Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философско-мировоззренческие и творческие искания И.С. Тургенева в контексте культуры. Монография
.pdf
131
писателя в июне 1860 года познакомила в Швальбахе М. А. Марко-
291
292
293
291
292
293
вич (Марко Вовчок). Она же писала И. С. Тургеневу 8 (20) июля 1861
года о занятиях Е. П. Киттары живописью (см.: П., IV, 490), «немало рассказывала» ему «о её нелепом облике и эксцентричном поведении»
107) и стала основным прообразом Кукшиной
. Эта, по словам писателя, «брандахлыстиха» (П., IV,
. Согласно данной
прототипической версии в романе действительно «рабски скопирована» внешность Е. П. Вагнер, её манеры, облик, экстравагантность, стремление к «независимости» и «свободе воззрений», образ действий, смена увлечений и занятий и т. д. Современники писателя в образе Кукшиной находили именно её биографические
данные, черты как физического, так и психологического облика
Реальное лицо воплотило в себе типичные черты, «свойственные
многим провинциальным и московским дамам» (С., VIII, 259) той
социальной группы и того времени, в столь высокой степени, что
писатель мог единичное возвести в ранг всеобщего, то есть достичь необходимого уровня художественного обобщения, ориентируясь на реального прототипа. В роман вошли даже такие дета-
D0%B8%D1%82%D1%82%D0%B0%D1%80%D1%8B/6000000050079972360;
Фамильное дерево Вагнер. – [Электронный ресурс]. – URL: http://webcache.
googleusercontent.com/search?q=cache:CwNuYC9F_F4J:semantic.uraic.ru/object/g
etfile.ashx%3Fid%3Deb09ccf6-ac65-4566-bb25-c13b1dd 36a4d%26post_ id%3D
8650+&cd=24&hl=ru&ct=clnk&gl=ru (18.02.2017).
Лобач-Жученко Б. Б. М. А. Маркович (Марко Вовчок) – один из прото-
типов А. С. Одинцовой в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» // И. С. Тургенев: Вопросы биографии и творчества. – Л.: Наука, 1990. – С. 86; Батюто А. И.,
Уоддингтон П. Подготовительные материалы к роману «Отцы и дети» // Турге-
нев И. С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. / Изд. второе, исправл. и дополн. –
Сочинения: в 12 т. – Т. 12. – М.: Наука, 1986. – С. 726 – 727.
Степанова Г. В. О прототипе Кукшиной в романе И. С. Тургенева
«Отцы и дети» // Русская литература. – 1985. – № 3. – С. 152 – 154; Лобач-
Жученко Б. Б. М. А. Маркович (Марко Вовчок) – один из прототипов
А. С. Одинцовой в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» // И. С. Тургенев:
Вопросы биографии и творчества. – Л.: Наука, 1990. – С. 86; Назарова Л. Н.
Современница об «Отцах и детях» // И. С. Тургенев: Вопросы биографии и
творчества. – Л.: Наука, 1990. – С. 192.
Батюто А. И., Уоддингтон П. Подготовительные материалы к ро-
ману «Отцы и дети» // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. / Изд.
второе, исправл. и дополн. – Сочинения: в 12 т. – Т. 12. – М.: Наука, 1986. –
С. 726 – 727.
.
132
ли, как занятия Е. П. Киттары архитектурой за границей (С., VIII,
294
294
400 – 401), её химические опыты, «презрительное» отношение к
«кринолину» и т. д.
.
