Тыпы фалькларызму народнай песні ў абрадах і святах

Для разгляду тыпаў фалькларызму ў самадзейнай песеннай творчасці мэтазгодна прывесці некаторыя даныя сацыялагічных даследаванняў, якія характарызуюць стан сучаснай харавой самадзейнасці Беларусі.

Сацыялагічныя даследаванні, у якіх аўтару давялося прымаць удзел у групе выкладчыкаў Беларускага дзяржаўнага універсітэта культуры і мастацваў ў 1981  1985 гг., ахапілі каля 700 чалавек розных катэгорый працоўных Гродзенскай, мінскай і Гомельскай абласцей. Яны сведчаць аб тым, што кожны пяты, шосты з апытаных займаецца ў харавым або вакальным калектыве. Вось як размеркаваліся вынікі: у Гродзенскай вобласці з 195 апытаных у харавой самадзейнасці займаюцца 35 чалавек, што складае 17,25 %, у Мінскай  з 385  55 (14,2 %) і Гомельскай  з 104  14 (13, 46 %) чалавек. Як паказала апытанне, колькасць удзельнікаў харавой самадзейнасці па абласцях у прынцыпе трымаецца на адным узроўні, аднак становішча змяняецца, калі размова ідзе аб тыпах насельніцтва, якое пражывае ў розных населеных пунктах Беларусі.

Гэты бок даследавання ахапіў Мінск, абласны цэнтр (Гродна), горад са стотысячным насельніцтвам (Орша) і раённы цэнтр (Маладзечна). Атрыманы наступныя даныя: у Мінску займаюцца харавой самадзейнай творчасцю 35 з 332 чалавек (10,87 %), у абласным цэнтры (Гродна)  36 з 270 (13,33 %), у горадзе-стотысячніку  17 з 42 (40,48 %), у раённым цэнтры  15 з 63 (23,81 %) чалавек. Гэтыя вынікі даюць магчымасць зрабіць некаторыя вывады. У Мінску і абласных цэнтрах удзельнікі харавой самадзейнай творчасці складаюць найменшы паказчык  10,87 % і 13,33 %. Гэтыя прамысловыя і культурныя цэнтры маюць больш магчымасцей для заадавальнення культурных запатрабаванняў людзей, што і стварае некаторыя негатыўныя перадумовы: замест актыўных заняткаў самадзейнай творчасцю многія пасіўна ўспрымаюць мастацкія каштоўнасці. У сельскай мясцовасці менш умоў для наведвання канцэртаў, культурна-асветных устаноў, сустрэч з работнікамі мастацтва і літаратуры. Тут людзі больш удзельнічаюць у занятках якой-небудзь самадзейнай творчасцю. Зразумела, указаныя прычыны не адзіныя. Трэба ўлічыць, што ў сельскай мясцовасці яшчэ моцныя песенныя традыцыі, якія таксама спрыяюць развіццю самадзейнасці.

Асваенне народнай песні ў харавой самадзейнасці нашай краіны мае спецыфічныя асаблівасці. Яны характарызуюцца адносна ўстойлівай захаванасцю каляндарна-песеннай культуры Беларусі, асабліва лірычных песень і прыпевак. У беларускім фальклоры песенная творчасць займае асноўнае месца. Пацвярджэннем можа служыць хоць бы тое, што з сарака запланаваных тамоў акадэмічнага выдання Збору беларускага фальклору палавіну складае песенная творчасць. Наяўнасць акадэмічных зборнікаў фальклорных песень стварае спрыяльныя магчымасці для шырокага выкарыстання фальклорнай спадчыны ў харавой самадзейнасці Беларусі і максімальна дакладнага ўзнаўлення арыгінала. Гэтыя выданні маюць для самадзейных хораў практычную каштоўнасць, таму што ў іх разам з навуковым аналізам розных песенных жанраў ёсць нотны матэрыял, а таксама даецца апісанне народных абрадаў і звычаяў. Вялікая заслуга ў ажыццяўленні гэтага выдання належыць вучоным-фалькларыстам А.С.Фядосіку, К.П.Кабашнікаву, А.С.Лісу, І.К.Цішчанка, Г.А.Барташэвіч, Л.М.Салавей, А.І.Гурскаму, Л.А.Малаш, музыказнаўцам З.Я.Мажэйка, В.І.Ялатаву, С.Г.Нісневіч, Г.В.Таўлай і інш. Неацэнны ўклад у вывучэнне песеннай творчасці беларусаў унеслі Р.Р.Шырма, Г.І.Цітовіч, Н.С.Гілевіч, В.А.Захарава.

