Музыка як выразны сродак драматычнага тэатра

Стан праблемы

Бясконца кажуць розныя дзеячы тэатра аб тым, што ў тэатры рэжыжсёр мае справу з многімі кампанентамі, прыводзячы іх ва ўзаемадзеянне.

Наколькі аб'яднаны ўсе кампаненты, як яны служаць раскрыццю задмукі драматурга і рэжысёра, дапамгаюць акцёру, ад гэтага залежыць і ідэйна-мастацкі ўзровень спектакля і ступень яго ўздзеяння на гледача.

Музыка  адзін з важнейшых кампанентаў спектакля. Але ў літаратуры, як айчыннай, так і замежнай, па гэтаму пытанню заключаюцца ў большай ступені толькі апісанне асбоных бакоў выкарыстання музыкі ў спектаклях, утрымліваюцца выказванні асобных рэжысёраў аб месцы і значэнні музыкі ў спектаклі. Адсутнічае сістэма і логіка ў гэтым пытанні. праўда, ёсць некалькі работ (у тым ліку і дысертацый), у якіх зноў жа разглядаюцца асобныя аспекты гэтай праблемы (Марголін).

Некаторыя рэжысёры падмацоўваюць ролю музыкі ў спектаклі і адносяцца да яе як фактару другаснаму. У адных выпадках яе выдзяляюць прамалінейнымі, натуралістычнымі функцыямі, у другіх  звужаюць яе прымяненне. Таму для рэжысёра пытанні значэння музыкі, як віда мастацтва, яе выразных і выяўленчых магчымасцей, прыроды музыкі і інш. з'яўляюцца вельмі важнымі.

Асаблівасці ўспрыняцця музыкі ў спектаклі заключаюцца ў тым, што музыка ў ім "працуе" не на сябе, а на спектакль. Глядач успрымае музыку спектакля не так свядома і мэтанакіравана, як у канцэртнай зале. У гэтым тлумачэнне таго факта, што многія не могуць сказаць, падабалася ім музыка ці не.

Адно з галоўных патрабаванняў да музыкі ў спектаклі  лаканізм. Калі кампазітар у тэатры будзе імкнуцца паслядоўна развіваць музычныя тэмы, то яго музыка ўступіць у супрацьпастаўленне з тэатральным дзеяннем. Таму разам з лаканізмам музычны вобраз спектакля павінен утрымліваць толькі штрыхі, характарызаваць з'яву альбо сітуацыю некалькімі штрыхамі. Значыць, музычны вобраз у тэатры павінен быць лаканічным, эканомным і змястоўным.

Музыка спектакля павінна быць як мага індывідуалізавана, адрознівацца эмацыянальнай вызначальнасцю. Ад музыкі ўвогуле тэатральная музыка характэрная, яна павінна мець рысы канкрэтна-гістарычнага асяроддзя, рысы этнаграфічнай і сацыяльнай вызначальнасці. Справа ў тым, што музыка, створаная на выснове літаратурных твораў больш суб'ектыўна, літаратурныя героі даюць магчымасць шырокага абагульнення. У тэатры героі канкрэтны, бачны са сваімі мімікай, жэстамі, значна канкрэтней літаратурных апісанняў.

Важнае патрабаванне да музыкі ў спектаклі  яе даступнасць, дэмакратычнасць. Гэту якасць не трэба разумець як прымітывізм, абмежаванасць сродкамі музычнай выразнасці.

Сінонім даступнасці ў дадзеным выпадку  гэта эмацыянальная яскравасць, вобразная выпукласць. Такая музыка пакідае след у свядомасці гледача. Наадварот, эмацыянальна расплыўчатая, аморфная музыка пакідае гледачоў раўнадушнымі.

