Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Глава V
Русская
социология искусства
второй половины
XX века
39
Каган М.С.
Морфология искусства
Таким образом, искусство обладает самыми широкими воз можностями восстановления и развития в синтетических струк турах тех синкретических форм творчества, которые
были даны истории искусства изначально и в пределах чисто
пространствен ного — пластического, «технического» — комплекса, и в преде лах «мусического» комплекса, и в их связях
и перекрещениях. Реализация этих возможностей привела,
во-первых, к появлению различных
структур
— словесно-музыкальной, музыкально-хореографи-
бинарных синтетических
ческой, словесно-актерской, актерски-хореографической, актерски-музыкальной…; во-вторых, к рождению более сложных,
многочлен ных структур
, которые представлены всеми видами
сценического искусства — драматическим театром, оперным театром, хорео графическим театром.
Во втором случае интегрированными оказываются не
только «мусические», но и «пластические» искусства — живопись,
при кладные искусства и даже своеобразная сценическая квази-
архитектура, создающие совокупными усилиями образ среды, в
ко торой развертывается театральное действие, а также внешний
облик самих действующих лиц (грим, костюм). Первые примеры
такого разностороннего синтеза мы находим в античном театре,
обладавшем высокой культурой изобразительно-пластического
оформления спектакля; еще дальше пошло в этом направлении
Средневековье, не только в постановке мистерий, но и в орга-
ни зации основных «спектаклей» этой эпохи — с одной стороны,
культовых обрядов, а с другой — турнирных церемоний. Художественный гений средневековых мастеров «конструировал» богослужение так, что возникал грандиозный ансамбль временных
и пространственных искусств во главе с архитектурой; во всяком
случае, даже сейчас, слушая органную музыку или певцов в со бо-
ре, мы отчетливо ощущаем отличие художественного воздей ствия
музыки в ансамбле с архитектурой от ее воздействия в совершен-
но ей чужеродном филармоническом или концертном зале.
На смену этим безвозвратно утраченным формам синтетиче ской художественной деятельности XX век привел в художественную культуру новые сложнейшие синтетические образова-
ния, основанные на принципиально новых способах технического
опосредования художественного синтеза. Речь идет о
киноискусстве, о радиоискусстве, о телевизионном искусстве, об оформительском искусстве
.
Впрочем, научно-технический прогресс расширяет
возмож ности художественного творчества не только в нашу эпоху и не только благодаря обеспечению интеграционных устремлений ис кусства.
473
Раздел II Русская
социология искусства
Первые проявления «экспансии» художественно-твор-
ческой деятельности человека за ее первоначальные границы
мы можем обнаружить сравнительно рано. Весьма интересна и
показа тельна с этой точки зрения история скульптуры.
Начальные ее шаги были связаны с обработкой естественных материалов — глины, дерева, камня, кости, впоследствии
же в скульптурный «оборот» входит и начинает играть все более
существенную роль металл. На первый взгляд может показаться,
что это расширение материальных ресурсов никакого принципи-
ального значения для скульптуры, как искусства, не имело. Та кой
вывод был бы, однако, поверхностным. Обращение к ме таллу сыграло в истории скульптуры весьма значительную роль, ибо
вые создание художественного произведения оказалось опосредованным чисто технической процедурой
статуэтки) в специально создаваемой для этого форме по изготов-
ленному скульптором образцу, модели. Таким обра зом, металли-
ческая скульптура принесла искусству ваяния су щественнейшие
новшества: а) создание художником не самого художественного
произведения, а лишь его модели; б) вынесение изготовления
самого произведения искусства из сферы художе ственного творчества в сферу техники; в) возможность тиражи рования произ-
ведения искусства, т. е. отливки в той же форме нескольких или
многих экземпляров одного произведения; г) связанную с этим
новую установку эстетического восприятия и оценки скульптурного произведения, для которых уникаль ность и рукотворность
впервые перестали быть непременным ус ловием его художественной ценности. Все это дает основания рассматривать скульптуру в металле (а позднее — и в бетоне или пластмассе) как
отрасль пластического искусства
искусства с техникой, чем тот, который лежал в основе обработки
скульптором глины, дерева или камня, и внесшую важные коррективы в структуру эстети ческого восприятия искусства.