Працэсы, што адбыліся ў савецкай фалькларыстыцы ў 50  70-х гг., былі характэрныя і для беларускай народнай тврчасці. У той час з дыскусій аб шляхах развіцця сучаснага фальклору ўзнікла праблема фалькларызму 1, с. 5  6. Беларускія вучоныя фактычна гавораць пра фалькларызм, хоць і не ўжываюць гэты тэрмін і даюць яму азначэння. Так, разглядаючы тэарэтычныя пытанні ўзнікнення і развіцця прыпеўкі як жанру, І.К.Цішчанка звяртаў увагу на шляхі яе практычнага выкарыстання ў рэпертуары мастацкай самадзейнасці 2, с. 7. Агульнавядома, што цяпер гэты жанр шырока выкарыстоўваецца на клубнай сцэне. У работах некаторых беларускіх вучоных фалькларызм тоіцца нярэдка пад старым тэрмінам "фальклор". Напрыклад, В.А.Захарава пісала, што "самым прадуктыўным жанрам фальклору ў наш час з'яўляецца песня, якая, як правіла, узнікае ў народных харавых калектывах  прапагандыстах лепшых песенных традыцый" 3, с. 21. Характэрным з'яўляецца тое, што Р.Р.Шырма яшчэ ў 1929 г. з уласцівым яму запалам гаварыў аб неабходнасці такой формы засваення фальклорнай спадчыны, як мастацкая апрацоўка песень. Нельга таксама не звярнуць увагу на творчасць самадзейных паэтаў і кампазітараў. Многія іх творы працягваюць фальклорныя традыцыі, а лепшыя ўвайшлі ў народны побыт.

У залежнасці ад прынцыпаў і метадаў апрацоўкі фальклору ў мастацкай самадзейнасці некаторыя фалькларысты ўжо рабілі спробы яго класіфікацыі. Напрыклад, латышскі даследчык А.Клоцінь выдзяляе тры формы асваення фальклорнай спадчыны самадзейнымі калектывамі: аўтэнтычны фальклор (больш дакладна  неапрацаваная фальклорная спадчына), сцэнічна апрацаваны і стылізаваны фальклор 4, с. 89.

Як паказвае практыка, такая класіфікацыя форм асваення фальклору ў мастацкай самадзейнасці не адлюстроўвае ўсіх існуючых тыпаў узнаўлення традыцый. Акрамя таго, у прыватнай класіфікацыі трэба ўдакладніць першую форму асваення фальклору (аўтэнтычны фальклор). На нашу думку, у самадзейнай творчасці больш дакладна і правільна трэба вызначыць гэтую форму ўзнаўлення фальклору як традыцыйную, носьбітамі якой з'яўляюцца яе жывыя прадстаўнікі. У самадзейнай творчасці аўтэнтычным фальклор быць не можа, таму што ў той ці іншай ступені непазбежна церпіць трансфармацыю. Аўтэнтычнасць фальклору выступае толькі ў штодзённым жыцці.

Практыка паказвае, што асваенне фальклору можа адбывацца па-рознаму: ад прамога ўзнаўлення першакрыніцы да высокамастацкай апрацоўкі яе. Даследуючы гэтыя працэсы і метады, мы выдзяляем па ступені складанасці іх асваення шэсць тыпаў фалькларызму ў харавой самадзейнасці: 1) традыцыйны фальклор, прадстаўлены жывымі носьбітамі традыцый; 2) другасны фальклор, асвойваемы маладзёжнымі калектывамі, якія арыентуюцца на ўнаўленне традыцыйнай народнай творчасці; 3) апрацаваны фальклор з улікам нацыянальных і мясцовых песенных традыцый; 4) песні самадзейных аўтараў і кампазітараў, асобных калектываў і іх удзельнікаў, якія прайшлі працэс фалькларызацыі; 5) стылізаваны фальклор, дзе песенная традыцыя выкарыстоўваецца не самастойна, а ў сінтэзе слоўных, музычных, драматычных, харэаграфічных, этнаграфічных элементаў; 6) рэстаўрыраваны і рэканструяваны фальклор, які знік з ужытку.