У галіне музычнага афармлення спектакля няма дастаковай агульнапрынятай тэрміналогіі ў тэарэтычнай літаратуры і ў галіне практыкі. Напрыклад, музыку, звязаную з уздзеяннем, называюць бытавой музыкай. Аднак такая музыка не абмяжоўваецца выкарыстаннем бытавых форм (песні, танцы, маршы), але і складанымі формамі (сімфанічнай, камернай музыкай, музычнай класікай). Значыць, тэрмін "бытавая" не раскрывае мнагазначнасці гэтага віда тэатральнай музыкі.

Іншы раз замест тэрміна "бытавая" выкарыстоўваюць тэрмін "рэальная музыка", г.зн. музыка, якая рэальна ўдзельнічае ў прадстаўленні, звязана з ім, у адрозненне ад музыкі, якая ўводзіцца рэжысёрам, і сюжэтная, па сэнсу, з дзеяннем не звязана.

Нарэшце, гэту галіну тэатральнай музыкі называюць канкрэтнай. Гэта асабліва дэзарыентуе тэрмін, таму што тэрмінам "канкрэтная музыка" ў сучасным заходнім мастацтве абазначаюць адно з фармалістычных накірункаў у музыцы, якое адмаўляе мелодыю, як аснову музыкі.

Другую галіну тэатральнай музыкі, не звязаную сюжэтна з дзеяннем, якая ўводзіцца рэжысёрам адвольна, іншым разам называюць "умоўнай музыкай". Часам замест тэрміна "ўмоўная музыка" выкарыстоўваюць выраз "псіхалагічная музыка".

Марголін прапаноўвае вызначыць у тэатральнай музыцы два яе віды: сюжэтная музыка і ўмоўная музыка. Аўтар падрымлівае гэту думку, таму што яна прыводзіць у сістэму розныя тлумачэнні.

Музыка сюжэтная

Сюжэтная музыка  гэта музыка, якая адпраўдана фармальна, самой сітуацыяй, г.зн. тым, што ў той або іншай сцэне, у тым ці іншым эпізодзе прысутнічае або падразумеваецца крыніца гучання, і тым, што дзеючыя асобы чуюць музыку і так або інакш на яе рэагуюць.

З'яўляючыся арганічнай прыналежнасцю быта, сацыяльнага асяроддзя, сюжэтная музыка істотна дапамагае стварэнню ў спектаклі какрэтна-гістарычнай вызначальнасці.

Трэба адзначыць, што іншы раз у практыцы драматычнага тэатра прынцып гістарычнай канкрэтнасці ігнаруецца як натуралістычны прыхільнікамі так называемай "тэатральнасці" спектакля.

Сапраўды скурпулёзнае ўзнаўленне на сцэне дробязных дэталей можа прывесці да стварэння натуральістычных сцэн жыцця. Аднак падобная небяспека ўзнікае не з самой даставернасцю, а прычыне яе самамэтнасці, перагрузкі дзеяння гістарычна дакладнымі дэталямі (напрыклад, бытавымі падрабязнасцямі).

Калі мэтай рэжысёра становіцца само ўзнаўленне з'явы, а не сцвярджэнне ідэй, якія з іх выцякаюць, то для яго змяшчаецца сам крытэрый адбору мастацкіх сродкаў і гістарычная канкрэтнасць адлюстравання абарочваецца натуралізмам.

Калі ж для рэжысёра галоўнай мэтай з'яўляецца доказ грамадска значнай ідэі спектакля, то гістарычная канкрэтнасць адлюстраваных з'яў служыць пацвярджэннем сапраўднасці гэтай ідэі.

Гістарычная канкрэтнасць прапаноўваемых абставін, у якіх дзейнічаюць героі  неабходная аснова для ўзнікнення ў спектаклі "истины страстей". Чым паўней, чым вобразней уяўленні акцёраў аб эпохі, тым больш дакладней канкрэтныя характарыстыкі кожнага персанажа.

Дзякуючы вобразнасці, сюжэтная музыка яскрава перадае ў інтанацыях, рытмах, тэмпах рысы быта, асаблівасці тэмперамента, самы дух таго ці іншага народа, той або іншай эпохі.