Но процесс типизации – это всё-таки не копирование дей-
ствительности, а воссоздание наиболее вероятного для данной системы социальных отношений, поэтому при разработке характера
в творческий процесс включаются многие составляющие, обеспечивающие соответствие литературного образа критериям художественности. В данном случае Тургенев «синтезирует» черты, свойства и качества как реального прототипа, так и литературного прообраза. При этом тургеневский текст вступает в диалог с текстом
Плещеева, поскольку автор «Отцов и детей» не ограничивается
выражением «эмансипированности» только на уровне внешних
форм, профанирующих «прогрессивные стремления». Но весь
изобразительно-выразительный план главы о Кукшиной восходит
к литературному «прототипу» («курение папирос», «развязность»,
пристрастие к «шампанскому», критика института брака, разговоры «во всеуслышание… о высоких предметах» и т. д.). «Вдовушка
Кржечинская» не «двойник» «свободной», «разъехавшейся с мужем» (С., VIII, 257) Кукшиной, а именно один из её «прототипов»:
героиня Плещеева не наделена теми, даже внешне-игровыми атрибутами выражения идейных и деятельностных форм самореализации «передовых женщин» (С., VIII, 257), какими, хотя и в слабо
отражённом виде, но всё же обладает Кукшина. «Эмансипированность» Кржечинской лишена даже намёка на содержательную
сущность борьбы за «права женщин» (С., VIII, 262) конца 1850-х –
1860-х годов. И функция в структуре произведений у них разная:
Кукшина и Ситников призваны по контрасту оттенить истинность
убеждений и глубину социального и философского «нигилизма»
Базарова, а Кржечинская, которой «понравился Поземцев» (2,
с. 369), – лишь усилить мотив нравственной небезупречности
главного героя «Призвания» и критику «кружкового» воспитания.
Примечательно, что и «генетические корни» «эмансипированных»
Кукшиной (С., VIII, 259) и Кржечинской (с. 369, 371) различны:
первая никаким образом не связана с традициями русских «гегели-
Ср.: С., VIII, 260, 264 и Степанова Г. В. О прототипе Кукшиной в ро-
мане И.С. Тургенева «Отцы и дети». – С. 153
133
стов» (С., VIII, 216), а «настоящее место» второй, по словам Борисова, давно знавшего Кржечинскую, «было бы в кружке, о котором
рассказывает так хорошо Гамлет Щигровского уезда» (с. 386). Он
имеет в виду то, что сближает Кржечинскую с теми участниками
кружков, которые приучены только к «бесплодной болтовне», отвлекающей от «благодатной работы», «лишающей… свежести… и крепости души», которые «поклоняются пустым краснобаям» (С., IV,
284), вроде Поземцева. К «дельным людям», вышедшим из философских кружков русских гегельянцев (с. 278), этот персонаж, как и
«эмансипированная вдовушка», отношения не имеют. Но то, что литературный образ Плещеева становится одним из «прототипов»
Кукшиной, вовсе не случайность: в этом персонаже фиксируется то,
что, в конечном итоге, является родовым в «прогрессистках» такого
типа, какой представляют героини двух писателей. Это прежде всего
«переливание из пустого в порожнее», «пустота», «сердечная сухость», «нравственное ничтожество» (с. 386), это имитация «женского вопроса», а не подлинное его решение. Весьма показательно, что в
эпилоге романа «Отцы и дети» Тургенев, говоря о Кукшиной, о мнящем себя «продолжателем “дела”» Базарова – Ситникове, о «молодых русских физиках и химиках» из их гейдельбергского окружения,
«исполненных отрицания и самоуважения», особо подчёркивает их
«совершенное бездействие и абсолютную лень» (С., VIII, 401).
Типологические параллели при изображении «эмансипированных женщин» в «Призвании» А. Н. Плещеева и «Отцах и детях» И. С. Тургенева обусловлены общностью изображения тех
явлений жизни, которые были порождены временем начала социально-нравственного обновления России, начала формирования
общности взглядов, того образа мира, которые отражали закономерности исторической трансформации социума и коллективного
сознания периода смены общественных укладов конца 1850-х –
начала 1860-х годов. Процесс идентификации на индивидуальном,
групповом и общенациональном уровнях в новых «культурных
моделях» осуществлялся в парадигматической системе формирующегося демократического мировоззрения. Внутренняя атмосфера
произведений Плещеева и Тургенева, нацеленная на создание
наглядного образа переходной эпохи, времени смены «лишних
людей» «новыми», создавалась и средствами интертекстуальной
134
поэтики. Оба писателя показывали этот процесс во всей его сложности, в переплетении доминантных «культурных моделей», соответствующих магистральным линиям исторического развития,
с идентифицирующими моделями субкультур, неизбежно появляющимися на этапе «культурной инсценировки».