Отметим сразу же, что в дальнейшем нечто подобное
про изойдет и в графике, когда в ней рядом с гравированным или
на рисованным изображением станут использоваться различные
техники так называемой «графики в материале», т. е. ксилогра фия,
офорт, литография, линогравюра и т. п. Здесь снова тех ника оказала принципиальное преобразующее воздействие и на процесс
художественного творчества, и на характер эстетиче ского восприятия эстампа по сравнению с рисунком.
Обращаясь под интересующим нас углом зрения к ис-
тории «мусических» искусств, нетрудно увидеть и тут действие
анало гичных закономерностей. <…> Пись менность, а затем техника книгопечатания имели для литера туры и музыки значение
, выросшую на ином уровне связи
— отливкой ста туи (или
впер-
особую
474
Глава V
Русская
социология искусства
второй половины
XX века
39
Каган М.С.
Морфология искусства
новых материальных средств, благо даря которым в этих областях
художественной культуры сложи лись новые, неизвестные ранее а)
формы творчества, б) формы бытия художественных ценностей и
в) формы восприятия. В са мом деле, творческий процесс у писателя и композитора, запи сывающих свои произведения, существенно отличен от того, ка ков он в древнейшем устном и в фольклорном творчестве; роман и клавир как произведения искусства ведут
иной «образ жизни», чем поэма и песня, исполняемые автором в
самом процессе их созидания; чтение книги, а в известной мере и
партитуры, есть, опять-таки, иной и новый тип эстетического восприятия в сравне нии с первоначальным слушанием сказа и пения,
культовых обрядов. <…>
Мы оценим по достоинству значение всех этих отличий,
если учтем, что только с использованием техники знаковой (нотной и словесной) фиксации плодов литературного и музыкального творчества оказалось возможным рождение таких замечательных новых форм художественного освоения мира, как, например,
роман, симфония, опера. В основе же этого процесса расшире ния
и обогащения сферы художественной деятельности лежали закономерности, во многом подобные тем, которые были выяв лены
при анализе развития пластических искусств: а) образова ние новых форм искусства благодаря овладению завоеваниями техники
(в данном случае — техники коммуникаций, а не мате риального
производства, а в дальнейшем — их единства, достиг нутого книгопечатанием); б) изменение творческого процесса, ограниченного
в этих формах литературного и музыкального творчества созданием художественного «полуфабриката», тре бующего в дальнейшем
озвучивания другими художниками (в музыке) или, по крайней
мере, допускающего это (в литера туре); в) превращение запи-
санного писателем и композитором произведения из абсолютно
уникального в относительно уни кальное, поскольку оно допускает исполнительское «тиражиро вание», т. е. бесконечное число
различных воспроизведений-интерпретаций; г) формирование
новых типов художественно-твор ческой деятельности — исполни-
тельских, необходимых для звуковой материализации записан-
ного автором произведения; д) преобразование структуры эстети-
ческого восприятия литера туры и музыки, в той мере, в какой оно
активизируется необхо димостью самостоятельного «мысленного
озвучивания» читае мого текста или нотной записи.
