Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Философско-мировоззренческие и творческие искания И.С. Тургенева в контексте культуры. Монография
.pdf
101
ротов и психологической насыщенностью в изображении героя;
стремительный ввод в действие, неожиданная концовка (pointe) и
т. д. Обусловленная социально-психологической проблематикой
жанровая структура «Отчаянного» рождается «на стыке» романных и новеллистических традиций. Их взаимодействие и взаимопроникновение столь органично, что ещё П. В. Анненков тонко
заметил, что эта «прелестнейшая вещица» «целостно <…> сколочена» (С., XIII, 554). Её структура не представляет собою некий
канон «студий типа», но типологические особенности этого жанра
в ней проявляются довольно отчетливо.
Тип повествования в «студиях» также можно рассматривать как
один из жанроформирующих факторов. Это «не обработанный» материал для повести, а живой устный рассказ очевидцев событий.
В типе повествования «опредмечивается» жанровое содержание:
в центре устного рассказа – личность человека, как правило, незаурядного, с точки зрения рассказчика. Жанр «студии» в известной
мере определяет образ автора. В иерархической системе рассказчиков
автор – не только выразитель подлинной, объективной оценки героя
(рассказчики-посредники часто не могут до конца понять и объяснить
поведение тех людей, о которых они повествуют), но и создатель
особой системы повествования, при которой личность героя становится объектом изучения. Сами рассказчики, в той или иной мере
осознающие и осмысливающие жизненную судьбу своих «героев»,
остаются на одном ценностно-временном уровне с ними. Автор же
включает повествование в более широкую временную перспективу.
Именно благодаря этому создается система повествования «студии»
как произведения, в котором осуществляется художественное изучение типа. В этом смысле образ автора максимально сближается с автором как носителем творческой концепции произведения. Этот специфический жанровый образ также создает основу «романизации»
малой эпической формы.
Необходимо подчеркнуть, что отмеченные выше жанроформирующие факторы не являются «принадлежностью» лишь «студий типа», но в их компетенции находятся специфические жанрообразующие факторы («идея человека», жанровая доминанта) и
средства произведений этой типологической разновидности.
С другой стороны, отдельные жанровые черты «студий» можно,
очевидно, обнаружить и в других образцах «малой прозы» писате-
102
ля. Дело не в освоении каких-либо новых «приёмов», а в их целе-
224
225
226
227
224
225
226
227
сообразной компоновке и организации. Жанровая целостность
«студий» обусловлена содержательными задачами, и эстетическую
общность этих произведений следует искать в области как сформированного содержания, так и содержательной формы.
В связи с этим необходимо указать на очень существенный
признак «студийного» жанра – на особенность сюжетнокомпозиционного завершения целого произведения. Ещё в конце
1820-х годов М. М. Бахтин справедливо указывал, что «каждый
жанр, если это действительно существенный жанр, есть сложная
система средств и способов понимающего овладения и завершения
действительности»
демической «Теории литературы», изданной в шестидесятые годы
прошлого века
. Это положение было развито авторами ака-
. «Распадение… на жанры, – отмечал М. М. Бахтин, – в значительной степени определяется… типами завершения
целого произведения. Каждый жанр – особый тип строить и завершать целое, притом существенно, тематически завершать, а не
условно-композиционно кончать»
. Речь идёт именно о «тематическом завершении», об «исчерпанности» изображения. С одной
стороны, в «студии» воссоздается судьба героя в целом (жизненный путь Субочевых, Телегиных, Полтева, Софии Б. и т. д. автор,
по сути, освещает до его логического конца), а с другой, – эта
судьба имеет прямое отношение к продолжающейся жизни, в чём
также находит конкретное выражение «студийная» концепция повествовательного времени. «Этюд» многосложной картины жизни
имеет отчетливо выраженное романное завершение
.
«Студия» обладает особыми законами «отвердевания» идей-
ного содержания. Этот жанр не предполагает эстетической «завершенности», полноты изображения. Как «этюд», «отрывок» он допускает «широкие мазки» в создании социально-психологического
портрета, ассоциативность, специфически содержательную художе-
[Бахтин М. М.] Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведе-
нии: Критическое введение в социологическую поэтику. – С. 175.
Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении:
Роды и жанры литературы. – М.: Изд-во АН СССР, 1964. – С. 32.
[Бахтин М. М.] Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведе-
нии: Критическое введение в социологическую поэтику. – С. 176.
См.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – С. 473 – 474.