Музыка ўмоўная

Умоўная музыка не з'яўляецца прамым непасрэдным кампанентам дзеяння. Акцёры на яе не рэагуюць, быццам яе не чуюць. Разам з тым, яна актыўна ўздзейнічае на ўспрыняцце гледачоў. Сам стан музыкі, якая гучыць па-за сюжэтнымі сувязямі дзеяння, уздзейнічае на яе функцыянальную ролю. Валодаючы больш поўнай свабодай і самастойнасцю, большымі магчымасцямі ўздзеяння сваімі выразнымі сродкамі, яна, такім чынам, мае больш шырокае поле дзеяння.

Умоўная музыка, у адрозненне ад сюжэтнай, не звязана выканаўчымі дадзенымі дзеючых асоб, іх музычнымі густамі і іх сімпатыямі. Таму яна ў стане больш поўна і аўтарскі індывідуальна выкарыстоўваць увесь свой арсенал, усё сваё меладычнае, гармаанічнае, поліфанічнае, тэмбравае багацце.

Нягледзячы на вялікія магчымасці, умоўнай музыкі ў свяце, яна пасіўна вывучаецца ў тэатральнай практыцы.

Распаўсюджана думка, што ўмоўная музыка, не матываваная сюжэтам, супярэчыць жыццёвай праўдзе. Аднак, агульнавядома, што тэатр  гэта ўмоўнае мастацтва. Глядач ведае, што перад ім у тэатры разгортваецца не само жыццё, а ўзноўленая сродкамі мастацтва карціна жыцця. Умоўнасць успрымаецца ў творах мастацтва раз і назаўсёды. Гэта адносіцца і да музыкі. Яе рух, развіццё, выкліканае эмацыянальна-сэнсавай логікай, успрымаецца лёгка, натуральна, арганічна.

Умоўная музыка дапамагае ў спектаклі больш глыбока пачуць жыццёвыя з'явы, таму што яна спадарожнічае праўдзе жыцця. Гучанне музыкі ў гэтым выпадку матывавана не знешняй, а ўнутранай патрэбнасцю непасрэдна адкрыць эмацыянальную сутнасць таго, што адбываецца на сцэне. Такім чынам, умоўная музыка аказваецца не меньш, а часцей і больш моцным выразным сродкам, чым "натуральнае" музычнае гучанне ў той або іншай сцэне.

Аналіз выразных і выяўленчых магчымасцей музыкі, аналізуючы яе прыроду, мы можам вызначыць канкрэтныя драматургічныя функцыі музыкі ў спектаклі.

Музыка  сродак характарыстыкі

Дзякуючы асацыятыўным уражанням ад розных з'яў жыцця, музыка здольна па-свойму характарызаваць іх. Музычная характарыстыка ў спектаклі  чалавек, яго ўнутраны свет, рысы характару, тэмперамент і г.д. Аб'ектам музычнай характарыстыкі можа быць не толькі індывідуальны герой, але група людзей, удзельнікі або сведкі тых або іншых з'яў, час, у чкім адбываецца дзеянне, месца дзеяння, умовы і г.д.

Музычныя характарыстыкі можна звесці да двух асноўных відаў.

Першы  калі музыка характарызуе непасрэдна, прама, шляхам стварэння музычнага вобраза, які атаясамліваецца са сцэнічным вобразам.

Другі  калі музыка характарызуе ўскосна, адлюстравана як адбітак. У гэтым выпадку мы атрымліваем уяўленне аб тых ці іншых рысах персанажа па яго адносінах да музыкі, па рэакцыі на яе.

Эфектыўным сродкам характарыстыкі можа быць музыка, якая з'яўляецца прыналежнасцю быта, складаючы іншы раз неад'емную частку той або іншай з'явы або сітуацыі. Ва ўсіх выпадках, малюючы эпізод эмацыянальна, разам з тым, музыка характарызуе з'яву і тых, хто ўдзельнічае ў іх. Несумненна, калі "нежывыя" прадметы і рэчы даволі шырока характарызуюць іх гаспадара, то жывая, напоўненая пачуццём музыка, робіць гэта значна паўней і пераканаўча.

