Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Раздел I 3арубежная
социология искусства
венного искусства к идеациональной или идеалистической форме… В нем еще не определились какие-либо ясные цели, тогда как
его негативная программа очевидна, как, впрочем, ясной бывает
негативная программа любой революции до того, как появляется положительная программа. Если стиль модернистского искусства совершенно отстранен от стиля чувственного искусства, то
его содержание по-прежнему остается полностью чувственным.
Модернизм пытается отобразить что-либо сверхчувственное или
идеалистическое. Мир, с которым он имеет дело, в основе своей
материалистичен. Модернистское искусство стремится изобразить
не Бога, а материю во всей ее трехмерной реальности. Его протест
не во имя Бога или какой-либо другой сверхчувственной ценности,
а во имя материального мира, против призрачной поверхност ной
материалистичности чувственного искусства. В этом отношении
современное искусство чрезмерно научно. Оно в некоторой степе-
ни схоже с коммунизмом или фашизмом в политике. Коммунизм
и фашизм в высшей степени материалистичны. Они превозносят экономические факторы или факторы типа «раса и кровь» до
уровня Божественного. В этом смысле они наследники банкиров,
стяжателей, финансовых и промышленных магнатов, только еще
более практичные, чем все они, вместе взятые. С другой стороны,
они протестуют также и против чувственной капиталистической
системы не только потому, что она материалистична и практична,
но и потому, что она недостаточно реалистична, вверяя роскошь,
комфорт, богатство и власть меньшинст ву, вместо того, чтобы да-
ровать все это многим.
Коммунисты и фашисты в политике — аналоги модернистов в изобразительном искусстве. Обе группы протестуют против господствующей чувственной политико-экономической или
художественной системы, но обе они, по существу, чувственные.
Соответственно ни одна из групп не составит будущую полити-
ко-экономическую или художественную систе му. Они главным
образом разрушители, а не творцы. Они процветают только в
условиях, специфических для переходного периода. Наделенное разрушительной силой модернистское искусство слишком
хаотично и извращено, чтобы быть опорой постоянной художе-
ственной культуры. Но, как вестник протеста против чувственной
превалирующей формы, это движение очень важно исторически.
Нравится ли нам это или нет, но чувственное искусство уже выполнило свою миссию. После заката идеациональной культуры
Средних веков оно вдохнуло новую жизнь в ис кусство Запада,
производило в течение четырех столетий значительные ценности
и развивало уникальные художественные стандарты; и, нако нец,
исчерпав свои творческие возможности, вместе со всей системой
312
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
24
Сорокин П.А.
Кризис изящных искусств
чувственной культуры начало проявлять признаки возрастающей
уста лости, стерильности, извращенности и упадка. Разложение
идет сейчас в полную силу. Ничто не может остановить его. На
смену ему непремен но придет искусство другого типа — идеа-
циональное или идеалистичес кое, которые сами в свое время ус-
тупили место чувственному искусству шесть-семь столетий назад.
Мы должны быть благодарны ему за гро мадное обогащение сокровищницы человеческой культуры, но не долж ны воскрешать
то, что уже мертво.
В кн: Сорокин П.А.
Человек. Цивилизация. Общество.
М., 1992.
313
Раздел I 3арубежная
социология искусства
Зифф П.
Зифф Поль – американский эстетик и философ искусства. Он искал ответы на
такие основополагающие вопросы, как: возможна ли объективная и однозначная
интерпретация произведения искусства? Одинаково ли обоснованны различ ные
интерпретации произведения искусства, или же некото рые из них могут быть
дисквалифицированы? Можно ли определить искусство (произведение искусства)? Должна ли теория искусства включать определение самого понятия искусства? Можно ли выделить необходимые и достаточные отличительные признаки
искусства?
В этом контексте актуально зазвучала проблема оригинала и подражания ему
(копии и фальсификации). Совершенная подделка может иметь не меньшую эстетическую цен ность, чем оригинал, поскольку ее свойства и качества воздействуют на восприятие аналогичным образом. Так почему же оригинал мы ценим
выше? – задается вопросом философ и пытается дать на него ответ.
Задача определения
произведения искусства
Некоторое понимание природы споров, ведущихся во
время… переворо тов в искусстве по поводу того, является ли чтото или нет произведением искусства, существенно для уяснения
того, что эстетик делает, предлагая какое-то одно, единственное
определение произведения искусства.