Адной з прагрэсіўных форм асваення і развіцця песенных традыцый у харавой самадзейнасці Беларусі з'яўляецца дзейнасць фальклорных груп і ансамбляў. За апошнія гады колькасць такіх калектываў павялічылася, паляпшаецца якасць праграм, у якіх усё большае месца пачынае займаць мясцовы рэпертуар, блізкі і зразумелы як самім выканаўцам, так і слухачам.

Для таго каб даследаваць узнаўленне традыцыйнага фальклору на самадзейнай сцэне, неабходна добра ведаць умовы існавання традыцыйнай песні ў жыцці. Песенная традыцыя працягвае жыць там, дзе склаўся адпаведны бытавы ўклад. Але нават там, дзе ўмовы жыцця не спрыяюць захаванасці традыцыйнага побыту, народныя песні захоўваюцца на аснове пераемнасці народных бытавых, культурных, псіхалагічных традыцый.

Песенны фальклор  гэта і мінулае, і сённяшняе духоўнае багацце народа. Асабліва моцныя традыцыі народнай песні ў сельскай мясцовасці. Яны перадаюцца ад пакалення да пакалення непасрэдна ў час выканання. Кожная вёска, раён, вобласць маюць свае фальклорныя асаблівасці. Захаванасць песеннай традыцыі стварае спрыяльныя ўмовы для асваення традыцыйнага фальклору на самадзейнай сцэне. Гэты тып фалькларызму займае значнае месца ў харавой самадзейнасці.

Некаторыя фальклорныя і этнаграфічныя калектывы Беларусі вызначаюцца высокім узроўнем майстэрства. Народныя песні ў выкананні этнаграфічнага калектыву вескі Ананчыцы Салігорскага раёна былі запісаны фірмай "Мелодыя". Гэтаму калектыву ўласцівы прафесіянальны ўзровень выканання 5, с. 76. Высока ацэньваў вакальнае майстэрства фальклорнага ансамбля вёскі Дзятлавічы Лунінецкага раёна Г. Цітовіч.

Характэрнай асаблівасцю ўсіх фальклорных калектываў з'яўляецца тое, што іх удзельнікі  у асноўным людзі пажылога або старэйшага ўзросту. Іншы раз сустракаюцца сямейныя ансамблі або такія, куды ўваходзяць жыхары адной вёскі, якія ведаюць старадаўнія беларускія песні, строга захоўваюць традыцыі сваёй мясцовасці. Рэпертуар такіх калектываў складаецца выключна з мясцовых песень. Ансамблі традыцыйнага фальклору ў сваёй творчай рабоце імкнуцца максімальна дакладна перадаць народную песню. Іх выканаўчую манеру характарызуе захаванне спецыфікі народнага спеву. Вершаваныя тэксты не церпяць скарачэння, спевам уласцівыя вар'іраванне, высокае майстэрства. Касцюмы ўдзельнікаў і іншыя этнаграфічныя атрыбуты тут заўсёды самабытныя, мясцовыя, старадаўнія. Моладзі ў гэтых ансамблях мала, таму з мятай захавання традыцый пажадана далучаць да ўдзелу ў іх рабоце як мага больш маладых людзей. Без гэтага немагчыма падтрымліваць на высокім узроўні выканаўчую форму калектыву. Стыхійнае перайманне майстэрства старэйшых спевакоў трэба замяніць мэтанакіраванай вучобай моладзі.

Перанясенне фальклорнай песні з натуральнага асяроддзя на сцэну так ці інакш звязана з яе змяненнем. У гэтым сэнсе фальклорна-этнаграфічныя ансамлі не выключэнне. Канцэртнае выступленне патрабуе пэўнай падрыхтоўкі: Загадзя падбіраюцца касцюмы, выбіраюцца песні, праводзяцца своеасаблівыя рэпетыцыі. Народ заўсёды высока цэніць сапраўднае майстэрства.

Другасны фальклор у прафесіянальнай музыцы прадстаўлены ансамблем Д. Пакроўскага ў Маскве, эксперыментальным фальклорным ансамблем І. Маціеўскага ў Санкт-Пецербузе, а таксама эстонскім ансамблем пад кіраўніцтвам І. Тыкурыста ў Таліне і многімі падобнымі ансамблямі ў Літве. Увасабленнем другаснага фальклору ў харавой самадзейнасці Беларусі займаюцца маладзёжныя калектывы. Звычайна гэтыя ансамблі ствараюцца ў гарадах, абласных і раённых цэнтрах, буйных населеных пунктах, пасёлках гарадскога тыпу.