103
ственную «фрагментарность», не обязывает обстоятельно обрисовы-
228
228
вать «атмосферу» характера, не предполагает усложненности фабулы, изображения событий в их непрерывности. Как жанр синтетический «студия» в то же время тяготеет к изображению целого, но без
глубокого анализа и подробной детализации. Направление развития
этого жанра – от «студии» – к «студии типа» – ещё раз показывает,
что эти синтетические формы не следует смешивать с другими образцами «малой прозы» писателя. Общий для них, видимо, принцип
смелого обращения к приемам эпического повествования проявляется по-разному в этих произведениях. Нет необходимости абсолютизировать эстетическую систему любого из них. Даже «студии»,
объединяемые общим замыслом и композицией в цикле «Отрывки
из воспоминаний – своих и чужих», значительно отличаются друг
от друга. Но общая установка автора – художественное изучение
определенного типа личности
– рождает жанровую общность,
черты которой обнаруживаются в каждом из этих произведений:
«Старые портреты» приближаются к «романическому очерку»,
а «Отчаянный» – к «романической новелле». Все эти определения,
разумеется, условны: «отрывки» «из воспоминаний – своих и чужих» – именно «студии» или «студии типа». Жанровое воплощение идейного замысла этих произведений неизбежно вело к тому,
что в «студию» вводился большой «заряд» социальности, обращавший малую эпическую форму к принципам романного повествования. И. С. Тургенев не случайно особо подчеркивал, что «предмет» изображения в «студиях» «столь же интересный, столь же важ-
Жанровое своеобразие одной из первых тургеневских «студий» –
«Стук… стук… стук!...» – рассматривалось Л. И. Поляковой, выявлявшей соотношение психологических и социально-культурных аспектов при изображении судьбы Теглева. Общность с другими «студиями» обнаруживается как в
проблематике, так и в художественной системе произведения. Тургенев показал деградацию личности, выражающуюся в утрате героем своего индивидуального своеобразия. «Собственно, как неповторимая человеческая индивидуальность, – пишет исследовательница, – он перестает существовать, стремясь к
оригинальности, он не может вырваться из пут стандартного». И хотя здесь
показан процесс деградации личности, лишенной возможности нравственного
самоутверждения, эта «студия», безусловно, вписывается в общий контекст
художественно-философских исканий писателя (Полякова Л. И. Повести И. С.
Тургенева 70-х годов. – С. 115).
104
ный, сколь может быть важным любой общественный, социальный и
229
230
231
229
230
231
т.д. вопрос» (П., XII, кн. 1, 58).
Процессы жанровых взаимовлияний находят своё отражение
не только в «студиях», но и в других произведениях писателя. Тем
более важно понять роль и место «студий» в жанровой системе
И.С. Тургенева. Нельзя не согласиться с В. Н. Захаровым, который
считает, что у каждого жанра – «своя “сущность” содержания».
«“Сущность и объём содержания”
– эти две категории, – пишет
исследователь, – позволяют выявить жанр произведения даже в
сложных случаях, когда, например, лишён жанровой определенности тип повествования или однотипна сюжетно-композиционная
структура»
. К сожалению, эти категории далеко не всегда рас-
сматриваются как критерии жанровой идентификации – и не только в работах о Тургеневе. Недостаточная дифференцированность
жанровых «рядов» в «малой прозе» И. С. Тургенева, отождествление «студии» с другими синтетическими жанрами – всё это неизбежно ведет к недооценке творческих созданий великого писателя,
к обеднению общей картины его художественно-философских исканий. Произведения «студийного» типа составляют особый «ряд»
в жанровой системе И. С. Тургенева: в них личность рассматривается не просто с точки зрения психологических проявлений героя
и их национального своеобразия, а в плане художественного
осмысления общественной сущности человека, то есть в аспекте
романического раскрытия героя с точки зрения личностных его
характеристик
Белинский В. Г. Собр. соч.: в 9 т. – Т. 3. – М.: Художественная литера-
тура, 1977. – С. 327.
Захаров В. Н. Система жанров Достоевского: типология и поэтика. –
С. 45.
Ср.: Беляева И. А. Система жанров в творчестве И. С. Тургенева. –
С. 171. Как справедливо отмечает А. Я. Эсалнек, «интерес к личности в собственном (категориальном. – В. Г.) смысле слова – это прерогатива именно
романного типа произведений, о чём писали многие исследователи, начинал с
Гегеля». (Эсалнек А. Я. Типология романа (теоретический и историко-
литературный аспекты). – С. 10.) Как синтетическое жанрообразование «студия» не предрасположена к воссозданию аутентичной «романной» «структуры
героя и его концепции» (Беляева И. А. Система жанров в творчестве И. С. Тур-
генева. – С. 171), но «интерес к личности» в произведениях этого типа определяет их тяготение «к построениям романного типа».