135
ГЛАВА IV
295
295
ДАЛЁКИЕ КОНТЕКСТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ВОПЛОЩЕНИЯ «ВЕЧНЫХ ТЕМ»
4.1. Христос в изображении И. С. Тургенева:
этнокультурный контекст художественной
интерпретации
Неоднократно говоривший о своём равнодушии к вопросам
религии и всему «сверхъестественному» (П., XI, 31), Тургеневхудожник, тем не менее, часто обращался к идеям и образам библейских текстов. Анализ функциональной роли реминисценций из
Нового Завета в произведениях православно (и вообще − религиозно) не ориентированного писателя представляет большой научный интерес. Так, художественная интерпретация образа Иисуса
Христа вольно или невольно оказывается у него в диалогических
отношениях с трактовками данной мифологемы
в христианском
богословии и европейском искусстве. В «Записках охотника»
(«Живые мощи») и в «Стихотворениях в прозе» («Милостыня»,
«Христос») изобразительный и ролевые аспекты образа Богочеловека предстают в сложном переплетении традиционно-мифологических и культурологических тенденций. Евангельские реминисценции в контексте тургеневских произведений способствуют
такому изображению Христа, которое учитывает специфику национального художественно-философского сознания и опыт отечественной и мировой культуры.
У писателя мифологические представления о Христе, данные
через восприятие персонажей, включаются в систему идейноэстетического раскрытия проблем, отнюдь не имеющих прямого
Как отмечается авторами «Библиологического словаря» (2002), «некоторые сторонники мифологической теории полагали, что для христианства достаточно "идеи" Христа как мифологемы, но для «Церкви важна не
просто "идея", а подлинное сотериологическое событие: приход к людям
Сына Человеческого, Который открывается и как предвечный Сын Божий».
См.: http://slovari.yandex.ru/Миф_и_Библия/Библиологический словарь/Миф
и Библия/ (15.01.2017).
136
отношения к вопросам религиозного мировоззрения. Но и в таких
296
297
298
296
297
298
представлениях обнаруживается определённая традиция, восходящая к Евангелиям от Матфея и от Иоанна. Этой традицией обусловлен изобразительный характер облика Иисуса, человеческая
природа которого воспринимается не как «маска» (это было свойственно докетизму, другим направлениям неортодоксального христианства, а также в известной степени произведениям русского
фольклора
), но как выражение единства человека и божественного абсолюта. При этом «человеческое» в художественном образе
Иисуса выступает как «переменная величина», а «божественное» −
как «постоянная».
Архетипическая основа образа Христа в произведениях Тургенева − его принципиальная изобразительность. Не случайно доминантой его раскрытия является портрет. В этом писатель близок
христианской традиции, и поэтика тургеневской живописи становится формой выражения его глубокой полемичности в интерпретации Христа по отношению к неканоническим идеям, основывавшимся на акцентировке мистического, а не внешнего облика
Иисуса. Отдельные элементы подобных трактовок можно обнаружить и во «Втором послании к коринфянам Святого Апостола
Павла»: «…отныне мы никого не знаем по плоти; если же и знали
Христа по плоти, то ныне уже не знаем» (V: 16)
. Портретные
характеристики у Тургенева не согласуются с представлениями о
нереальности существования Христа «во плоти», о постоянном
преображении его внешнего вида, характерными для течений неканонического христианства, апокрифических Евангелий
и т. д.
Однако лишённая своего культового содержания идея преображений Иисуса в произведениях Тургенева сохраняет свою «форму».
См.: Народная проза. – М.: Советская Россия, 1992. – С. 527, 528, 530,
534. [Б-ка русского фольклора. – Т. 12.]
Внимание к внутренней, а не внешней сущности Христа положило
начало изображению малопривлекательного облика Иисуса («мал ростом и
некрасив»). См.: Свенцицкая И. С. Раннее христианство: страницы истории. –
М.: Политиздат, 1987. – С. 87.
Мысль невозможности изобразить, описать Христа настойчиво
утверждается, например, в Евангелии от Фомы: «… мои уста никак не примут
сказать, на кого ты похож». (Трофимова М. К. Историко-философские вопро-
сы гностицизма. – М.: Наука, 1979. – С. 161.)