Уже из сказанного мы вправе заключить, что образование ряда новых форм художественного творчества связано с «экспансионистскими» устремлениями искусства в соседнее с ним
«царство» — в мир техники. Искусство не замкнулось в кругу
из-
начально освоенных им средств художественного моделиро вания
475
Раздел II Русская
социология искусства
жизни, но, напротив, с необыкновенным вниманием сле дило за
тем, что приносил человечеству его технический гений, и с пора-
зительной целеустремленностью «набрасывалось» на всевозможные технические открытия, изобретения и усовершен ствования,
стремясь овладеть ими, поставить их себе на службу, расширить с
их помощью возможности художественного освое ния мира. <…>
Нужно сразу же отвергнуть как абсолютно несостоя тельные
широко распространенные — к сожалению, даже в тео ретических
работах — представления о том, что фотография, или кинематография, или телевидение суть новые искусства, равно как и не менее
часто встречающиеся утверждения, будто фотография, телевиде-
ние или радиовещание, являясь чисто тех ническими инструментами современной системы коммуникаций, никакого отношения к искусству не имеют. Истина заключается в том, что все эти техниче ские
способы закрепления, хранения и передачи информации
быть
орудиями художественно-творческой деятельности человека,
а
могут таковыми и не быть — в зависимости от того, какие именно
социальные потребности они в том или ином случае удовлетворяют,
т. е. какой род инфор мации они добывают и транслируют
полная аналогия со сферой словесности (или литературы в широком смысле этого термина), где «технический» материал — слово —
используется в самых различных целях и способен быть носителем
весьма разно родной информации. <…>
В фотографии, и в кинематографии, и в телевидении, и
на радиовещании мы сталкиваемся с распространением
трех типов информа ции
бытия
— единичного, фактического, существующего, случившего-
ся или происходящего (речь идет о документальной фотографии,
хро никальном фильме, радио- и телерепортаже, т. е. о жанрах,
принадлежащих главным образом к сфере журналистики, вмес-
те с соответствующими традиционными словесными жанрами);
во-вторых, мы встречаемся здесь с
объективного мира
тойчивого в явлениях»…; в-третьих, мы имеем здесь дело с
жественной
художественным
ем, т. е. с
фотографией, с
радиовещанием, с
особыми формами ис кусства, использующими соответ-
…: с
фиксацией наличного, эмпирического
отражением закономерностей
— общего, существенного, внутреннего, «ус-
художе ственным
художественным
кинематографом, с
телевидени-
ствующие технические сред ства для добывания и распростране-
ния художественной инфор мации
Мы говорим, разумеется, не о фиксации и трансляции
про изведений других искусств — например, не о фоторепродуци ровании картины, не о радиопередаче концерта, не о телевизионной демонстрации кинофильма или театрального спектакля,
так как в этих случаях фотография, радио и телевидение осу ще-
.
могут
. Тут есть
тех же
худо-
476
Глава V
Русская
социология искусства
второй половины
XX века
39
Каган М.С.
Морфология искусства
ствляют чисто техническими средствами документально-точ ное
фиксирование и размножение данного произведения и нет ни-
какой принципиальной разницы, художественное или какое-то
иное явление оказывается тут объектом фото- и киноизобра-
жения или радио- и телепередачи. Художественное качество
обретается фотографией, кинематографией, радиовещанием и
телевидением тогда, когда доступными каждому из них сред ст-
вами создаются с
искусства
. <…>
амостоятельные и неповторимые произведе ния
как радио- и теле трансляции, не является препятствием для ре-
шения художе ственно-творческих задач, ибо в этих случаях — как
и во всех иных — техника как таковая, взятая сама по себе,
тральна по отношению к искусству, а не враждебна ему
ней-
и потому
позво ляет использовать самые разнообразные свои продукты и
тех нологические процедуры для художественно-образного освое-
ния мира. История киноискусства, вопреки многим скептическим
прогнозам теоретиков 20-х гг., доказала это с непререкаемой убе-
дительностью, и та же ситуация повторяется в ходе развития фотоискусства, радиоискусства и телеискусства, вновь опровер гая
соответствующие «пророчества» скептиков.
Всякое искусство имеет в своей основе определенную техни ческую базу—иногда более, иногда менее сложную,
иногда ограниченную техникой рукомесла, иногда включающую ра боту механизмов, машин, приборов. Уже по этой при-
чине фото изображение действительности нельзя абсолютно
противопостав лять ее живописно-графическому воспроизведению; различие тут
относительное, а не абсолютное
— ведь в руках фотографа-художника самая сложная техника фотосъемки
и фотопечати есть всего лишь инструмент, подчиняющийся его
художествен ной воле (понятно, что инструмент этот, радикально
отличный от инструментов живописца или графика, открывает пе-
ред фо тоискусством особые возможности и накладывает на него
осо бые ограничения). То же самое можно сказать о кинотехнике,
телевизионной технике и радиотехнике.