. Создавая социально-психологические портреты
105
персонажей, писатель освещал диалектические взаимосвязи «лич-
232
233
234
232
233
234
ного» и «общего». Этот жанровый ряд, разумеется, в поэтической
системе Тургенева не изолирован, он активно взаимодействует с
другими «рядами». В «студии» или «студии типа» – жанровой
разновидности «малой прозы», создаваемой на основе рассказа,
очерка и т.д., говоря словами М. М. Бахтина, очень «пластичной»
которыми их нередко смешивают
номерности развития эстетической системы писателя и литературного процесса в целом
(как и в тех синтетических жанровых формах писателя, с
. Исследование «законов художественно-
) – отражаются важные зако-
сти» «студий» позволяет сделать вывод о том, что писатель находился на магистральных линиях движения литературы: плодотворные традиции классики, традиции жанровых взаимовлияний
сохраняли свою актуальность и на последующих этапах литературного процесса. Именно на этом перспективном пути видового
взаимодействия и развития жанров появились такие произведения,
как, например, рассказ-эпопея М.А. Шолохова «Судьба человека».
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – С. 482.
Е. Г. Новикова, полагая, что в «студиях» «соединяются жанровые чер-
ты… повествовательных и новеллистических форм», указывает, скорее, на
одно из проявлений общих стилевых принципов, свойственных поэтике произведений позднего И. С. Тургенева. Такое «соединение» характерно далеко
не для всех «студий». (См.: Новикова Е. Г. Повести и рассказы И. С. Тургенева
второй половины 60-х – начала 80-х годов в ряду произведений «малой прозы»
писателя (к постановке проблемы жанра). – С. 81.)
Интересно, что черты жанра «студии» И. С. Тургенев находил в произведениях и других писателей, например, Г. И. Недетовского (см.: П., XII,
кн. 1, 213).
106
ГЛАВА III
ТВОРЧЕСКАЯ РЕЦЕПЦИЯ И АВТОРСКАЯ
ИНТЕНЦИОНАЛЬНОСТЬ
3.1. Натурфилософские идеи И.–В. Гёте
в творческой рецепции И. С. Тургенева
Бинарная философская оппозиция “человек и природа” является
конфликтоорганизующей константой художественного мира
И. С. Тургенева. Её эстетически повышенная функциональная роль в
произведениях писателя объясняется не «отражением» какой-либо
«системы на образах» (П., VIII, 200), созданных им, а стремлением
художника к рассмотрению проблем человеческой экзистенции в онтологической парадигме. Обновление этой парадигмы за счёт развёртывания «человеческого» в качестве фундаментального «слоя» бытия
стало закономерной реакцией на распространение и укрепление позитивизма в мировоззренческих исканиях времени писателя. Осознание трагического, неразрешимого противоречия между «живым» человеком и «бесконечной гармонией» «равнодушной природы» пришло к Тургеневу очень рано. И в художественном творчестве,
и в различных формах рядом протекающей литературной деятельности писателя фиксируются его представления о дисгармоничности
отношений между природой и человеком, опредмечивается сам процесс рефлексии, связанной с ощущением метафизического одиночества, «онтологической драмы» «конкретного индивида». В романе
«Накануне», например, дисгармония человека и природы становится
предметом трагических раздумий героев. Мироощущение «одинокого человека» выражается в словах о том, «какое странное чувство
возбуждает… природа», «какое-то беспокойство, какую-то тревогу,
даже грусть»: «сколько… ни стучись природе в дверь, не отзовётся
она понятным словом, потому что она немая» (С., VIII, 11–12).
Натурфилософия Тургенева-художника в полном смысле сло-
ва – «его создание», его «философическое убеждение» (П., I, 196),
хотя в научной литературе стало уже почти традиционным утверждение того, что «конфликтообразующую мировоззренческую основу творчества Тургенева в целом» в значительной мере определили категории немецкой классической философии, «в особенно-
107
сти гегелевская система с её противоположением и единством ко-
235
236
235
236
нечного и бесконечного, частного и всеобщего»
. Роль и значение
философских «штудий» И. С. Тургенева в его творческом процессе
нельзя преуменьшать, но в такой же мере – и преувеличивать.