137
Каждый из героев реализует такое представление об облике и сущ-
299
299
ности Христа, которое «живет» в их подсознании. Примечательно,
что в рассказе «Живые мощи» Иисус является героем сна Лукерьи,
картина, воссозданная в стихотворении «Христос», − это «видение»,
а «Милостыня» по жанровым признакам − притча. Символичность
становится важным эстетическим качеством стиля всех трех произведений, являясь при этом формой обобщения разных идей. Всеобъемлющая сущность Христа в каждом из них раскрывается в
определённой ипостаси, актуальной для ценностных представлений
героев. Они по-разному видят Сына Человеческого (Матф. IX: 6):
в «Милостыне» − это «незнакомец» (судя по описанию, средних
лет), в стихотворении «Христос» − человек «как все», а в рассказе
«Живые мощи» − ангелоподобный юноша. Портреты Христа во
всех произведениях имеют общую типологическую основу: в облике Иисуса постоянным остается выражение абсолютной нормы гармонического бытия. В этом смысле Христос не «множится», не становится «кажущимся» в зависимости от индивидуальносубъективных восприятий. Это вполне закономерно: в произведениях писателя объектом изображения является нравственная сущность
вочеловеченного Бога (его «человечность»), и портрет подчиняется
целям такого изображения. Принципиальная изобразительность
Христа, воплощающего единство «небесного» и «земного», для
Тургенева столь же органична и естественна, как, скажем, для Мережковского, полемизировавшего в книге «Иисус Неизвестный» с
вышеприведенными словами Святого Апостола Павла
. Это соот-
ветствует русским национальным, православным традициям.
Здесь целесообразно подчеркнуть, что установки на «портретность» Иисуса Христа, характерные для западноевропейского
изобразительного искусства, лишь за редким исключением находят соответствующие параллели и аналогии в произведениях русского писателя. У Тургенева нет ничего общего с изображением
страдальчества Христа в средневековой европейской живописи, с
искусством эпохи Реформации, в котором доминировал мотив
распятия, с библейскими сюжетами художников позднего Ренессанса, Тициана, Эль Греко, Рембранта и т. д. Ближе всего его эстетической интерпретации образа Иисуса оказывается лишь живо-
Мережковский Д. С. Иисус Неизвестный // Октябрь. – 1992. № 11. –
С. 144.
138
пись раннего итальянского Возрождения (Мазаччо и др.): идеал
300
301
302
300
301
302
человека художников кватроченто перекликается с нравственными
идеями русского гуманитаризма
, с мировоззренческими позици-
ями и художественно-философскими обобщениями Тургенева. Его
концепция Христа заметно отличается и от трактовок этого образа в
произведениях европейских и русских писателей – как предшественников, так и современников. В то же время в отечественной литературе, безусловно, можно обнаружить и общие с тургеневскими произведениями черты, обусловленные влиянием на творчество русских
писателей национальных культурно-философских традиций.
Генетические корни образа Христа в произведениях Тургенева следует искать в византийской и, главным образом, в русской
иконографии. Тенденции к изобразительному выражению символической сущности Христа, характерные для православной церкви, определили, как известно, особую роль живописной иконы
(иконостаса) в архитектурном целом русского храма. Начиная
с XIV века русские иконописцы использовали весь арсенал художественных средств для воплощения гармонического единства
«небесного» и «земного» в образе Богочеловека. Примечательно,
что и в XVII веке один из последних великих художников Древней
Руси – Г. Никитин – в противовес наметившейся в искусстве
предшествующего столетия тенденции к дематериализации этого
образа на иконе «Вседержитель» представляет фигуру Христа
«преисполненной физической мощи, материальной силы и как бы
господствующей над ней силы духовной»
. «Икона – не портрет,
а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого
человечества мы пока не видим, а только угадываем, икона может
служить лишь символическим его изображением», − писал
Е. Н. Трубецкой в очерке «Умозрение в красках» (1916)
. Симво-
личность тургеневских изображений Христа соответствует этой
Бердяев Н. А. Русская идея // Русская литература. – 1990. – № 3. –
С. 67. См. также: Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Ма-
заччо. – Л.: Изд–во Ленинградского гос. ун–та, 1975. – С. 94 – 147.
Брюсова В. Г. Гурий Никитин. М.: Изобразительное иск–во, 1982. –
С. 125.
Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках.
Два мира в древнерусской иконописи. Россия в её иконе. – М.: ИнфоАрт, 1991.
С. 14.
