5.3. Німеччина - потужний фундатор дизайнерської професії

Німеччина в 1870-1914 роках стала розвиненою індустріальною країною завдяки впровадженню великого машинного виробництва в різних галузях. Ідеал тих років, влучно названих епохою Грюндерства (засновництва), — буржуа, ділова людина, що досягла становища і сповідує гуманістичні ідеали. Економічне піднесення та про­грес індустріалізації дедалі виразніше, однак, ставили питання якості оформлення машинної продукції. Немало підприємств виготовляли товари, які були лише імітацією ремісницьких виробів і наслідували застарілі стилі. Свідомої мови форм, яка б відобра­жала сучасність, годі було дошукатись. Ця зашореність минувшиною зводила нанівець зусилля, спрямовані на встановлення міжнародних торговельних відносин. Тому в 1896-1903 роках прусське керівництво відрядило архітектора Германа Мутезіуса культурним аташе у посольство кайзерівської Німеччини в Лондоні для ознайомлення з британсь­кою практикою оформлення товарів, значно якіснішо, ніж у тодішній Німеччині. Герман Мутезіус мав принести з Лондона до Берліна сучасні, технічні віяння.

68

Повернувшись до Німеччини, Герман Мутезіус зумів об'єднати навколо себе майстрів декоративного мистецтва, промисловців та публіцистів. У 1907 року вони заклали в Мюнхені Німецький Веркбунд {дослівно: промислова спілка) і проголосили своєю метою «облагородження промислової праці поєднанням мистецтва, техніки та ремесел». Невдовзі до спілки входить вже чимало художників, промисловців, фахівців з питань виробництва, а також у його діяльності могли брати участь різні корпорації. Досить швидко Веркбунд виріс у таку силу, не рахуватися з якою окремі художники-приклад-ники вже не могли.

Засновники Веркбунду — серед них політик та письменник Фрідріх Науман, бельгій­ський архітектор і дизайнер Анрі ван де Вельде та дорадник Загального електротех­нічного товариства Петер Беренс — задекларували прагнення «вийти за рамки чисто виробничих інтересів і суто естетичних уподобань», що мало б сприяти підвищенню якості німецьких виробів. Вони поклали собі завданням позбутися нарешті архаїки і створити споживчі товари, що відповідали б духові часу. Форма новітнього виробу мала становити органічну єдність з технологією виготовлення та матеріалом і відпові­дати потребам широкого споживача. Індустріальне суспільство, до якого невпинно рухається Німеччина, потребуватиме функціональних масових продуктів, недорогих і сучасних, — це переконання ставало загальноприйнятим.

До надзвичайно успішного втілення в життя цих засад, яке до того ж вказало шляхи розвитку дизайну, дійшло в рамках співпраці між модерністом Петером Беренсом та Загальним електротехнічним товариством (АЕҐ). У 1907 році фірма запросила цього митця архітектором і мистецьким консультантом до Берліна. На АЕҐ йому довірили не тільки розробку нових форм електричних приладів, а й узагалі формування концеп­ції виходу фірми на споживчий ринок та зв'язків з громадськістю. Це перший випадок, коли велике підприємство дало завдання на те, що сьогодні визначають як корпоратив­ний дизайн («Corporait Design»), маючи на увазі візуалізацію всіх сторін філософії підприємства.