Принципиально так же должны мы подходить к так
называе мому «промышленному искусству» или дизайну. Художествен ное качество не создается здесь самой техникой и не убивается ею, а возникает в диалектическом сопряжении с решением
ути литарно-технических задач. Вопрос о праве дизайна на место
в мире искусств должен решаться точно так же, как в архи тектуре
или в прикладном искусстве: мы имеем здесь дело с
тем же сочетанием утилитарной и художественной функций, с той же взаимосвязью технической конструктивности и эстетической выразитель-
477
Раздел II Русская
социология искусства
ности, с той же архитектонически-неизобразитель ной структурой
художественного образа
Дизайн должен рас сматриваться как
тектонического творчества, распространяющий принципы, выра-
ботанные на базе ремеслен ного труда и приводившие поэтому
прежде к созданию уни кальных вещей и сооружений, на промышленное производство со свойственным ему тиражированием создаваемых изделий
В нашу эпоху эстетика должна охватывать своим иссле-
довательским вниманием
но-творческой деятельности людей, которые принесло с собой
XX столетие и которые существенно раздвигают традиционные
представления эстетической науки о границах мира искусств
вершенно очевидно при этом, что в современных поисках новых
способов художественного творчества на основе соединения потребностей искусства и возможностей техники далеко не все ока-
жется жизнеспособным. <…>
Как бы то ни было, но расширение границ «мира ис-
кусств» не остановилось в середине XX в. Дальнейший ход развития культуры будет приносить все новые и новые открытия на этом
пути, некоторые из которых сейчас невозможно даже предуга-
дать, а другие экспериментально разрабатываются в наше вре-
мя. <…> Мы хотим лишь отметить
нахож дения на этом пути пока еще не вполне ясных новых художественных структур.
. <…>
новый вид архи-
. <…>
все новые проявления xyдожествен-
. Со-
принципиальную возможность
Историко-теоретическое исследование
внутреннего строения мира искусств.
// Каган М.С.
Морфология искусства.
Л., 1972.
478
Глава V
Русская
социология искусства
второй половины
XX века
Лотман Ю.М.
Лотман Юрий Михайлович (1922–1993) – филолог, лингвист, историк русской
культуры, учёный с мировым именем. Широко известны его труды по теории и
истории изобразительного искусства, театра, кино, по общеэстетическим проблемам. Концепция культуры как текста принесла ученому всемирную известность.
Конкретные объекты, такие, как искусство, общество, индивидуальное и коллективное поведение, рассматривались им как тексты, действующие внутри сложного семиотического организма – культуры.
О природе искусства
V.40
Наука и искусство — это как бы два глаза человеческой
культуры. Именно их различие (и равноправие) создает объемность нашего знания. Искусство нельзя отнести к области забав
или же наглядных иллюстраций к высоким моральным идеям. Искусство — форма мышления, без которого человеческого сознания
не существует, как не существует сознания с одним полушарием.
Казалось, что наука занимается тем, что повторяемо и закономерно. Это был один из основных принципов науки. Наука не
изучает случайного. А все закономерное — это то, что правильно и
можно предсказать. Случайное же не повторяется, и предсказать
его нельзя. А как же мы тогда смотрели на историю? Мы видели
в ней совершенно железные повторяемости и говорили: что такое
свобода? — это осознанная необходимость. Мы можем в таком
случае понять то, что объективно должно произойти, — вот наша
свобода. И тогда мы действительно получали фатальную линию
движения человечества. Имея точку отсчета и закон движения, мы
можем считать все до конца. А если не высчитываем, значит, у нас
недостаточно информации.
Но Пригожин (нобелевский лауреат по химии, основа-
тель синергетической концепции развития) показал, что это не
так. Предсказуемые процессы идут по заранее вычисляемым зако-
номерностям. А потом наступает какая-то точка, когда движение
вступает в непредсказуемый момент и оказывается на распутье как
минимум двух, а практически — огромного числа дорог. Раньше
479
Раздел II Русская
социология искусства
бы мы сказали, что можем высчитать вероятность, с которой мы
пойдем в ту или иную сторону. Но в том-то и дело, что, по глубокой мысли Пригожина, в этот момент вероятность не срабатывает,
срабатывает случайность.
