практик з псих упр перс_1 / література / upr_razv_pers

лексирования, рассмотрения себя “со стороны”, что невозможно без разотождествления с собой.

Итак, человек может рассмотреть свое дополнительное действие

снаправленностью на самоизменение на как бы “дополнительное” существование за другого. Если способ такого существования появ ляется в согласовании образцов действий, то может быть отношение необходимости “полного соблюдения” требований к дополнитель ной жизни. При встрече с препятствиями в идентификации человек уже не может “обвинить” в причине затруднения другого человека, внешние обстоятельства и негативно или преобразовательно отно ситься к себе, подчиняясь требованиям нормы, понимая и принимая ее. Эта установка позволяет рассматривать себя лишь как средство перехода к новому типу существования, к идентификации. Кроме того, остается лишь иметь возможность постоянной смены способов существования, персонажей, субъектов идентификации и социаль ную оправданность этого. В театре человек приобретает указанное и становится актером.

Следовательно, зрительская позиция — следствие рефлексивного отношения к практике жизнедеятельности с направленностью на рефлексию самоизменения. Когда зритель включается в отношения

сактером, он переходит грань просто рефлексии тех самоизменений и перевоплощений, которые испытывает актер в процессе вхожде ния в роль, и строит свое отношение к перевоплощенному состоянию актера как бы “забывая” генезис этого состояния.

Условность идентифицированного существования актера ухо дит в тень и последнее принимается как само реальное существова ние (схема 8). У актера (А) есть “место” (1) для перевоплощения, где он реально перевоплощается (2). Приходя на сцену, актер сов мещает свое и заимствованное существование (3). Вначале зритель (Зр) может знать о безусловности жизни актера, подобно жизни любого человека, и так видеть актера на сцене (4). Затем он замеча ет второе заимствованное существование актера, совмещенное с первым (5). При достаточном искусстве актера зритель постепенно отходит от восприятия реального существования актера (6) и при нимает его не за модельное, а реальное, создавая зрительскую иллюзию (7). Именно достигнув иллюзии, устранив актерское, идентификационное, зритель реагирует уже на самого персонажа. В ходе такого реагирования он уже сам вовлекается сценарием в

601

Схема 8. Идентификация с актером и порождение иллюзии жизни

предложенную жизнь (8), становясь как бы соучастником. Однако степень вхождения в предполагаемые обстоятельства не должна деформировать авторское действие. Зритель как бы сосредоточи вает свое “перевоплощение” на чувственном механизме, а не на по ведении.

Если актер готов воплотиться в любую иную жизнь, то содержа ние последней (персонаж) “подсказывает” сценарист. Следователь но, в системе театра есть проектировщик персонажей и взаимоотно шений между ними, жизни в целом (схема 9). В зависимости от за мысла, содержания будущих моделей жизни на сцене (1), сценарист передает содержание для его проектного использования (2). Актеры знакомятся с содержанием и осуществляют перевоплощение (3). Зрители приходят к зрительской иллюзии согласно содержанию сценарного проекта (4).

Однако, каковы соотношения между сценарным проектом жиз ни и самой жизнью? Для появления сценария (схема 10) необходи мо изучение (Ис) жизни (1), ее критический (Кр) анализ (2), нор мирование (Норм) нового варианта жизни (3), рассмотрение этой нормы, в частности проекта как значимого для воплощения (4), как сценического проекта. При этом проектирование предопределяет ся результатами критического анализа. Если критик (Кр) начинает ориентироваться на потребности сценических воплощений и со

602

Схема 9. Взаимоотношение персонажей в театре

здание зрительского эффекта иллюзии и изменений в ходе вовле ченного восприятия сценических действий, то он превращается в идеолога театра. Его основной функцией становится выявление средств и оснований идеологической критики (Кр — Ид), основа ний проектирования, в качестве содержательной стороны которого предстают ценности сценарной жизни, зрительского изменения в ходе восприятия.

