Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Раздел I 3арубежная
социология искусства
Исследования показывают, что существует огромное количество спосо бов, которыми бессознательное не только влияет
на соз нание, но и полностью им управляет. Но существует ли доказательство того предположения, что поэт, будучи в ясном сознании, может оказаться подвластным собственной работе? Доказа-
тельство это может быть двух видов: прямое и косвенное Прямым
доказательством может стать поэт, уверенный, что он знает, что
говорит, но на деле говорящий больше, чем ему известно. Косвенные доказательства можно обнаружить в тех случаях, когда
за видимой доброй волей поэта стоит высший императив, который вновь предъ являет свои безапелляционные требования, если
поэт во люнтаристски обрывает творческий процесс, или наоборот,
создает ему физические трудности, из-за которых работа Должна
быть прервана против его воли.
Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу творческого импульса, поднимающуюся из
бессознательного, но также его капризный и своевольный харак-
тер. Биографии великих художников отчетливо показы вают, что
потребность творить не только бывает очень сильна, но и влияет
на их человеческие качества, все подчиняя работе, даже в ущерб
здоровью и простому чело веческому счастью. Нерожденное произведение в психике художника – это природная сила, которая
находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и
удивительной изворотливости самой природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь
сред ство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно де-
реву, тянущемуся из земли и питающемуся ее соками. Мы не ошибемся, пожалуй, если будем рассматривать твор ческий процесс
как живое существо, имплантированное в человеческую психику…
Соответственно на поверку может оказаться, что поэт, который
идентифицирует себя с твор ческим процессом, сдался с самого
начала, когда бессозна тельный императив начал действовать. Но
другой поэт, ощу щающий творческий порыв как нечто чуждое, по
тем или иным причинам не может сдаться и оказывается захвачен ным врасплох.
Можно ожидать, что эта разница в происхождении будет отражаться на самих произведениях. Итак, в одном случае
это сознательный продукт, сформированный и разработан ный
для достижения определенного эффекта. Но в другом случае
мы имеем дело с событием, имеющим исток в бессо знательной
природе, с чем-то, что достигает своей цели без участия человеческого сознания, часто при этом используя самостоятельно
избранную форму и приемы. Таким обра зом, от произведений
первого рода мы не можем ждать чего-то, что выходит за преде-
192
Глава I
От Античности
к Новому времени
16
Юнг К.Г.
Об отношении аналитической
психологии к поэзии
лы понимания, поскольку их, эффект обусловлен намерениями
автора и не выходит за их рамки. Но, имея дело с произведения-
ми другого типа, мы должны быть готовы встретить нечто сверхличное, расши ряющее наше восприятие до тех границ, которых
достигло сознание автора в процессе творчества. Нам следует
быть готовыми к необычным форме и содержанию, мыслям, воспринимаемым интуитивно, языку, исполненному значения, и образам, являющимся подлинными символами, поскольку именно
они лучше всего выражают неведомое – мосты, переброшенные
к невидимому далекому берегу. <…>
Задача, как теперь понятно, исключительно сложна, и
гораздо сложнее она в случае с поэтом, отождествляющим себя
с творческим процессом. Ведь если оказывается, что отчетливосознательный и целенаправленный стиль работы – субъективная
иллюзия поэта, то произведение должно обладать символикой,
выходящей за пределы его сознания. Эти символы сложно опре-
делить, потому что и читатель также не способен выйти за преде-
лы сознания поэта, ограни ченный духом времени. Не существует
Архимедовой точки за пределами этого мира, опираясь на кото-
рую он мог бы сдвинуть свое связанное временем сознание и раз-
гадать символы, таящиеся в поэтическом произведении. Потому
что символ указывает на смысл, находящийся в настоящее время
вне досягаемости нашего сознания…
Часто случается, что поэт, о котором забыли, вновь попадает в центр внимания. Это происходит тогда, когда развитие
нашего сознания достигает более высокого уровня, на котором
поэт может сказать нам нечто новое. Оно всегда присутствовало
в его произведении, но было сокрыто в символе, и только обновление духа времени позволяет нам понять этот смысл. Необ ходимо было взглянуть на произведение свежим взглядом, потому
что глаза прошлого видели только то, что привыкли видеть. Опыт
подобного рода должен помочь нам стать более осторожными в
отношении предыдущих рассуждений. Однако откровенно сим-
волические произведения не требуют такого утонченного подхода; их насыщенный смыслом язык сам кричит о том, что содержит больше, чем говорит. Мы можем указать пальцем на символ,
даже если не способны, к своему удовлетворению, полностью его
разгадать. Символ остается постоянным искушением для наших
мыслей и чувств. Пожалуй, этим объясняется, почему символиче-
ское произведение действует так вдохновляюще, почему оно так
нас захватывает и почему оно все-таки редко доставляет нам эс-
тетическое наслаждение. Труд, явно не символического характера,
более всего обращается к нашему эстетическому восприятию, по-
скольку он весь замкнут в себе и следует своей цели.