Гаворачы аб характарызуючых магчымасцях музыкі, неабходна спыніцца на магчымасцях яе ў сферы камічнага. Ці можа музыка з драматычным спектаклі выступаць як сродак асмяяння, сатырычнага выкрыцця.

Здольнасць музыкі не толькі выражаць пачуцці, але і выклікаць асацыяцыі з пэўнымі перажываннямі, пачуццямі, стварае магчымасць пры пэўных абставінах "аперыраваць паняццямі" і, такім чынам, атрымліваць камічнае афарбаванне.

Да ліку музычных сродкаў асмяяння адносяцца: утрыраванне выкарыстання інструментаў, прымяненне ненатуральных рэгістровых сугуччаў, нарачыстая гарманізацыя добра знаёмых, банальных абаротаў, штучнае змяненне тэмпу і г.д.

Камічны эфект у музыцы у гэтых выдках дасягаецца без дапамогі тэксту або дзеяння, без залежнасці ад іх. Але пры злучэнні з іншымі кампанентамі, іранічны эфект, сатырычны вобраз атрымлівае асаблівую канкрэтнасць, дакладнасць, а галоўнае, большы моц уздзеяння.

Значны камедыйны эфект можа дасягацца з дапамогай музычнай пародыі. Аднак, музычнае парадзіраванне дзейнічае востра, "без промаха", у тым выпадку, калі глядач добра ведае парадыруемы твор.

У разгледжаных выпадках музыка сама па сабе, сваім гучаннем, выклікае ўсмешку гледача, то іранічную, то пагардлівую і г.д.

Камічнае ў тэатральнай музыцы можа дасягацца не непасрэдна, а іншымі прыёмамі.

У драматычным спектаклі, дзе музыка важная не сама па сабе, а ва ўзаемадзеянні з іншымі кампанентамі, яна можа дасягаць сатырычнага або гумарыстычнага гучання пры дапамозе прыёмаў, якія засноўваюцца на неадпаведнасці музыкі і дзеяння. Характар неадпаведнасці залежыць ад сутнасці адлюстроўваемай з'явы, якая вызначаецца суадносінамі двух палярных паняццяў: станоўчага і адмоўнага.

Знаходзячыся ў супрацьпастаўленні да персанажаў або ўчынкаў станоўчых герояў, музыка ўзмацняе спачуванне да яе гледача. У адносінах жа да адмоўных персанажаў або ўчынкаў, якія патрабуюць асуджэння, кантрасная музыка ўздзейнічае, быццам падсцёбваючага біча, завастраючы ўвагу на адмоўных рысах персанажа або з'явы, узмацняючы высмейваючую тэндэнцыю.

Зразумела, што камічны, сатырычны эфект будзе больш уражлівым у тым выпадку, калі адзін з бакоў, які стварае кантраст (музыка або ўчынак), утрыруе, як гэта прынята ў камедыйным жанру. Такое шаржаванне падкрэслівае камічнае супрацьпастаўленне, робіць яго больш наяўным.

Лейтматыў як сродак выразнасці

Прынцып лейтматыўнасці ў тэатральнай музыцы  эта прынцып паўторнасці музычных тэм, скразнога іх правядзення праз спектакль, уключае ў сябе вялікія магчымасці.

Замацаваўшыся за пэўнай з'явай, паўтараючыся пры падобных сітуацыях, лейтматыў нагадвае гледачам аб персанажы, здарэнні і г.д. У пераважнай большасці лейтматыў становіцца сродкам выражэння скразнога дзеяння, яго развіцця. Рэжысёр, ператвараючы тую або іншую тэму ў леййтматыў, атрымлівае магчымасць з яе дапамогай выявіць характар герояў і, шляхам шматлікага паўтарэння тэмы нагадваць пра пастаянныя істотныя рысы героя, замацаваць за ім гэтыя рысы ( працівавагу выпадковым). Разам з тым, лейтматыўная музычная тэма, дзякуючы паўторам, лепш запамінаецца і таму больш арганічна звязваецца са сцэнічным дзеяннем.