Другасны фальклор як тып фалькларызму  важная форма асваення песенных традыцый. Значэнне яго цяжка пераацаніць у адносінах да перспектывы захаванасці і развіцця песенных традыцый у сучасных умовах.

Трэці тып фалькларызму  апрацоўкі народных песень. Народныя хоры, якія выконваюць песні, як правіла, у апрацаваным выглядзе не з'яўляюцца непасрэднымі носьбітамі песенных традыцый. Іх удзельнікі розныя па ўзросту, сацыяльнаму становішчу, адукацыі. Яны ўключаюць у свой рэпертуар народныя песні, вядомыя ўсім: беларускія, рускія, украінскія, а таксама мясцовыя фальклорныя, і імкнуцца выковаць іх у народнай манеры, але спевы ўжо менш імправізаваныя. Гэтыя калектывы не абмяжоўваюцца якой-небудзь адной манерай спеваў, а спрабуюць авалодаць рознымі музычнымі стылямі.

Яшчэ ў перадваенныя гады ўзнікаюць вядомыя сельскія і гарадскія хоры і ансамблі: Казловіцкі харавы калектыў Слуцкага раёна, хор калгаса імя У.І. Леніна Ляхавіцкага раёна, ансамбль песні і танца будаўнікоў Мінска, хор вёскі Азершына Рэчыцкага раёна, Прыбыткаўскі хор Гомельскага раёна, хор вёскі Тонеж Тураўскага раёна і інш. Галоўны напрамак песнятворчасці Азершчынскага хору, напрыклад, у даваенныя гады выяўляўся ў арпцоўцы і выкананні бытуючых народных мелодый. Такім шляхам былі асвоены "У нашым сяле свадзьба будзе", "Вецер з поля", "Рабіна", "Ой, ты сад".

Хор сяла Азершчына выконвае мноства традыцыйных, мясцовых, каляндарных, вясельных, гульнявых, карагодных, жартоўных, сатырычных песень. Аднак іх выкананне калектывам значна адрозніваецца ад таго, як іх спываюць у народзе. Гэтыя песні прайшлі пэўную апрацоўку, якая дала магчымасць, захоўваючы і развіваючы мясцовыя традыцыі, выкарыстоўваць многагалоссе. Апрацоўкі некаторых народных песень для хору выканалі прафесіянальныя кампазітары Н. Сакалоўскі і Г. Пукст.

Справа ў тым, што змест і сэнс народнай песні не заўсёды ляжаць на паверхні. Часта глыбінны сэнс песні адкрываецца толькі ў выніку ўсебаковага аналізу зместу і напеву, якія не заўсёды супадаюць па свайму характару і настрою. На гэта звярнуў увагу, напрыклад, кампазітар А. Чышко, выконваючы апрацоўку беларускай народнай песні "Чаму ж мне не пець" 6, с. 26  27. Але Калі самі прафесіяналы ўсведамляюць складанасць апрацоўкі фальклорнага матэрыялу, звязаную з тым, што не ўсё паддаецца апрацоўцы і непазбежна штосьці страчваецца, то гэтая цяжкасць яшчэ больш адчуваецца кіраўнікамі хораў.

Сутнасць апрацоўкі павінна вызначацца беражлівымі адносінамі да арыгінала, імкненнем захаваць стылявыя асаблівасці фальклорнага твора, падкрэсліць самабытнасць фальклорнай песні. У беларускім песенным фальклоры шмат песень, гатовых для сцэнічнага ўвасаблення. Але трэба мець на ўвазе, што не кожная народная песня можа быць апрацавана. Кампазітар А.Н. Сяроў пісаў: "Вельмі многа з'явіцца выпадкаў, дзе песня будзе абавязкова сапсавана, калі да яе адзінкавай унісоннай мелодыі будзе дадазена хоць адна нотка" 7, с. 55.