193
Раздел I 3арубежная
социология искусства
Какой же вклад, можете вы спросить, аналитическая
психология внесла в решение фундаментальной задачи раз гадки
художественного творчества? Все сказанное нами можно отнести
не более чем к психологической феномено логии искусства. По-
скольку никто не может проникнуть в сердце природы, не стоит
ждать от психологии исчерпываю щего раскрытия секретов твор-
чества. Как и всякая другая наука, психология способна внести
только посильный вклад в дальнейшее углубленное понимание
феномена жизни, приблизившись к абсолютному знанию не более чем ее сестры.
Мы так много говорили о смысле произведений искусства,
что вряд ли у кого-то могут возникнуть сомнения в «смысле» искусства как такового. Возможно, у искусства нет «смысла» в том смыс-
ле, как мы его понимаем. Возможно, оно подобно природе, которая просто есть и ничего более не «значит». Нужен ли «смысл» для
чего-то еще, кроме как для интерпре тации – интерпретации всего
подряд, обусловленной интеллектуальным вожделением смысла?
Искусство, как было ска зано,— это красота, а «красивая вещь есть
радость для всех». Оно не нуждается в смысле, потому что смысл не
имеет отношения к искусству. Но когда я говорю об отношении психологии к искусству, мы оказываемся за пределами его сферы, и в
этом случае спекуляция неизбежна. Мы должны интерпретировать,
мы должны искать значение во всех вещах, иначе мы просто будем
не способны их мыслить. Мы должны разобрать жизнь и события,
являющиеся самодоста точными процессами, на значения, образы,
концепции, хорошо зная, что, поступая таким образом, мы только
удаля емся от загадки жизни. Пока мы сами захвачены процессом
творчества, мы не видим и не понимаем; мы обязательно должны
не понимать, потому что нет ничего более раз рушительного для непосредственного опыта, чем познание. Но в целях познавательного
понимания мы должны отделить себя от творческого процесса и по-
смотреть на него со сторо ны; только после этого он может стать об-
разом, выража ющим то, что нам приходится называть «смыслом».
Некогда, бывшее простым феноменом, становится чем-то, что в соединении с другим феноменом имеет смысл, играет опре деленную
роль, служит определенным целям и оказывает смысловое воздей-
ствие. И когда подобное происходит на наших глазах, у нас появля-
ется ощущение, что мы нечто поняли и объяснили. Таким образом,
выполняются требо вания науки. <…>
Интенсивность сознательной активности и сферы интере сов постепенно уменьшается, приводя или к апатии – что очень
хорошо знакомо людям искусства,– или же к регрессии сознательных функций, что низводит их до инфантильного и архаического
уровня, напоминающего дегенеративность…
194
Глава I
От Античности
к Новому времени
16
Юнг К.Г.
Об отношении аналитической
психологии к поэзии
В чем состоит
творческий
автономный комплекс? Об этом
нам не известно практически ничего, поскольку худо жественное
произведение ничем не помогает нам для проникновения в соб-
ственный источник. Произведение дает нам окончательную картинку, которая поддается анализу в той степени, в которой мы
можем лишь констатировать наличие символа. Но если нам не
удается определить наличие символического значения в произведении, мы ут верждаем, по мере нашей уверенности, что оно зна-
чит толь ко то, о чем в нем сказано, или, другими словами, что оно
есть только то, чем
кажется
. Я пользуюсь словом «кажется», потому что наши собственные отклонения могут мешать более точному
восприятию происходящего. Таким образом, мы не находим стимула или точки отсчета для анализа. Но в случае символического
произведения мы должны помнить высказывание Герхарда Гауптманна: «Поэзия будит в словах эхо первобытного мира». Вопрос
же, который нам следует задать, звучит так: «Какой первобытный
образ лежит в осно ве образности искусства?»
Вопрос этот требует некоторого разъяснения. Я счи-
таю, что художественное произведение, которое мы собираемся
проанализировать, кроме того, что оно является символи ческим,
имеет своим источником не
личное бессознатель ное
поэта, но
область бессознательной мифологии, чьи пер вобытные образы
являются общим наследием человечест ва. Я назвал эту область
коллективным бессознательным
, чтобы отличить ее от бессознательного личности. Послед нее я рассматриваю как общую сумму
тех психических про цессов и содержаний, которые способны стать
осознанными, что часто и происходит, но остаются подавленными
из-за своей несовместимости и пребывают в подсознании. Искусство также пользуется дарами этой сферы, но только наиболее нечистыми; их преобладание, вместо того чтобы сделать из произ-
ведения искусства символ, превращает его в симптом. Мы можем
отбросить эту разновидность искусст ва без сожаления, предоста-
вив ее клистироподобным мето дам Фрейда.