Прыклады выкарыстання музыкі ў розных спектаклях сведчаць аб тым, што лейтматыў здольны эмацыянальна паглыбляць галоўную драматургічную лінію. Таму лейтматыўную музычную тэму неабходна выкарыстоўваць для адлюстравання фактаў, з'яў, абставін і г.д., якія ляжаць у цэнтры развіцця.

Вельмі эфектна ўключэнне лейтматыву ў музычны ўступ да спетакля. У гэтым выпадк ён рыхтуе ўвагу гледача, настройвае яго на пэўны лад. Само яго месцазнаходжанне ва ўступе, калідзеянне яшчэ не пачало развівацца, надае музычнай тэме абагульнены сэнс, падымае наступнай сюжэтнай падтрымкі, замацоўвае ў свядомасці гледача музычны лейтматыў спектакля.

Іншы раз развіццё дзеяння цягне за сабой пераасэнсаванне лейтматыву. Аднак развіццё музычных тэм у тэатральнай музыцы, звязана з пэўнымі абмежаваннямі. Пры ўсіх зменах, лейтматыўная тэма павінна захоўваць наяўнае падабенства з першым варыянтам, каб быць лёгка пазнаваемай.

Практыка работы драматычных тэатраў паказвае, што выкананне лейтматывам тых або іншых драматургічных функцый, не абавязкова звязана з яго зменамі. Калі лейтматыў дастаткова трывала звязаны з успрыняццем гледача, адлюстроўвае пэўныя ўяўленні аб тых або іншых з'явах, то ў далейшым яго магчыма злучыць з іншымі вобразамі, якія ён будзе дапаўняць, узбагачаць або супрацьпастаўляцца з імі, уступаючы ў кантраст.

Музыка і эмацыянальная атмасфера спектакля

Станіслаўскі, як вядома, стварыў вучэнне аб дзеянні не толькі як высновы твочасці акцёра, але і вучэнне аб звышзадачы, вызначыўшы тым самым неабходнасць эмацыянальнай і ідэйнай накіраванасці ўсяго мастацтва тэатра.

Эмацыянальнасць тэатральнага відовішча залежыць ад пачуццяў, захапленняў, якія перажываюць акцёры. Уздзеянне і ўспрыняцце драматычнага мастацтва шчыльна звязана з эмацыянальнасцю самаго творчага працэса.

Музыка ў большай ступені, чым іншыя мастацтвы, здольна пранікаць у сферу пачуццяў, перажыванняў, настрояў чалавека. Гэтая яе здольнасць абумоўліваецца яе гукавой прыродай. Менавіта гукі самой рэчаіснасці з'яўляюцца важнейшым фактарам зносін людзей паміж сабою, фактарам вырашэння іх пачуццяў, імкненняў і г.д.

Менавіта эмацыянальная прырода музычнага мастацтва робіць яго эфектыўным срокам стварэння эмацыянальнай атмасферы спектакля.

Выступаючы, як сродак стварэння эмацыянальнай атмасферы ў спектаклі, музыка вырашае адну з галоўных задач сцэнічнага адлюстравання твора драматургіі, бо ў мастацтве тэатра эмацыянальнасць  адзіны з галоўных паказчыкаў яго сапраўднай мастацкай вартасці.

Прынцып кантрасту

Дзейсны прыём выкарыстання музыкі па прынцыпу кантраста, гэта прыём, які усё больш шырока прымяняецца ў тэатры. Прынцып кантарсту заключаецца ў руху музыкі па ўнутранай, схаванай лініі, лініі тоеснасці, лініі псіхалагічнага, часам глыбока затоенага, зместа сцэны дзеяння. У гэтых выпадках музыка ідзе быццам у разрэз са знешнім дзеяннем, палажэннем, сітуацыяй, нават з тэкстам.