Когда неизобразительные и абстрактные полотна впер-
вые привлекли внимание в первой половине этого века, многие
сокрушались, что это не произведения искусства. Так, один критик
писал: «Фарс закончится, когда люди посмотрят на постимпрессионистские полотна, как пос мотрел мистер Сарджент на те, что
выставлены в Лондоне, — абсолютно скептически, вне какой-либо
претензии с их стороны быть произведениями искусства». Другие
критики настаивали с равным неистовст вом, что большинство пост-
импрессионистских полотен — это произведения искусства. Если
взглянуть беспристрастным взглядом на эти споры между тради-
ционными и современными критиками, достаточно ясно одно. Во
многих случаях спорящие стороны использовали словосо четание
«произведение искусства» более или менее по-разному. Действи-
II.25
314
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
25
Зифф П.
Задача определения
произведения искусства
тельно, современные критики, защитни ки новых произведений,
вводят в некоторой степени новое употребление этого понятия.
Чтобы убедиться, что это так, необходимо обратиться к типично-
му обвинению традиционных критиков, высказываемому в адрес
современного искусства.
В обозрении первой выставки современного искусства в
Америке Кеннон Кокс заявил, что «истин ное значение движения
кубистов — не что иное, как тотальное разрушение искусства живописи, искусства, словарная дефиниция которого такова: «Искус-
ство, изо бражающее посредством фигур и красок, наложенных на
поверхность, объекты, представленные глазу или вообра жению...
Сейчас тотальное разрушение живописи как изобразительного
искусства — такая вещь, которую любитель живописи вряд ли мог
бы наблюдать спокойно, однако можно признать, что это могло
произойти, но все еще искусство остается тем, что должно иметь
свою ценность. Турецкий ковер или черепица из Альгамбры да-
леки от изобразительной цели, но им присуща красота и некое
осмысленное использование. Важный вопрос — что предлагается,
чтобы заменить искусство живописи, которое мир лелеял с тех пор,
как люди окончательно отделили себя от зверей. Ликвидировав
изображение природы и все формы признанного и традиционного декорирования, что «модернисты» дают взамен?»
Часто ошибочно говорят, что традиционные критики
считали изображение необходимой чертой искусства. Это не
так. В действительности такие критики утверждали, что это была
значимая характеристика, а некоторые настаивали, что она не-
обходима, что без изображения не могло бы быть произведения
искусства. Справедливо, что традиционные критики чрезмерно
пере гружали эту характеристику таким образом, что она приобретала повышенное значение при определении про изведения
искусства. Возражая этому взгляду, некоторые из современных
критиков, очевидно, прибегают к крайне му предположению, что
изображение совсем не значимо для искусства… Изменение в понятии произведения искусства, вызванное его современным развитием, в связи с вопросом об изображении было первоначально измене нием акцента и только затем изменением в отношении
необходимых условий. Дело в том, что изображение имело первостепенную значимость благодаря факту, что «точное» изображение играло роль необходимого усло вия в определении того,
что было хорошим произведе нием живописи, а что нет. Это ведет
нас к другому пункту различия между традиционной и современной критикой.
Я склонен предположить, что традиционные и совре-
менные критики приняли бы характеристику, приведен ную в
315
Раздел I 3арубежная
социология искусства
нашем определении, что произведение должно быть хорошим
произведением, как значимую для произведения искусства… Однако совершенно очевидно, что то, что традиционная критика
имела в виду, говоря о хорошей картине или о хорошем рисунке,
было чем-то отличным от того, что подразумевает современная
критика. Например, Ройал Кортиссоз в обзоре первой выставки
современного искусства в Америке сурово раскритиковал карти-
ну Ван Гога: «Законы перспективы искажены. Пейзажи и другие
естественные формы скособочены. Так, простой объ ект, кувшин
с цветами, нарисован неуклюже, незрело, даже по-детски. С точ-
ки зрения пророка постимпрес сионизма, все это можно отнести
к изобретательной, гениальной победе нового художественного языка. Мне кажется, это объяснимо, скорее, неспособностью,
сли той с самомнением».
Несколько позднее, в обозрении, рассуждая о картине
Матисса, Кортиссоз утверждал, что, «каков бы ни был талант, все
заполнено искажениями неоформленных фигур. Фактически, ис-
тинный гений исчезает в этих работах. Дега, ученик Энгра, в течение всей своей жизни использует магию рисунка, свойственную
своему духовно му отцу, хотя стиль и дух его произведения совер-
шенно индивидуальны».
Совершенно ясно, почему понятие Кортиссоза о хоро шем
рисунке, хорошей картине сегодня было отвергнуто. Поскольку он,
вместе с большинством традиционных критиков, по-видимому,
считает, что необходимые усло вия (хотя, конечно, недостаточные
условия, как это иногда наивно предполагается) для рисунка, ко-
торый считается хорошим, — это «истинная» перспектива, «реа-
листическая» форма и так далее. Сегодня немногие, если вообще
хоть кто-то из критиков, подписались бы под этим взглядом.