Схема 10. Появление сценария зрительского изменения

603

Как и в “обычных” ситуациях ценностного оформления потреб ностных образов (схема 11), идеолог фиксирует первичные потреб ности в будущем действии (1), возникаю щие в ходе рефлексии практики жизни, а

затем обобщает их (2). Обобщенное содер

жание потребности (3) в сопоставлении с образом предмета потребности (4) дает иной результат, так как выслаивает в обра зе конкретного действия его абстрактный

“слой”. Вместе с абстрагированием конк ретного содержания потребности рождается перспектива конкретизации абстрактного

Схема 11. Осознание образа потребности (5), возможность мно ценностей деятельности гих конкретизаций одного и того же содер жания и тем самым возможность приме нить к конкретным действиям одно и то же основание. Именно по

добными особенностями и обладает “абстрактная потребность”, или ценность. Она определяет и абстрагирование образа действия, и в частности результата действия — цели.

Между сценаристом (Сц) и идеологом (Ид) могут быть два типа отношений (схема 12). При первом (1) сценарист “обслуживает” идеолога и подчиняется фиксированным выражениям социальной потребности, “ценностного заказа” на театральное моделирование жизни. При втором возможно и идеологическое оправдание сценар ного творчества (2).

Если воплощение (схема 13) сценарного проекта сталкивается с затруднением, актер (А) не может совместить перевоплощение с реф

Схема 12. Взаимоотношение идеолога и сценариста

604

построить действие согласно с ним, актеру сценаристом и режиссером перевоплотиться и достигнуть опре деленного зрительского эффекта. Фиксируя затруднения и способ

ствуя их снятию, он является “архитектором” модели жизни на сцене. Для построения режиссерского воздействия следует использовать идентификацию с актером в его множественных формах существова ния (схема 14) для нахождения причин затруднений, проектирования путей их преодоления и своего участия в этом. Может быть два прин

целостности исполнительской деятельности (2), состоящей из пре образования материала (3, 4) за счет применения средств (5, 6) в ко нечный продукт (7) на основе представлений о продукте или целево го представления (8) и о пути достижения цели (9), которое понял и принял исполнитель (10), управленец (1) вычисляет цель и затем подходит к управлению с такой фокусированной рефлексией (11). В другом случае внимание фокусируется на особенностях материала и его возможностях перехода в иное состояние — конечного продукта, что выделяет соответствующую фокусированную рефлексию (12) и подход.

В терминах системно деятельностного анализа эти подходы могут быть названы соответственно формно функциональным и морфоло

605

Схема 15. Управленческая и исполнительская деятельность

как аналог управления действиями актера

гическим, так как применяется средство, компонентами которого (схема 16) выступают функциональная форма (1) и морфология (2), процессы совмещения (3) и рассовмещения (4) свойств формы и морфологии, а также организованность (5), в которой “снимается” разнородность формы и морфологии.

Если управленец уделяет внимание морфологии, то, прежде всего, проблематизирует форму и меняет ее в случае затруднения в испол нительской деятельности. Если же в центре внимания форма, то при затруднениях более вероятным становится замена морфологии. При режиссерском управленческом воздействии человек как реализую щий функцию актера, как подчиненный необходимости жить пред полагаемым персонажем образом может быть “неважен” сам по себе. Тогда для получения сценического эффекта он либо заменяется, либо используется феномен “придавливания” персонажной жизни. Есте ственно, что при этом актер сопротивляется насилию или теряет

606

Схема 16. Формно8функциональный и морфологический подходы

к изменению состояний зрителей и актеров

темп, ритм, комфорт, тождественность внутренней жизни, подчиня ясь режиссеру. Если же режиссер учитывает особенности актера и его возможности в данном состоянии, то вынужден изменить сцена рий или построить ситуацию, в которой актер мог бы прийти к наме ченному результату, не разрушая своей тождественности в целом и изменяясь доступным образом, как бы локально разотождествляясь

ина новом уровне отождествляясь. Такую технику режиссерского воздействия можно назвать “выращиванием” нужного эффекта, что соответствует морфолого формному подходу, не сводящемуся ни к формно функциональному, ни к морфологическому. Подобная тех ника и раскрывалась в методе Станиславского. Если актер сам решает режиссерские задачи, то возникает эффект “самовыращивания”, что предполагает овладение искусством и техникой рефлексии, иденти фикацией с “другим” как режиссером.