Уступаючы ў кантраст з дзеяннем, з вобразамі, яна адлюстроўвае ўнутраны сэнс таго, што адбываецца на сцэне.

Станіслаўскі, падкрэсліваючы выключна важнае значэнне кантрасту, казаў: "Ідзіце іншы раз па кантрапункту  сцэна драматычная, а музыка быццам вясёлая, канешне, быццам" 1, с. 20.

Эмацыянальна супрацьпастаўляючыся ўнутранаму стану героя, музыка, па сутнасці, падкрэслівае гэты стан  з большай сілай, з большай уражлівасцю, чым падобнае зрабіла бы ў дазеным месцы музыка, якая непасрэдна раскрывае пачуцці.

З'яўляючыся адлюстраваннем радасці адных персанажаў, музыка ўскрывае тым самым прычыны перажывання іншых, якую можна было б вызначыць вядомымі словамі лейтматыўнай фразы: "мне сумна таму, што весела табе". Прыём кантрасту ўтрымлівае ў сабе вялікую магчымасць актыўнага ўздзеяння на гледача.

Музычны кантраст можа выкарыстоўвацца для ўзмацнення як драматычнага, так і камічнага дзеяння або эфекта. Калі музыка супрацьстаіць станоўчым персанажам, іх станоўчым учынкам, якім мы спачуваем, неадпаведнасць атрымліваецца драматычнай і моц нашага спачування ўзрастае. Калі ж музыка супрацьпастаўляецца адмоўным учынакам адмоўных персанажаў, учынкі, якія павінны выклікаць асуджэнне, неадпаведнасць можа атрымацца камічнай. Такім чынам, кантраст узмацняе той настрой, тую тэндэнцыю, якая ўтрымліваецца ў самой сцэне, у самім дзеянні.

Музыка і ўнутранае дзеянне

Даследаванні музыкі ў драматычным тэатры прыводзяць нас да доказу дзейнасці і эфектыўнасці музыкі, як сродку ўнутранага дзеяння. Асаблівасці музыкі, яе спецыфіка, як віда мастацтва, дазваляе ёй адлюстроўваць нябачнае і, часам, няўлоўнае дзеянне спектакля, быццам матэрыялізуючы яго, ператвараючы ў адчувальную, слыхавую форму. Гэта тым больш важна, таму што адлюстраванне ўнутранага дзеяння, падтэкста  адна з найбольш цяжкіх акцёрскіх і рэжысёрскіх задач.

Музыка і тэмпа-рытм

Як вядома, тэрмінам "тэмпа-рытм" вызначаецца адзін з важнейшых момантаў сцэнічнай творчасці. Паколькі матэрыялам акцёрскага мастацтва з'яўляецца дзеянне, сцэнічны тэмпа-рытм ёсць не што іншае, як тэмпа-рытм сцэнічнага дзеяння, узятага ў любым аб'ёме ад самага малога (проста фізічнага дзеяння) да самага вялікага (скразнога дзеяння спектакля).

Рытм сцэнічнага дзеяння акрэслены не заўсёды вызначальна і наяўна. У музыцы тэмп і рытм вызначаны найбольш акрэслена. Ніводная музычная тэма не можа існаваць без дакладнага тэмпа-рытма. Вось чаму ўвядзенне музыкі ў дзеянне вельмі дапаўняе бачныя, наяўныя рытмы гэтага дзеяння або ўскрывае "нябачныя" рытмы, надаючы ўсяму дзеянню большую тэмпа-рытмічную дакладнасць.

Важны бок праблемы музычнай культуры драматычнага тэатра, у прыватнасці, музычная культура акцёра  адна з важнейшых праблем у мастацтве тэатра. Многія старонкі гісторыі развіцця тэатра сведчаць аб высокай культуры драматычнага акцёра.