Возможно, яснейшее указание на факт, что современные критики использовали слова «произведение искусства» более или менее по-новому, должно быть найдено в часто
повторяемом обвинении, что современ ные произведения порывают с традицией. Утверждение традиционных критиков, что
произошел такой разрыв, может быть понято как утверждение о
недостаточности степени сходства между новыми и принятыми в
традиции произведениями для безапелляционного заявления о
новых работах как о произведениях искусства. Различия остались
потрясающими, разрыв считался слишком громадным, чтобы его
ликвидировать. Совре менные критики, конечно, отрицали, что
был такой разрыв, по крайней мере не с традицией, как она виделась ими; скорее, они настаивали, что понимание традиции
было расширено и развито. Они отрекались от обвинения в полном разрыве, воскрешая и указывая на произведения таких ху-
25
Сорокин П.А.
Кризис изящных искусств
316
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
25
Зифф П.
Задача определения
произведения искусства
дожников, как Эль Греко, чтобы оправдать современное использование искажения, так же как несколько позднее сюрреалисты
должны были воскресить произведения Акримбольдо и Босха в
попыт ке сделать собственные фантазии более приемлемыми для
публики. Именно по этой причине (в ряду других) произведения
Матисса часто сравнивались с египетски ми портретами, япон-
скими гравюрами и так далее, тогда как сходства между произ-
ведениями Пикассо обосновывались исчерпывающе в сравнении
с практи чески всем в традиции. На самом ли деле современное
искусство порвало с традицией — вопрос вне наших интересов.
Но факт, что традиция, по крайней мере, расширена, нельзя отрицать, и он здесь уместен. Так как это просто иной способ сказать то, что был некий сдвиг в понятии «произведение искусства». Я не утверждаю тем самым, что современные критики ввели
несколько новое использование словосочетания «произ ведение
искусства». Чтобы показать, что был такой случай, необходимо
было бы представить значительно больше свидетельств, чем я
дал. Но всё в спорах между традиционными и современными
критиками, конечно, предполагает, что современные критики
фактиче ски использовали словосочетание «произведение искусства» несколь ко по-новому. И если вероятность этого допуска-
ется, этого достаточно для целей нашей дискуссии.
Поскольку понятно, что современные критики, вероятно, использовали понятие «произведение искусства» несколько
по-новому, то появляется соблазн (или склон ность к нему) утверждать, что споры между традиционны ми и современными
критиками были только словесными. Поскольку можно вроде бы
сказать, что при использовании этого словосочетания современ-
ными критиками, но вые произведения фактически становились
произведения ми искусства, в то время как в результате применения его традиционными критиками новые работы таковыми не
были. Но это соблазн, которому мы, несомненно, должны сопро-
тивляться. И даже хотя высказанное выше утвер ждение может
быть верным, было бы абсурдно думать, что поэтому споры были
только словесными. Споры частично возникали в результате ис-
ключающих решений о способе использования термина «произведение искусст ва», но такие решения не были произвольными и
не надо их непременно считать таковыми. Решения могут не быть
истинными или ложными, но они могут быть обоснован ными или
необоснованными, мудрыми или глупыми. В сущности, традици-
онные критики утверждали, что их решение использовать сло-
восочетание «произведение искусства» традиционным способом
обоснованно, и, следовательно, это использование — самое ра-
зумное; современ ные критики заявили в точности то же самое в
317
Раздел I 3арубежная
социология искусства
адрес их собственного, несколько радикального использования
по нятия. <…>
Вопрос о том, что представля ется «обоснованным использованием» или что таковым не является, зависит от особого
контекста, в котором поднимается вопрос, от вида привлеченных
аргументов и так далее. Например, если вы хотите, чтоб вас поняли, вам вполне можно посоветовать использовать ваши слова
каким-нибудь обычным и знакомым образом. <…>
Спрашивать, каковы следствия из того, что что-то считается произведением искусства,— значит задавать двусмысленный
вопрос, на который не может быть дано однозначного ответа. Мы
должны, в первую очередь, знать, в каком контексте мы собираемся использовать словосочетание «произведение искусст ва»…
В контексте споров критиков существует в действительности многозначимых след ствий, порожденных фактом, что определенный
тип произведения считается произведением искусства. Поскольку
споры между критиками — не их личные дела, они происходят в
социальном контексте, и они значимы только тогда, когда не вы-
ходят за рамки этого контекста.