Прынцыпы, якія вызначаюць меру творчай апрацоўкі народнай песні для самадзейных калектываў, характарызуюцца ў асноўным двума фактарамі: улікам прыроды самой песні і творчым напрамкам, якога прытрымліваецца аўтар. Выкананыя глыбокімі знаўцамі фальклору Р. Шырмай і Г. Цітовічам, апрацоўкі народных песень  узор беражлівых адносін да фальклорнай традыцыі і высокага ўзроўню прафесіянальнага майстэрства. Параўноўваючы сваю апрацоўку народнай песні "Жавароначкі, прыляціце" з апрацоўкай гэтага ж бвора кампазітарам Л. Шлег, Г.І. Цітовіч гаварыў: "Я зрабіў інакш і пры гэтым не парушыў асноўную меладычную лінію напеву. У іншых апрацоўках, калія я дзе і парушыў яе, то першы куплет заўсёды даваў у арыгінале. Часта ж кампазітары дазваляюць сабе і празмерныя вольнасці, а часам здараецца так, што і "паху" народнай песні не застаецца" 8, с. 62.

Апрацоўка народнай песні цесна звязана з яе распрацоўкай. Але гэта не адно і тое ж. Апрцоўка  гэта захаванне першакрыніцы, яна заўсёды павінна быць пазнавальнай у сваёй аснове. Распрацоўка ж песні носіць суб'ектыўны характар. Тут аўтар распрацоўвае тыя ці іншыя элементы фальклорнага матэрыялу, асэнсоўвае іх вобразны змест, прапускае скрозь прызму ўласных творчых прынцыпаў. Гэтыя два напрамкі ў рабоце над песняй часта знаходзяцца побач, дапаўняючы адзін аднаго. У свае апрацоўкі кіраўнікі павінны прыўносіць элементы прафесіяналізму, выковаць іх, не скажаючы песенных традыцый.

Разглядаючы песні, створаныя самадзейнымі кампазітарамі, асобнымі калектывамі і іх удзельнікамі, варта адзначыць, што лпешыя з іх выкарыстоўваюць змест, паэтычную вобразнасць і структуру, характэрныя для народнай традыцыі. Многія песні з'явіліся ў выніку калектыўных пошукаў, шляхам распеву ў хоры першапачатковай мелодыі, прапанаванай адным з яго ўдзельнікаў. Так было створана некалькі песень у вядомым у Беларусі хоры Т. Лапацінай, а таксама ў хоры, якім кіруе П. Шыдлоўскі. У песнях такога "масавага распеву" сувязь з мясцовымі традыцыямі мацнейшая, чым у аўтарскіх.

На тэкст Т. Лапацінай была складзена песня "Нашае сяло", для кой выкарысталі старадаўнюю беларускую мелодыю "Учора было лецейка", на тэкст А. Русака і шырока вядомай у Беларусі традыцыйнай песні "Едуць мазуры" створана "Кудравая вішня". Шэраг песень напісалі ўдзельнікі хору Л. Лапаціна, Д. Чычуга, З. Пацеенка, Г. Грыб, Г. Шумскі, Н. Бялун, У. Верамейчык і інш. Лепшыя са створаных такім чынам песень увайшлі ў штодзённы побыт. Гэта свадчыць аб генетычнай роднасці падобных твораў з фальклорнай традыцыяй.

Разглядаючы стылізаваны фальклор, чацвёрты тып фалькларызму, неабходна адзначыць, што тэрмін "стылізацыя" ў адносінах да мастацкай самадзейнасці трактуецца па-рознаму. Да таго ж некаторыя вучоныя і музыканты-практыкі ставяцца да стылізацыі адмоўна. Такі пункт гледжання некаторых даследчыкаў і практыкаў да стылізаванага фальклору правамерны ў многіх выпадках, паколькі часта прафесіянальныя і самадзейныя калектывы скажаюць самую сутнасць фальклору, выдаючы розныя тэатралізаваныя відовішчы за народнае жыццё. Няздалыя стылізацыі выступаюць як надуманае механічнае спалучэнне фальклорных элементаў без агульнага сюжэта і задумы. Непатрабавальныя ў мастацкіх адносінах стылізацыі і нарадзілі негатыўнае тлумачэнне гэтага тэрміна.

Стылізацыя як форма ўзнаўлення песеннай традыцыі пад сілу толькі высокакваліфікаваным кіраўнікам і калектывам. У Беларусі пакуль яшчэ мала такіх спецыялістаў і ансамбляў. Аднак, нягледзячы на складанасць авалодання песеннай традыцыяй у гэтым тыпе фалькларызму, нельга пазбаўляць права кіраўнікоў і ўдзельнікаў калектываў на стылізацыю фальклорных твораў.