Спачатку вызначыь некаторыя моманты зместу самаго паняцця музычнай культуры акцёра, яго элементаў. Гэта неабходна для мэтанакіраванага развіцця і ўдасканалення тых якасцей, з якіх складваецца майстэрства ў гэтай вобласці.

Мастацтва музыкі, спеваў, танца заўсёды было аб'ектам увагі Станіслаўскага. Музычная культура акцёра мяркуе не толькі знаёмства з музычнымі формамі, стылямі, жанрамі, не толькі веданне высноў музычнай літаратуры, але і пэўны ўзровень развіцця шэрагу псіхафізічных якасцей. Да іх адносяцца (разам з увагай і памяццю) музыкальнасць і рытмічнасць. Адным з прыкмет музычнасці з'яўляецца здольнасць эмацыянальна адгукацца на музыку. Важна ўспрымаць таксама гукавую тканіну. Калі чалавек адгукаецца эмацыянальна на той або іншы твор, але не заўважае істотных змяненняў у ізлажэнні мелодыі твора, то, відавочна, што яго эмоцыі адлюстроўваюць толькі агульныя рысы зместу дадзенага твора, пры такім успрыняцці не можа ісці размова аб сапраўднай музыкальнасці.

Такім чынам, мы вылучаем два бакі музыкальнасці: эмацыянальны і слыхавы. Узятыя адзін без другога, яны не маюць сэнсу.

Навукова даказана, што кожны чалавек валодае задаткамі музыкальнасці. Сама ж музыкальнасць з'яўляецца вынікам развіцця, выхавання і навучання. Такім чынам, выхаванне, развіццё музыкальнасці акцёра, як частка яго прафесіяналізму, з'яўляецца задачай і мэтай педагагічнага працэса ў тэатральных вузах, школах, студыях.

Рытмічнасць, як адно са складаемых паняцця музычнай культуры  гэта музычна-рытмічнае пачуццё, таму што рытм і рытмічнае пачуццё існуе і па-за музыкай, з'яўляючыся не толькі мастацкай катэгорыяй. Дзякуючы музычна-рытмічнаму пачуццю, мы больш эмацыянальна адчуваем выразнасць часавага хода музычнага руху. Гэта азначае, што пачуццё рытма мае не толькі маторную, але і эмацыянальную прыроду. У аснове рытма ляжыць успрыняцце выразнасці мовы. Па-за музыкай нельга ні развіць, не абудзіць музычны рытм.

Выхаванне і развіццё рытма з'яўляецца таксама важнай задачай ў падрыхтоўцы акцёра.

У паняцце музычная культура акцёра ўваходзіць і сцэнічная мова. "Мова  музыка. Драматычнаму акцёру неабходна валодаць кантыленай, мелодыяй у мове",  пісаў Станіслаўскі 1, с. 25. Ён таксама неаднаразова падкрэсліваў, што навучыцца культуры слова без музыкі і спеваў нельга" 1, с. 25.

Авалоданне законамі і тэхнікай музычна-моўнай інтанацыі  важная задача выхавання і навучання.

Можна зрабіць некаторыя высновы:

 багацце магчымасцей тэатральнай музыкі з'яўляюцца вынікам багацця выразных і выяўленчых магчымасцей музыкі.

 музычны вобраз самой музыкі з'яўляецца драматычна ёмкім, утрымлівае ў сабе "драматургічны патэнцыял". Аб'яднанне ж яго з іншымі элементамі тэатра ўзбагачае тэатральную музыку.