Я полагаю, не входит в сферу значения или использования словосочетания «произведение искусст ва» факт, что если определенный тип произведения считается произведением искусства,
то работы этого вида, возможно, попадут в общественный музей.
Тем не менее общество фактически будет тратить деньги на такие
работы. Публике посоветуют посмотреть и изучить такие произведения. О них будут написаны книги, которые будут прочитаны,
и так далее. Таковы в действительности некоторые из наличных
характер ных социальных следствий чего-либо, рассматриваемого как произведение искусства в западном обществе. Социальные
следствия и выводы из рассмотрения чего-либо как произведения
искусства иногда варьирова лись, и, без сомнения, изменение их
будет продол жаться. Поскольку они просто представляют собою
аспект особой роли искусства, которую оно играет в определенном
обществе, и поскольку характер общес тва меняется, роль искусства в нем может также изменяться вместе с характерными социальными след ствиями чего-либо, рассматриваемого как произведение искусства в данном обществе. Сейчас, хотя традицион ные и
современные критики почти безусловно не согласны относительно
особых характеристик произве дения искусства, они сходятся и в
своих желаниях, и в своих ожиданиях в отношении характерных
соци альных следствий и выводов из рассмотрения чего-то как
произведения искусства. Это согласие придает содержательность
спорам об использовании термина «произведение искусства».
Действительно, традиционные критики явно и с громадным рве-
318
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
25
Зифф П.
Задача определения
произведения искусства
нием утверждали, что работы постимпрессионистов не предназначены для показа в музеях, что общество не должно тратить на
них деньги, что общество, повергнутое в заблужде ние, зря тратит
время, разглядывая их и читая о них книги, и так далее. Все это
определенно и настойчиво отрицалось современными критиками…
Сейчас, чтобы определить, должно ли определенного характера
произведение искусства выставляться в музее, заку паться общественными фондами или нет, необходимо рассмотреть, каким це-
лям оно должно служить, когда оно уже закуплено, когда на него
затрачены деньги общества. И надо сказать, что для того, чтобы
определить, какое использование словосочетания «про изведение
искусства» обоснованно, а какое — нет, необходимо рассмотреть
не только характерные соци альные следствия и выводы из рассмотрения чего-то как произведения искусства, но также цели, вы-
полня емые посредством этих следствий, т. е. различные функции
произведений искусства в обществе. Роль, которую функции про-
изведения искусства играют в определении того,’ обоснованно ли
особое употребление понятия «произведение искусства» или нет,
можно прояснить следующим примером.
Рассмотрим другую характеристику, …а именно, что произведение создано некой личностью намеренно и осознанно с очевидным мастерством и тщательностью. Традиционен взгляд, что
это — необходимая характерис тика произведения искусства. Например, в книге «Искус ство как опыт» Дж. Дьюи пишет: «Предположим,
для иллюстрации, что искусно сде ланный объект, чьи строение и
пропорции доставляют огромное удовольствие воспринимающему, считался продуктом каких-то дикарей. Потом было найдено
свидетельство, которое доказывает, что этот объект — случайный
естественный продукт. Внешне сегодня он такой же, каким был ранее. Однако он сразу же перестает быть произведением искусства
и становится природной «диковинкой». Сейчас он хра нится в музее
естественной истории, а не в музее искусства». <…>
Что принима ется в музей, а что — нет, в этом случае имеет только вторичное значение. Изъятие естественного объекта из
музея искусства представляет первостепенный интерес, когда рас-
сматривается как симптом особой ориентации на работы, действительно выставленные в музее. Если придерживаться взгляда,
сходного с точкой зрения Дьюи, возникает тенденция трактовать
произведение искусства, в первую очередь, как «проявление» художественной деятельности, осуществленной личностью, которая
продуцировала объект. Затем рождает ся искушение рассматривать произведение искусства через «переживания», «чувства» художника и пр. Далее возникает соблазн сказать, что этот «разобла-
чающий» аспект работы существен по отношению к ее функциям
319
Раздел I 3арубежная
социология искусства
как произведения искусства. Значимость «пе реживаний» художника для высокой оценки его рабо ты — крайне сложная проблема,
которую я даже не буду рассматривать здесь. Но я упоминаю эти
пункты для того, чтобы подчеркнуть, что подобные соображения
значимы в попытке определить, является ли необходимым условием для произведения искусства тот факт, что объект был создан
личностью. Заявлять, что традиционное использование понятия
«произведение искусства» у Дьюи необос нованно, — в сущности,
было бы просто утверждением того, что если объект артефакт, то
этого недостаточно, чтобы показать, что поэтому он не способен
удовлетвори тельно исполнять различные функции произведения
искусства. Но поскольку такое заявление было бы сделано на основании особого взгляда на эти функции, использо вание фразы у
Дьюи следовало бы должным образом рассмотреть в связи с его
собственным взглядом по поводу того, каковы эти функции или
какими они должны быть.