Іншы раз стылізаваным фальклорам называюць апрацоўкі народных песень і аўтарскія творы, напісаныя ў стылі фальклорных традыцый. Такое вызначэнне стылізацыі ўключае два розныя фальклорныя пласты. Яны розняцца накшталт таго, як копія адрозніваецца ад арыгінала, таму ўключэнне ў стылізацыі апрацовак народных песень і аўтарскіх твораў з'яўляецца павярхоўным па сваёй сутнасці, паколькі не закранае аснову фальклору  яго стыль.

Вызначым адназначны сэнс у разуменні тэрміна "стылізацыя". У літаратуразнаўстве і музыказнаўстве стылізацыя тактуецца ў прынцыпе аднолькава  як аднаўленне, узнаўленне істотных рыс стылю пісьменніка мастацкага напрамку, літаратурнай плыні, спецыфічных асаблівасцей музыкі.

Мы апіраемся на гэтыя вызначэнні ў сукупнасці паколькі фальклорныя стылізцыі не ўкладваюцца ў рамкі якога-небудзь аднаго з іх. Фальклорны тыль уяўляе сабой сістэму "сродкаў поліэлементнай вобразнасці, гэта значыць усіх выяўленчых сродкаў мовы, музыкі, пластыкі ў іх узаемасувязях, узаемадзейнасці або ў іншых адносінах..." 9, с. 7.

Зыходзячы з вызначэння фальклорнага стылю, можна зрабіць вывад, што стылізацыя ў харавой самадзейнасці (як адзін з тыпаў фалькларызму) азначае выкарыстанне песеннай традыцыі ў арганічным адзінстве з іншымі фальклорнымі жанрамі, абрадам, этнаграфічным асяроддзем. Пры гэтым можа стылізавацца як увесь фальклорна-этнаграфічны комплекс, так і асобныя яго элементы. Няправільнай здаецца пазіцыя некаторых фалькларыстаў, якія бачаць перспектыву развіцця народнай песні перш за ўсё ва ўзнаўленні аўтэнтычнага фальклору, абмяжоўваюць права кіраўнікоў на яго мастацкую апрацоўку, стылізацыю, трансфармацыю.

Гэту заўвагу можна аднесці і да асваення самадзейнымі хорамі народнай песні. На наш погляд, мастацкая культура народа абядняецца, калі пры ўсім багацці звычаяў, традыцый, абрадаў у Беларусі ў харавой самадзейнасці не выкарыстоўваецца іх багатая паэтыка, сімволіка, эстэтыка. Таму той, зто зацікаўлены ў захаванні і развіцці традыцый, павінен разумець, што традыцыі не закасцянелая, назаўсёды застылая з'ява. Дарэчы прывесці тут словы М. Багдановіча наконт не толькі пераемнасці таго лепшага, што створана народам у сферы духоўнай культуры, але і развіцця фальклорных традыцый у паэтычнай творчасці, бо "кола сюжэтаў песні нешырокае, яно хутка будзе пройдзена ўсё да канца, і тады пачнуцца прыкрыя паўторы старога, удо сказанага... 10, с. 170. Гэтая метадалагічная канцэпцыя пераемнасці і развіцця ў паэтычнай творчасці народных традыцый, вылучаная М. Багдановічам, можа быць выкарыстана ў практыцы асваення фальклорнай спадчыны ў самадзейнасці, у прыватнасці ў такім тыпе фалькларызму, як стылізацыя.

У Беларусі праводзяцца розныя традыцыйныя і сучасныя народныя святы, такія як Купала, кірмаш, вяселле, вячоркі, провады ў армію, уручэнне пашпарта, дажынкі і інш., у якіх старыя абрады цесна пераплятаюцца з новымі. У такіх тэатралізаваных прадстаўленнях шырока выкарыстоўваюцца старадаўнія песні, ствараючы ў кантэксце цэласнай арганікі фальклору абагульнены нацыянальны каларыт, нацыянальную своеасаблівасць. На думку А.С. Ліса, "выкарыстанне каляндарнага, у тым ліку купальскага, меласу пры шырокім творчым падыходзе да яго, як і наогул глыбокае ўсведамленне народна-песеннай стыхіі, магло б узняць на высокую ступень беларускае савецкае музычнае мастацтва, зрабіць яго з'явай больш прыкметнай у ліку музычных культур іншых народаў" 11, с. 205.