С кем-то из предшественников и современников в трактовках онтологических и экзистенциальных проблем он сближался в бόльшей
мере (с Монтенем, Паскалем, Гёте, Тютчевым, например), с кем-то
плодотворно полемизировал (скажем, с Шопенгауэром), от одних
воспринял основополагающие философские идеи (например, диалектическую идею развития Гегеля или этический аспект категорического императива Канта), воззренческие доктрины других вызывали его критическую оценку (Руссо, ранний Шеллинг, Э. Гартман
и др. (П., II, 197; III, 117; V, 64; IX, 316). Но в любом случае он не
был «последователем» философских систем, и критика в адрес,
скажем, «Мыслей» Паскаля в этом отношении очень показательна:
в «этюде» «Довольно» писатель идею человеческого достоинства
подкрепляет образом-концептом французского мыслителя, «называвшего человека мыслящим тростником» (С., IX, 17), а при этом
в письмах сетует на то, что он «растаптывает всё, что есть дорогого
у человека»
. Когда Тургенев в письме к А. И. Герцену 23 октября
(4 ноября) 1862 года убеждал своего корреспондента в том, что «зияющая могила» ожидает «философию Гегеля и Шеллинга», то лишний раз подтверждал, что «ни в какие абсолюты и системы не верил» (П., V, 64; XI, 31). Так мог говорить «поэт», отстаивающий
право искусства на «всю правду» (П., III, 75) в познании человека и
бытия и рассматривающий художество как принципиальную альтернативу теоретическому знанию, логическому обобщению, основанному на концептуальных построениях.
В этом контексте особенно показательна история восприятия и
творческой интерпретации И. С. Тургеневым натурфилософии
немецкого поэта и мыслителя И.-В. Гёте (1749 – 1832). Вопрос о преемственных связях русского писателя со всем комплексом идей и эстетикой автора «Фауста» имеет уже давнюю традицию и солидную
историографию, он освещается в тех или иных аспектах в работах
Тиме Г. А. Россия и Германия: философский дискурс в русской лите-
ратуре ХIХ – ХХ веков. – СПб.: Нестор-История, 2011. – С. 74.
Гранжар А. Неизвестные письма И. С. Тургенева (Из архива семьи
Виардо) // Иностранная литература. – 1971. – № 1. – С. 184.
108
разного типа – от крупных монографий (В. М. Жирмунский, 1937;
237
237
Andre von. Gronicka, 1985, И. А. Беляева, 2011) до небольших статей
и заметок. Чаще всего исследователи обращают внимание на восприятие Тургеневым «Фауста», «Страданий юного Вертера», трагедии
«Эгмонт», лирики Гёте, на «гётевское» в таких тургеневских произведениях, как «Фауст», «Ася», «После смерти (Клара Милич)», на
трактовку идей немецкого поэта-мыслителя в статьях «“Фауст”, траг.
Соч. Гёте. Перевод первой и изложение второй части. М. Вронченко.
1844. Санкт-Петербург» и др. Рассматриваются и многочисленные
аллюзии, реминисценции, цитаты из произведений Гёте в художественных, эпистолярных, литературно-критических, мемуарных и
других текстах Тургенева. Типологические связи со всей очевидностью обнаруживаются в онтологии и натурфилософии Гёте и Тургенева, но они гораздо реже становились предметом сравнительносопоставительного анализа художественного философствования двух
великих писателей.
В декабре 1839 года будущий автор «Записок охотника»,
«Фауста», «Отцов и детей», «Довольно», «Стихотворений в прозе»
писал Т. Н. Грановскому: «Я всё не перестаю читать Гёте» (П., I,
176). То же самое он мог сказать и через сорок с лишним лет. Европейская культура сыграла очень большую роль в становлении и
развитии И. С. Тургенева как философски мыслящего писателя.
Период глубокого интереса к философии в России 1830-х – 1840-х
годов – времени формирования взглядов и творческого самоопределения Тургенева – характеризуется активным взаимодействием
локальных национальных культур, которые утрачивали качества
до этого времени достаточно замкнутых образований, обусловленных ограниченным пространством диалогической коммуникации.
Как верно заметила исследовательница символистской крити-
ки Леа Пильд, Д. С. Мережковский в небольшой статье «Памяти
Тургенева» (1893) воссоздал культурно-психологический и эстетический облик писателя, «типологически близкий Гёте, чье творчество и восприятие действительности являлось в то время для
Мережковского гносеологической нормой»
Пильд Леа. Тургенев в символистской критике (1999). – [Электронный
ресурс]. – URL: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:
m02k8o2LOL4J:www.rl-critic.ru/histeo/pild.html+&cd=211&hl=ru&ct=clnk
(08.05.2016).