Итак, театр (схема 17) представляет собой взаимозависимость между взаимоотносящимися актером (А) и зрителем (Зр), режис сером (Реж), реализующим организационно управленческим обра зом замысел сценариста (Сц), идеологом (Ид), постулирующим ценности как основания сценарирования. Заказ на сценарирование

итеатральное событие в целом “дает” человек, рефлексирующий (Реф) практику жизни. Он обращается, прежде всего, к сценаристу

иидеологу. Указанные типы работ предстают как функциональные места, заполняемые “морфологией” реальных людей. В любой игре всегда можно заменить полноценные или редуцированные процессы указанного типа.

607

Схема 17. Взаимоотношения актера, зрителя, режиссера

Деловая игра. В отличие от художественного театра “деловой те атр” характерен обращением внимания не на собственно внутрен нюю жизнь человека, ее изменение в зависимости от эстетических и нравственных ценностей с удержанием реальности богатства жиз ненных ситуаций, а на социально производственную сторону жизни и деятельности. Социально производственная деятельность облада ет своей особенностью, механизмом возникновения, функциониро вания, развития. Критерием участия человека в социально органи зованной деятельности выступает не его внутренняя потребностная ситуация, а содержание нормы (проекта, плана, программы, техноло гии и т. п.) деятельности. Если у исполнителя возникает затрудне ние, то организатор управленец (О У) (схема 18) перестраивает норму, и исполнитель изменяет свое действие в зависимости от из менения содержания нормы (Н1). При несогласии с необходи мостью реализации новой нормы (Н2) исполнитель стоит перед воз

608

можностью и даже необходимостью выхода из деятельности, чтобы уступить место иному ис полнителю, “вписывающемуся” в производ ственную ситуацию. Если же исполнитель не

принимает норму, сохраняя социальное само определение, готовность к вписыванию в соци ально производственное существование, то ему остается самому совершенствовать ее, входя в позицию организатора управленца.

Таким образом, в деловом театре результаты рефлексии жизни идеологически оцениваются с точки зрения ценностей функционирования и развития социального производства, социо культурных систем. Жизнь человека рассмат ривается в рамках того, что подчинено “делу”.

Следовательно, сценарист, идеолог, режиссер, актер, зритель объеди нены в устранении производственного затруднения. Это затрудне ние обеспечивает функционирование деятельности либо его разви тие. Деловые ситуации, выносимые на сценическую площадку, носят рефлексивный характер и этим реализуют познавательную, крити ческую и нормативную функции по отношению к производственной жизни. Деловой театр (ДТ) предстает как вынесенный из реальной динамики производства комплекс рефлексивных процедур, создава емых режиссером на основе проекта их организации, создаваемого и перестраиваемого сценаристом в рамках ценностей становления, функционирования или развития деятельности, фиксируемых и контролируемых на соответствие со стороны идеолога.

Возникает основной парадокс деловой игры (ДИ). В отличие от художественной игры, где один раз переосмысливается образец жиз ни и затем многократно повторяется реализация ее сценарного про екта со всеми конкретизациями в “мелочах”, в ДТ нет и не может быть заранее спроектированной рефлексии, выхода из деловой ситу ации. Однако должен быть сценарист и должно происходить вопло щение сценарного проекта рефлексии. Парадокс разрешается в усло виях ДТ поисковым напряжением с приданием ему организованно го характера. В частности, может быть форма “мозгового штурма”, предопределяющего в сценарировании отсутствие критики поиско вых усилий, сбор всех гипотез, их анализ на перспективу и

609

разрешения затруднения в практике. Однако такое сценарирование становится внеситуативным, не связанным с особенностями ситуа ции в поиске и в практике (схема 19).

Создается (схема 20) два слоя рефлексии по отношению к прак тике (1), в свою очередь имеющей рефлексивное (организационно управленческое) звено (2), но не вписанное в ДИ (3). С одной сто роны, это прямая рефлексия практики (4) с поиском нужного реше ния. С другой стороны, это рефлексия рефлексии (5), придание ей эффективного характера. В ней застаем режиссера, принимающего рефлексивное решение, и его помощника на стадии фиксации цен

Схема 19. Организованный характер поискового напряжения

выхода из затруднения:

1 — затруднение в деятельности; 2 — исследование (Ис), критика (Кр) и изменения нормы (Н) реализации деятельности; 3 — рефлексии режисера (Реж), сценариста (Сц) и идеолога (Ид)

Схема 20. Рефлексии режиссера (Рефл І) и идеолога (Рефл ІІ),

принимающих решения

610