Рэстаўрыраваны і рэканструяваны фальклор, на нашу дмку,  гэта не тоесныя паняцці. Рэстаўрацыя азначае аднаўленне народнай песні ў першапачатковым выглядзе дзякуючы захаванасці яе ў памяці людзей старэйшага пакалення. Гэта  жывая памяць пакаленняў, якая дазваляе адрадзіць многія старадаўнія песні. Менавіта так многія калектывы ў апошнія гады асвойваюць фальклорную спадчыну.

Рэканструкцыя песеннай традыцыі ажыццяўляецца ў выніку аднаўлення яе агульных уласцівасцей па апісаннях, расказах, рэштках напеваў, што захавліся, асобных слоў. Паколькі ў Беларусі песенныя традыцыі яшчэ моцныя, таму аб рэканструкцыі тут трэба гаварыць толькі як аб праяўленні ў самадзейнасці яе асобных элементаў. Магчыма, у будучым гэтая форма атрымае больш шырокае распаўсюджанне, паколькі агульная тэндэнцыя бытавання фальклору прыводзіць да знікнення многіх песенных жанраў.

Рэканструкцыя народнай песні ажыццяўляецца на аснове даных аб яе мастацкіх, эстэтычных, стылістычных уласцівасцях і функцыянальным прызначэнні. Даныя можна атрымаць пры вывучэнні друкаваных прац па гісторыі культуры, этнаграфіі, песеннай творчасці, у гутарках са знаўцамі і носьбітамі пененных традыцый, пры знаёмстве з творамі выяўленчага і дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва. Акрамя таго, закладзена пэўная інфармацыя ўжо ў самім тэксце.

Гэты падрыхтоўчы этап работы кіраўніка над песняй у нейкай меры нагадвае пошукі даследчыка па вывучэнню песеннай інфармацыі. Кіраўнікам калектываў, якія займаюцца рэстаўрацыяй і рэканструкцыяй фальклору, неабходна вывучаць вопыт вучоных па аднаўленню традыцый, якія зніклі. Адна з цяжкасцей, што ўзнікае пры аднаўленні забытай песні, заключаецца ў тым, каб вызначыць яе жанравую прыналежнасць. Так, І.К. Цішчанка пры класіфікацыі твораў жартоўнага характару зыходзіць з аналізу іх зместу, каб правесці мяжу паміж абрадавай і неабрадавай песняй па прычыне распаду каляндарнай паэзіі, што пачаўся яшчэ ў першай палавіне ХІХ ст. 12, с. 16  17. Адным з метадаў вызначэння жанравай прыналежнасці некаторых песень (напрыклад, асенніх) можа быць мелодыя. Л.Н. Вінаградава на падставе супастаўлення каляндарна-абрадавага матэрыялу палякаў, украінцаў і беларусаў аднавіла агульную карціну разбуранай польскай каляндарнай сістэмы, якая амаль цалкам была заменена рэлігійнымі календарамі 13, с. 124  125.

Правільнае вызначэнне жанравай прыналежнасці песні дае кіраўніку ключ да разумення яе вобразнай і мастацкай будовы, прызначэння ў мінулым. Неацэнную дапамогу ў гэтым можа аказаць акадэмічнае выданне фальклору. У ім, як ужо адзначалася, даецца навуковы аналіз узнікнення, стану, мастацкай прыроды, асноўных асаблівасцей песень розных жанраў.

Узнаўленне традыцый ў стылізацыях, апрацоўках і аўтарскіх творах, якія выкарыстоўваюць народныя творы, ажыццяўляецца апасродкавана, пры значным узмацненні суб'ектыўнага фактару (пасрэдніка), у той час як другасны або рэстаўрацыйны тып фалькларызму арыентуецца на непасрэднае ўвасабленне песеннага матэрыялу.

Вызначэнне тыпаў фалькларызму ў харавой самадзейнасці мае не толькі тэарэтычнае, але і практычнае значэнне. Так, напрыклад, на аглядах самадзейнай творчасці рознага ўзроўню журы трапляе ў цяжкае становішча, не маючы дакладнай класіфікацыі калектываў, якія займаюцца асваеннем песеннага фальклору, што прыводзіць да неадпаведнасці ацэначных крытэрыяў у іх рабоце. Маючы ў свайм распараджэнні тыпалогію калектываў, якая адлюстроўвае ступень іх сувязі з песеннай традыцыяй, яно можа кваліфікавана меркаваць аб выкананні народнай песні.