139
традиции. Лейтмотивы всех портретных характеристик Иисуса в
303
304
303
304
произведениях писателя – чувство гармонического покоя, целесообразности и меры, идея светлого высокого начала, строгость внутренней чистоты, достоинство и мудрость, справедливость и любовь. Это
не мистифицированное, а «человечное» изображение Христа. Во сне
Лукерьи он ей даже «ручку… протягивает» (С., IV, 362). В портретах
Иисуса подчеркивается «уравновешенность» духовного и телесного,
при этом духовное начало в эстетическом отношении более функционально. В «Милостыне» нет подробностей чисто внешних описаний.
В стихотворении «Христос» есть лишь одна изобразительная деталь,
но и она предельно «нейтральна»: «И одежда на нем, как на всех»
(С., XIII, 186). В «Стихотворениях в прозе» с внешней точки зрения
Христос ничем не отличается от других людей. В рассказе «Живые
мощи» он больше, чем в других произведениях, напоминает «Царя
Небесного». Но в любом случае мы видим не канонизированный,
а «человеческий» облик Иисуса Христа. Лукерья не случайно отмечает, что таким, каким Христос предстал ей во сне, «его не пишут»
(С. IV, 362). Она и описывает Иисуса с человеческой точки зрения,
обращая главное внимание на то, что он «безбородый, высокий, молодой». Идейно-эмоциональные лейтмотивы портретных описаний
Христа, их «священный реализм»
, их символика восходят к традициям русского религиозного искусства. Ослабление внимания к чисто внешним аксессуарам портрета Иисуса в произведениях Тургенева, акцентировка на изображении «лика» свидетельствуют о том, что
в поэтике описаний внешности и внутренней сущности Христа сохраняются архетипические черты византийской и русской иконописи.
В соответствии с православно-христианскими традициями лик,
«голова как средоточие духовной выразительности становятся доминантой фигуры… Тело совершенно отступает на второй план»
.
Этот характерный для византийской и древнерусской живописи ракурс изображения Христа в произведениях Тургенева выступает в
роли структурного архетипа. В рассказе «Живые мощи» в портретных описаниях Иисуса детализировано только изображение лика:
«безбородый… молодой». В «Милостыне» показаны только его лицо и глаза: «Лицо спокойное…; глаза… светлые; взор пронзительный…» (С., XIII, 172). В стихотворении «Христос» из всей фигуры
Там же. – С. 59.
Лазарев В. Н. Византийская живопись. – М.: Наука, 1971. – С. 34.
140
Иисуса, словно лучом света, «выхвачено» лицо: «Лицо, как у всех…
305
306
307
305
306
307
Глаза глядят немного ввысь… Губы закрыты… Небольшая борода
раздвоена…» (С., XIII, 186). Все остальные детали внешнего описания («Руки сложены и не шевелятся. И одежда на нем, как на всех»)
находятся на периферии и в дальнейшем перестают играть идейноэстетическую роль. Отмечаемая исследователями русской иконы
«необычайная строгость традиционных условных форм, ограничивающих свободу иконописца», обусловила особую композиционную роль изображения лика Христа и святых: «во власти иконописца все-таки оставался взгляд святого, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица»
В поэтике портрета тургеневских произведений такой принцип
изображения становится доминантным.
Художественные картины, героем которых является Христос,
отличаются статичностью изображений, в них угадываются черты
пространственно-композиционного принципа русской иконографии: все воссоздается в прямой проекции, Христос, окружающие
его люди, предметы и т. д. даны такими, «какими они представляются… с точки зрения их сущности»
. Таким образом, речь идет
и о пространственных, и о сущностных величинах. Примечательно, что герои «узнают» Иисуса, даже не видя его или несмотря на
то, что он похож на любого человека. «И почему я узнала, что это
Христос, сказать не могу… а только он!», − признается Лукерья.
«Я не обернулся к нему («какому-то человеку». – В. Г.) – но тот
час почувствовал, что этот человек – Христос», − говорит лирический герой в стихотворении «Христос». Русские иконописцы выработали особые приемы передачи «самого света» Христа, «воспринимавшегося не зрением…, а внутренним слухом» тех, кто
находится рядом с Иисусом
. Изобразительные возможности пе-
редачи «звучащего», по выражению Е. Н. Трубецкого, света Иисуса Христа дополняются у Тургенева художественно-психологическими средствами раскрытия внутреннего состояния героев,
.
Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. –
С. 15.
Угринович Д. М. Искусство и религия: Теоретический очерк. – М.: По-
литиздат, 1982. – С. 142.
Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. –
С. 58.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]