У межах цього завдання Петер Беренс розробив логотип АЕҐ, який використовують донині, спроектував папір для листування, нові упакування для виробів, торгові катало­ги, рекламні плакати, виставкові приміщення, житлові будинки для працівників фірми, три виробничі споруди. Діяльність Петера Беренса, пов'язана із Загальним електротех- І нічним товариством, — вона тривала до 1914 року, — зробила його предтечею ціліс­ного, багатостороннього проектування та родоначальником сучасного промислового дизайну в Німеччині. Ескізи Петера Беренса послужили основою для серійних виробів, оформлення яких вже більше не приховувало за довільно вибраним оздобленням технічного характеру пристроїв, а, навпаки, вбирало його як самозрозумілу складову частину виробу, являло собою його унаочнену форму. Низька собівартість, зручність та простота у користуванні та обслуговуванні були при цьому такими ж важливими, як і довершеність естетики вигляду. Формальну основу для цього створили особливості самого промислового виробництва. «У кожному промисловому виробі, — писав 1910 року Петер Беренс, — слід прагнути не лише до формального поєднання мистецтва і техніки, а й до їх внутрішнього зв'язку. Щоб досягти такого зв'язку, треба уникати будь-якої імітації ремісничих форм і застарілих стилів, по-мистецьки використовувати ті форми, які до деякої міри самі собою випливають з машини та машинного виробництва й адекватні їм».

Петер Беренс прагнув однаковою мірою задовольнити технічні та мистецькі вимоги. Виходячи з цієї настанови, він створив проекти, які формували новий стиль — наочне свідчення і промовисте втілення технічної естетики, яка досі була знана лише в окрених великих шедеврах інженерного мистецтва (як, наприклад, Кришталевий палац у Лондоні чи Ейфелева вежа в Парижі), але не в масових зразках промислового дизайну.

69

Оформлення промислової продукції згідно з принципом творчого посередництва між технікою та естетикою потребує по-новому підготовлених фахівців, для яких у Німеччи­ні на початку XX століття було обмаль освітніх центрів.

І от у Веймарі, внаслідок соціальних змін, що відбулися у Німеччині після першої світової війни, виник навчальний заклад під назвою Баугауз. Він був демократичним у своїй основі. Мав нові методи виховання нового художника (Див. подробиці у главі 1).

Погляньмо ж на Баугауз іде раз, тепер вже з позицій тієї глави, ідо її зараз опановуємо.

Баугауз розпочав як школа, що пов'язувала традиції ремісничого мистецтва з худож­нім авангардом XX ст. Це виявилося у принципі одночасного навчання студентів у майстра-ремісника (основам роботи з металом, деревом, керамікою, тканиною і т. п.) та у художників авангардного напрямку (основам сучасного тоді малюнка, живопису, пластики). Так було у веймарський період. Згодом Баугауз переїхав до міста Дессау. Там у другій половині 20-х років Баугауз перейшов до втілення у життя висунутого Вальтером Гроппіусом тези: «Мистецтво та техніка — нова єдність». Навколо Гропіуса зібрався яскравий, але різнохарактерний колектив викладачів, котрих об'єднувало лише безумовне заперечення панівних тоді міщанських смаків та еклектики.

Художньо-ремісничі майстерні залишилися у Веймарі, а їм на зміну прийшли найсу­часніші, як на той час, технічні майстерні у Дессау. Це місто було великим промисловим центром, і саме тому його було обрано для переїзду Баугауза. Відбувся очевидний, наочний перехід від традицій зв'язку мистецтва й ремесел, характерного для XIX ст., до принципу зв'язку мистецтва з індустрією, наукою, ш,о стало характерною властивістю дизайну XX ст. Те саме можна сказати й про результати навчальної роботи у Баугаузі. Майже усі експонати першої великої виставки Баугауза у Веймарі 1923 р. (керамічний та металевий посуд, дерев'яні меблі) тривалий час належать історії ужиткового мистец­тва, відображаючи стилістику початку 20-х років (ранній функціоналізм). А вироби майстерень періоду Дессау (дверні ручки, підвісні світильники, меблі з металевих трубок із сидіннями та спинками з тканини й шкіри, настільні лампи) ще й дотепер сприймаються ніби сучасні. Баугауз був видатним явищем проектно-художньої культури міжвоєнної Німеччини.Та увесь пафос, уся впевненість його викладачів і студентів (як і інших німецьких функціоналістів) стосовно того, що мистецтво й техніка мають скласти нову єдність, реалізувалися тоді фактично лише у сфері педагогіки.