Класіфікацыя фалькларызму ў харавой самадзейнасці па тыпах у пэўнай ступені носіць умоўны характар. Па-першае, межы паміж імі рухавыя, узаемапранікальныя. Па-другое, многія калектывы асвойваюць песенныя традыцыі, свядома спалучаючы розныя тыпы фалькларызму. Выключэннем з гэтага правіла з'яўляецца найбольш устойлівы ў сваім праяўленні традыцыйны фальклор.

Вызначэнне тыпаў фалькларызму дае магчымасць сістэматызаваць вывучэнне працэсу асваення фальклору ў харавой самадзейнасці. Тыпы фалькларызму з'яўляюцца для кіраўнікоў і ўдзельнікаў калектываў своеасаблівым арыенцірам, які дапамагае асвойваць песенную тардыцыю ў адпаведнасці з творчымі магчымасцямі.

Аналіз даследавання тэарэтыка-метадалагічных аспектаў фалькларызму ў самадзейнай харавой творчасці дае магчымасць зрабіць некаторыя вывады.

1. Асваенне песеннай спадчыны самадзейнымі калектывамі звязана з непазбежнай трансфармацыяй народнай песні і, такім чынам, пэўнай стратай фальклорнай якасці.

2. Страчваючы на сцэне прыкладныя утылітарныя функцыі, народная песня, як правіла, кампенсуе іх узмацненнем сваіх мастацка-эстэтычных функцый.

3. Вывучэнне тэарэтыка-метадалагічных аспектаў праблемы паказвае, што фалькларызм у харавой самадзейнасці Беларусі ўяўляе сабой складане шматграннае ўтварэнне, аснову якога складаюць розныя тыпы асваення песенных традыцый калектывамі.

4. Вызначэнне ў дзейнасці калектываў розных тыпаў сувязей з песеннай традыцыяй і тэарэтычнае абгрунтаванне правамернасці іх функцыяніравання мае важнае значэнне для практычнай работы ансамбляў па асваенню народнай песні.

5. Абгрунтаванне тыпаў фалькларызму ў харавой самадзейнасці мяркуе пастаноўку спецыфічных, самастойных задач па асваенню песенных традыцый у кожным з іх. У сувязі з гэтым самадзейным калектывам неабходны план, праграма і арганізацыя сістэматычных заняткаў, накіраваных на максімальна дакладнае ўзнаўленне народнай песні.

6. Не пазбаўляючы права кіраўнікоў самадзейных калектываў на мастацкую апрацоўку і пераасэнсаванне фальклорнай песні, трэба падкрэсліць, што для фалькларыстаў найбольш цікавым у навуковых адносінах з'яўляецца традыцыйны фальклор, прадстаўлены жывымі носьбітамі традыцый. Вывучаючы вопыт работы фальклорных калектываў, аўтар робіць сробу выпрацаваць канкрэтныя прапановы і рэкамендацыі, накіраваныя на захаванасць народнай песні ў сферы харавой самадзейнасці.

7. Якаснае ўвасабленне песенных традыцый немагчыма без ведання кіраўнікамі і ўдзельнікамі калектываў спецыфікі праяўлення традыцыных крытэрыяў фальклорнасці ў сферы самадзейнай мастацкай творчасці.

8. Улік крытэрыяў фальклорнасці народнай песні дасць магчымасць калектывам звярнуць увагу на аб'ектыўныя і суб'ектыўныя фактары іх работы, якія характарызуюцца спалучэннем унутраных працэсаз развіцця і знешніх умоў бытавання фальклорных традыцый.

9. Распрацаваныя намі ўзроўні трансфармацый, крытэрыі фальклорнасці і тыпы фалькларызму народнай песні ў харавой самадзейнасці з'яўляюцца тэарэтычным фундаментам для ўзнаўлення песенных традыцый самадзейнымі калектывамі.

Вывады. Выпрацоўка тыпалогіі фалькларызму ў мастацкай творчасці залежыць ад умоў узаемаадносін выканаўцаў да жывога бытавання фальклору. У сувязі з гэтым першасная форма гэтай тыпалогіі "традыцыйны фальклор" вызначаецца ступенню ўзаемаадносін выканаўцаў да тарыцыі. Менавіта традыцыйны фальклор выконваюць непасрэдныя носьбіты традыцыі, усе астатнія тыпы з'яўляюцца другаснымі.