 музыка здольна як у фокусе адлюстроўваць асноўны ідэйна-эмацыянальны сэнс твору, адлюстроўваць самы сэнс драмы (зразумела, у апасрэдаванай форме музычнага вобраза). Зразумела, трэба мець на ўвазе, што музыка здольна адлюстроўваць непасрэдна ад таго, што яна робіць, толькі апасрэдавана. У іншым выпадку непазбежны сур'ёзныя памылкі эстэтычнага аналіза музыкі, а значыць, творчай практыкі. Нельга ігнараваць і сферу апасрэдаванага, таму што тады мы звужаем магчымасці музыкі, пераходзім у сферу натуральістычнага разумення музычнага вобраза, чыста гукавога яе ўспрыняцця. Нельга ігнараваць і сферу непасрэднага, таму што тады мы адрываем музыку ад пачуццёвай, гукавой асновы, пачынаем трактаваць музычны гук не як адлюстраванне гукавой прыроды рэчаіснасці, а як чыста музычную ўмоўнасць, непазбежна пераходзім да фармалістычнага разумення музыкі. Нельга і змешваць непасрэднае з апасрэдаваным, таму што тады мы змешваем межы музыкі і становімся на пункт гледжання эстэтычнага эклектызма.

Толькі ва ўмовах дакладнага размежавання непасрэднага ад апасрэдаванага ў музычным вобразе магчыма ўвасабленне ўсёй сукупнасці выразных і выяўленчых магчымасцей музыкі, а значыць, выкарыстанне яе як сродку драматычнага тэатра, выканання ёю канкрэтных задач тэатральнай выразнасці.

 разуменне магчымасцей музыкі ў тэатры для раскрыцця яго ідэйна-мастацкай сутнасці магчыма толькі на выснове пэўнага ўзроўню музычнай культуры акцёра і, у прыватнасці, такіх элементаў, як музычнасць, рытмічнасць.

Аднак разуменне драматургічных функцый музыкі яшчэ не азначае канчатковага выніку, залогам паспяховага яе выкарыстання ў спектаклі.

Толькі ўзаемасувязь усіх кампанентаў сінтэтычнага мастацтва тэатра могуць забяспечыць найбольшы мастацкі эфект.

Заключэнне

Таўстаногаў пісаў: "Мы павінны паспрабаваць свядома вызначыць некаторыя заканамернасці выкарыстання музыкі...". Для рэжысёра існуюць адносна музыкі некаторыя трывалыя правілы:

 музыка  частка цэлага і павінна выконвацца толькі ў кантэксце агульнай задумкі;

 музыка займае ў драме другасную дапаможную ролю;

 музыку выкарыстоўваюць толькі тады, калі без яе нельга абыйсціся;

 музыка залежыць ад прыроды жанравай умоўнасці спектакля;

 у спектаклі яна павінна гучаць па прынцыпу кантраста;

 адзіны жанр, які пускае ўнісоннае гучанне музыкі  пародыя.

Што датычыць апасрэдаванага ўздзеяння музыкі на драматычнае мастацтва, то тут маецца на ўвазе галоўным чынам так званая патэнцыяльная музычнасць тэатра, калі рэжысёр адчувае радство вобразнай прыроды музычнага і сцэнічнага мастацтва. Таму рэжысёру трэба ведаць законы музычнага мыслення, мець уяўленне аб формах буйных інструментальных жанраў, асновах гармоніі і поліфаніі і г.д. Сцэнічная форма павінна будавацца як музычная.

Узаемадзеянне тэатра і музыкі неаднанакіраванае: калі музыка ўздзейнічае на развіццё сцэнічнага мастацтва, то і мастацтва драмы пэўным чынам знаходзіць сваё адлюстраванне ў музыцы. Там, дзе рэжысёр і кампазітар працуюць побач, нараджаюцца незабыўныя спектаклі.

Вывады. У літаратуры праблема выкарыстання музыкі ў тэатры яшчэ дакладна не вывучана і носіць, у асноўным, апісальны характар. Тым не менш, аўтар па гэтаму пытанню прытрымліваецца думкі даследчыка Марголіна аб існаванні тэатральнай музыкі ў двух яе відах  умоўная і сюжэтная. Сюжэтная і ўмоўная музыка характарызуе дзеючую асобу, можа быць лейтматывам персанажа, дзеяння, раскрыць унутранае дзеянне, выкарыстоўвацца па прынцыпу кантраста з дзеяннем.