. И Гёте, и Тургенев
109
были художниками и мыслителями, принципиально отрицавшими
238
239
238
239
ортодоксальность и доктринёрство, более всего интересовавшимися «живой правдой» жизни (П., XI, 31). В этом отношении немецкий поэт был для русского писателя хорошим примером: «…Гёте
как поэт, – писал Тургенев, – вовсе не дорожил своими воззрениями и системами; он легко и свободно покидал их… его, в сущности, занимало одно: жизнь, возведённая в идеал поэзии («die Wirklichkeit zum schönen Schein erhoben», как говорил он), жизнь во
всех её проявлениях» (С., I, 227).
Жизнь представлялась Тургеневу процессом, подчиняющимся
«Закону своего существования» (П., I, 481). В июле 1849 года он
писал П. Виардо: «Тысячи миров, в изобилии разбросанных по
самым отдалённым глубинам пространства, суть не что иное, как
бесконечное распространение жизни… Это произведение непреодолимого, невольного, бессознательного движения, которое не
может поступать иначе; это не обдуманное творчество» (П., I,
481). Гёте, занимавшийся изучением органического мира природы,
был создателем натурфилософии, имевшей своим объектом жизненные формы. Это не могло не привлечь внимания русского писателя, который, пытаясь, по просьбе М. А. Милютиной, определить основы собственного миросозерцания, писал в 1875 году, что
является «преимущественно реалистом» (П., XI, 31), и реализм
писателя был его не только эстетическим, но, как и «реализм» Гёте
, философским, мировоззренческим принципом. В трагедии
«Фауст», которую Тургенев знал наизусть почти полностью, герой
Гёте в диалоге с Мефистофелем противопоставляет ценность земной, реальной жизни потустороннему «там»: «Что будет там, о
том мне нет заботы… / Здесь, на земле, живут мои стремленья, /
Под солнцем, здесь, мои мученья…»
. О своей «прикованности к
земле» писал и Тургенев в одном из писем Полине Виардо 1848
года: «…Жизнь, действительность, её капризы, её случайности, её
привычки, её мимолётную красоту… всё это я обожаю…» (П., I,
460), а о том, что «ко всему сверхъестественному относился равнодушно», говорил, спустя многие годы, в упомянутом письме
М. А. Милютиной 22 февраля (6 марта) 1875 года.
Канаев И. И. Гёте как естествоиспытатель. – Л.: Наука, 1970. – C. 34, 60.
Гёте И.-В. Фауст / перев. с нем. Н. Холодковского. – М.: Государ-
ственное издательство детской литературы, 1954. – C. 99.
110
Постигая «истинный смысл природы» в духе натурфилософии
240
240
Гёте, подчёркивавшего, что «каждому из её (Природы. – В. Г.) созданий дана особая сущность, каждое её явление – обособленное
понятие, всё вместе, однако, – единое целое»
(с. 488), Тургенев
писал С. Т. Аксакову в феврале 1853 года: «Бесспорно, вся она
(Природа. – В. Г.) составляет одно великое, стройное целое – каждая точка в ней соединена со всеми другими – но стремление её в
тоже время идёт к тому, чтобы каждая именно точка, каждая отдельная единица в ней существовала исключительно для себя, почитала бы себя средоточием вселенной, обращала бы всё окружающее себе в пользу, отрицала бы его независимость, завладевала
бы им как своим достоянием. <…> …Из этого разъединения и раздробления, в котором, кажется, всё живет только для себя, –
…выходит именно та общая, бесконечная гармония, в которой,
напротив, всё, что существует – существует для другого, в другом
только достигает своего примирения или разрешения – и все жизни сливаются в одну мировую жизнь…» (П., II, 124 – 125). Эти
идеи, безусловно, восходят к положению Гёте о Вечно-Едином, о
том, что «всё есть гармоническое единое», «целое», но при этом
утрачивают религиозно-натуралистическую окраску. Художественная интерпретация натурфилософских идей Гёте в разных
текстах Тургенева в плане переосмысления их пантеистической
парадигмы весьма закономерное с этой точки зрения явление. Если немецкий поэт-мыслитель, например, декларировал тождество
Бога и Природы, то Тургенев ещё в магистерской работе указывал
– объективно – на уязвимость обожествления Вселенной. Его не
случайно отталкивал пантеизм раннего Шеллинга и привлекал
«глубокий реализм» (А. И. Герцен) Гёте, доминировавший над
проявлениями в его сочинениях имманентно-трансцендентного
пантеизма. «Реальное, истинное понимание природы» немецкого
поэта-мыслителя (так А. И. Герцен определял понимание природы
Гёте, воплощённое в его сочинении «Metamorphose der
Гёте И.-В. Природа // Гёте И.-В. Избранное. – М.: Государственное
издательство детской литературы, 1963. – С. 488 – 490. (Перевод Н. Ман.)
Здесь и далее при цитировании в тексте работы указываются страницы.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]