Нет сомнения, явные разногласия между традиционными
и современными критиками происходят из болеет или менее расходящихся представлений о том, каковы функции произведения
искусства или какими они долж ны быть в нашем обществе. В работе о первой выставке работ художников-постимпрессионистов
в Англии Роджер Фрай отметил, что новое движение в искусстве
«подразу мевает пересмотр привычной задачи и цели, так же как
и методов живописного и пластического искусства». Он охарактеризовал цель нового искусства, сказав, что оно было посвящено
«непосредственному выражению чувст ва» и созданию «образов,
которые ясностью их логической структуры и сплоченностью их
фактуры призовут к нашему незаинтересованному и созерцательному вообра жению с такой же живостью, как вещи действительной жизни призовут к практическим действиям».
То, о чем говорит здесь Фрай, конечно, достаточно туманно, но он затронул чрезвычайно трудную тему. В данном случае он
полностью прав, полагая, что современные произведения служат
каким-то иным целям, чем признанные произведения — их предшественники, как бы ни было трудно сказать точно, в чем состоит
различие. Чтобы рассмотреть лишь один аспект этого чрезвычайно
сложного вопроса о том, в чем заключается традиционный взгляд
на функционирование произведе ния искусства, необходимо со-
ставить представление об объекте Красоты, который бы вдохнов-
лял, приносил бы пользу и восхищал бы зрителя. Вероятно, сейчас
«красо та» не тот термин, который приложим ко множеству совре-
менных работ, подобных, например, «Гернике» Пикассо. «Герника», без сомнения,— значительное, мощное, великолепное по замыслу и исполнению произве дение, но это не предмет «красоты».
320
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
25
Зифф П.
Задача определения
произведения искусства
Истинно, что существует много картин в европейской традиции, к
которым в равной мере нежелательно прилагать термин «красота», например «Распятие Христа» Грюневальда в Изенгеймском
алтаре, но истинно также и то, что очевидная религиозная задача
алтаря — нечто более или менее чуждое современному искусству.
О том, что современные произведения фактически служат какимто иным целям в отличие от принятых произведений — их предшественников, возможно, лучше свидетельствуют технические инно-
вации, вводимые и используемые совре менными художниками.
Степень этих инноваций не должна недооцениваться.
Верно, что современное использование деформации
имеет аналогию в работах Эль Греко и других авторов, но также
верно, что работы Эль Греко практичес ки были незнакомы до двадцатого века. И конечно, даже его манера кажется натуралистиче-
ской по контрасту с работой вроде «Авиньонских девиц» Пикассо.
Чтобы ощутить значение современных нововведений в использо-
вании цвета, просто необходимо видеть работу Миро, висящую
в галерее бок о бок с работами, выполненными до 1850 г. Вновь
можно подметить, что, например, Пуссен использовал насыщенные тона, и работы Джотто должны были быть совершенно бле-
стящими для своего времени, но невозможно не учитывать факт,
что многие совре менные художники, такие, как Миро и Матисс,
исполь зуют очень однообразные цвета целиком по-новому, спо-
собом, просто несовместимым и полностью чуждым пространст-
венному характеру живописи Пуссена. Эти и многие другие нововведения в технике возвещают, что современная живопись служит
каким-то иным целям и стремлениям, чем произведения — их
предшественни ки. Широкое заимствование новых методов в искусстве всегда соотносилось с более или менее радикальными вариациями в целях и задачах искусства. <…>
Проистекает ли неодобрение традиционными критиками целей и задач новых работ из неудачи понять полностью,
каковы эти цели и задачи, или оно основано на полном понимании — это вопрос чисто исторический, который нас здесь не
интересует. Факт неодобрения — за пределами проблемы, ибо
традиционалисты провозгласи ли это неприятие в определенных
терминах. Например, в заключении своего обзора первой выставки современного искусства в Америке Кокс заклинал читате-
лей запомнить, что «именно для вас создается искусство, и сами
судите честно, полезно ли то, что называет себя искусством, для
вас или для мира. Вы можете ошибаться, но, в главном, ваши
инстинкты верны, и, кроме того, вы и есть последний судия. Если
ваш желудок бунтует против этого хлама, то потому, что это не
годится человеку в пищу».
321
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]