Когда мы смотрим вперед, мы видим случайности. По-
смотрим назад – эти случайности становятся для нас закономер-
ностями! И поэтому историк как бы все время видит закономерности, потому что он не может написать ту историю, которая не
произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, история есть
один из возможных путей. Реализованный путь есть потеря в то же
время других путей. Мы все время обретаем — и все время теряем.
Каждый шаг вперед есть потеря... И вот здесь мы сталкиваемся с
необходимостью искусства.
Оно дает прохождение непройденных дорог, то есть
того, что не случилось... А история неслучившегося — это великая
и очень важная история. И искусство — всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать
заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может случиться. Еще Аристотель понимал глубочайшую связь искусства с областью возможного. Писатель, например, никогда не
дает описания своего героя полностью. Он, как правило, выбирает
одну или несколько деталей. Все помнят в пушкинском «Онегине»
«острижен по последней моде...», но что за прическа, какого цвета
волосы, мы не знаем, а Пушкин не испытывает в этом никакой нужды. Но если мы будем экранизировать «Онегина», то невольно
придется дать ему все эти и многие другие знаки. То есть дать то,
чего у Пушкина в романе нет, перевести письменный текст в зрительное изображение. В экранизации герой предстает как закон-
ный, опредмеченный. Он полностью воплощен. И дело не в том,
что у того читателя свое представление о герое романа, не совпа-
дающее с персонажем экранизации. Словесный образ виртуален.
Он и в читательском сознании живет как открытый, незакончен-
ный, невоплощенный. Он пульси рует, противясь конечному оп-
редмечиванию. Он сам существует как возмож ный, вернее, как
пучок возможностей. Видимо, поэтому нашим режиссерам легче
экранизировать американские романы, а американцам — русские,
по тому что тут уже нет открытых образов, а есть только литератур-
ные штампы. Мы знаем, как выглядят все американцы, американ-
цы тоже имеют на наш счет совершенно ясное представление.
Или проблема реставрации. Восстановление первона-
чального вида того или иного памятника культуры — вещь чрез-
вычайно сложная.. И не только потому, что первоначального вида
никто не видел. Все попытки приделать руки Венере Милосской
поражают своей безвкусицей! Они изначально обре чены на не-
480
Глава V
Русская
социология искусства
второй половины
XX века
40
Лотман Ю.М.
О природе искусства
удачу. Почему? Потому что в нашем сознании Венера безрука, а
Ника безголова. И, «восстанавливая» недостающие части, мы
разрушаем не только сам памятник, но и нечто другое, не менее
важное. Простой пример. Вот, скажем, в Ленинграде реставрировали Меншиковский дворец. Очень хорошо, очень мило, наверное, похоже на то, как жил Меншиков... Но ведь в этом здании был
Кадетский корпус. Там учились поколения людей. Туда вно сили
раненых декабристов. Дворец уже тогда выглядел иначе! И почему Мен шиков — это история, а Ахматова, которая ходила мимо
этого дома и видела его нереставрированным, — не история? Мы
прекрасно знаем, какой вклад в европейскую культуру романтизма внесли развалины средневековой Европы. Именно развалины!
Отсутствие здесь ощущается сильнее, чем присутствие, а случайные дефекты культурных памятников становятся эффектами, по-
тенциируя возможности иных смыслов, не предусмотренных пол-
ноценным текстом.
Мы уже говорили о принципиальной непредсказуемо сти
движения, про исходящего в мире в определенные моменты, и о
моментах предсказуемости, сменяющихся взрывами, результат
которых непредсказуем. Это особенно важно для человеческой
истории, где вторжение сознания резко увеличивает степень свободы и, следовательно, непредсказуемости. Там, где мы имеем
добро, там мы обязательно будем иметь и опасность зла, потому
что добро есть выбор. И искусство в этом смысле таит в себе опас-
ность. Библейский Адам, получив выбор, получил и возможность
греха, преступления... Где есть свобода выбора — там есть и ответственность. Поэтому искусство обладает высочайшей нравственной силой. Мы понимаем нравственную силу искусства часто
очень поверхностно. Обычное представление: человек прочитал
хорошую книгу — и стал хорошим; прочитав книгу, где герой по-
ступает дурно,– стал плохим. Поэтому, говорим мы, плохие книги
лучше не читать. Мы как бы говорим: не знайте, что такое плохие
поступки, иначе вы начнете их делать! Но незнание никого никогда
не спасает. Сила искусства в другом: оно дает нам выбор там, где
жизнь выбора не дает. И поэтому мы получаем выбор в сфере искусства, перенося его в жизнь. Отсюда возникает очень серьезный
вопрос, который всегда останавливал моралиста, и останавливал
с основанием: что искусству позволено, а что — нет? Искусство — не
учебная книга и не руководство по морали. Мы считаем, что современное искусство очень опасно — там много пороков! Но возьмем Шекспира. Что мы читаем в его трагедиях? Убийства, преступления, кровосмесительство. В одной трагедии выкалывают глаза,
в другой — вырезают язык и отрубают руки изнасилованной героине. Это чудовищно! Но в искусстве это почему-то оказывается
481
Раздел II Русская
социология искусства
возможным. И никто не обвинит Шекспира в безнравственности!
Правда, было время, когда обвиняли. Еще немецкие романтики,
переводя Шекспира на немецкий, эти сцены убирали. Еще молодой Жуковский, в будущем, как он сам себя называл, отец и покровитель всех чертей в русской поэзии, советовал своему другу,
гениальному (но рано умершему) Андрею Тургеневу, выбросить в
«Макбете» сцену с ведьмой. Разве может просвещенный человек в
начале XIX в. увидеть на сцене ведьму — ну, это просто варварство,
невежество; это мог Шекспир в дикое время так писать, а кто по-
сле Вольтера будет делать такие вещи? Все со смеху умрут. Только
романтики, а потом и сам Жуковский, поняли, что фантазия, ужас,
страх, преступления могут быть предметами искусства.
Но почему убийство как предмет искусства не становится
призывом убивать? Искусство стремится быть похожим на жизнь,
но оно не есть жизнь. И мы никогда не путаем их. Анекдот о человеке, спасающем Дездемону, свидетельствует не о торжестве искусства, а о полном его непонимании. Искусство — модель жизни.
И разница между ними велика. Поэтому пре ступление в искусстве — это исследование преступления, изучение того, что есть пре-
ступление. А в жизни есть только преступление. В одном случае
изображение вещи, в другом — сама вещь. И все многочисленные
легенды о том, как художники создают произведения, неотличимые от жизни, заменяют искусство жизнью, возникают в области
наивного взгляда на искусство.
Но искусство охватывает огромную сферу, и рядом с ним
есть полуис кусство, чуть-чуть искусство и совсем не искусство. Это
сфера, где искусство «перетекает» в неискусство. Возьмем, к при-
меру, художественную и нехудо жественную фотографии. На обеих — изображение обнаженного тела. На нехудожественной фотографии обнаженная женщина изображает обнаженную женщину
и больше ничего. Нет смысла этого обнажения. На художественной
фотографии (или картине) обнаженная женщина может изображать: красоту, демоническую тайну, изящество, одиночество, пре-
ступление, разврат... Может изображать разные эпохи, порождать
разные культурные смыслы, поскольку она является знаком, и мы
можем сказать, что она означает (ср., как трудно, глядя на живого человека, спросить, что он означает). Таким образом, когда мы
смотрим на обнаженную фигуру, нарисованную, высеченную из
камня или на экране кинематографа, на художественной фотографии, то можем спросить; что это означает? Или (грубо, но все-таки
верно) поставить вопрос: что этим автор хотел сказать? И ответить
будет очень непросто, потому что искусство всегда несет в себе
некоторую тайну, представляет собой воспро изведение с какой-
то позиции, скрывает чей-то взгляд на мир. Оно неисчер паемо в
482
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]