В отличие от личного бессознательного, являющегося
относительно тонким слоем, расположенным прямо под поро-
гом сознания, коллективное бессознательное в обыч ных услови-
ях не имеет тенденции становиться осознанным и также не может
«вспомниться» при помощи аналитической техники, так как оно
никогда не было ни подавлено, ни забыто. Коллективное бессо-
знательное нельзя мыслить как некую самодостаточную сущность;
в потенции оно досталось нам от первобытных времен в специфической форме мне монических образов или было унаследова-
но в анатомичес кой структуре мозга. Не существует врожденных
идей, но существуют врожденные возможности появления идей,
195
Раздел I 3арубежная
социология искусства
кото рые контролируют самую бурную фантазию и направляют деятельность нашей фантазии в рамках определенных кате горий: это
некие априорные идеи, существование которых можно установить
только по их воздействию. Они проявля ются только в оформив-
шемся художественном материале, как регулирующие принципы,
определившие эту форму; другими словами, только исходя из уже
законченного про изведения мы можем воссоздать древнейший
оригинал
ния демона, человека, или процесса, которые постоянно возрождаются в ходе истории и возникают там, где творческая фантазия
свободно себя выражает. Таким образом, по су ществу это мифо-
логическая фигура. Когда мы рассматри ваем эти образы более
пристально, обнаруживается, что они придали форму бесчисленным типическим переживаниям, испытанным нашими предками.
Они являются, так сказать, психическим осадком бесчисленных
однотипных пережива ний. Они дают картину усредненной психической жизни, поделенную и спроецированную на множество
фигур мифо логического пантеона. Но мифологические фигуры
сами есть продукт творческой фантазии и должны быть переве-
дены на язык понятий. Заложены только начала такого языка, но,
как только необходимые понятия введены, они могут дать нам аб-
страктное, научное понимание бессознательных процес сов, лежа-
щих в основании первобытных образов. В каждом из этих образов
присут ствует частичка человеческой психологии и человеческой
судьбы, следы радостей и горес тей, бесконечное количество раз
повторявшихся в жизнях наших предшественников и, более того,
будущих повторять ся и в дальнейшем. Это как глубокое русло в
нашей психике, в котором воды жизни, вместо того чтобы течь
широким, но неглубоким потоком, внезапно превращаются в могучую реку. Это происходит всякий раз, когда обстоятельства, в
сочетании с долгими периодами времени, помогают первобытно-
му образу обре сти очертания.
возникает, всегда характеризуется особой эмоциональной насыщенностью; это как если бы внутри нас зазвучали стру ны, которые
никогда до того не издавали звука, или силы, о существовании
которых мы не подозревали, внезапно осво бодились. Такой изощренной борьбу за адаптивность делает тот факт, что мы постоянно сталкиваемся с индивидуаль ными и атипическими ситуациями.
Поэтому неудивительно, что, когда возникают архетипические
ситуации, мы внезапно испытываем огромное облегчение, как
будто подхваченные всепоглощающей силой. В такие моменты мы
больше не индивидуальности, но племя; голос всего человечест-
первобытного образа.
Первобытный образ, или архетип,— это некие очерта-
Момент, в который эта мифологическая ситуация вновь
196
Глава I
От Античности
к Новому времени
16
Юнг К.Г.
Об отношении аналитической
психологии к поэзии
ва звучит в нас. Индивидуальный человек не может использо вать
свою силу в полной мере без помощи тех коллективных представ-
лений, которые мы называем идеалами, которые освобождают
скрытые силы инстинкта, недоступные созна тельной воле. Наи-
более эффективны идеалы, отчетливо представляющие варианты
архетипа, что доказывает факт их сведения к аллегории. Идеал
«Родины-матери», например, явная аллегория матери, так же как
немецкий «фатерлянд» — аллегория отца. Заложенная в них сила,
поднимающая нас, принадлежит не аллегории, а символической
ценности род ной земли. Архетипом здесь является
при частность
примитивного человека к земле, на которой он жи-
мистическая
вет и в которой покоятся духи его предков.
Воздействие архетипа, независимо от того, принимает ли
оно форму непосредственного опыта или выражается через сло-
во, сильно потому, что в нем говорит голос более мощ ный, чем
наш собственный. Кто бы ни говорил в первобытном образе, он
говорит тысячью голосов: он очаровывает и пора бощает и в то же
время несет идею, которая через частное посылает нас в область
неизбывного. Он трансмутирует нашу личную судьбу в судьбу че-
ловечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помо-
гали человечеству спастись от любой опасности и пережить самую
долгую ночь.
В этом секрет великого искусства и его воздействия на
нас. Творческий процесс, насколько мы можем его прос ледить,
состоит в бессознательной активации архетипического образа и
в его дальнейшей обработке и оформлению в законченное про-
изведение. Давая форму такому образу, ху дожник переводит его
на язык настоящего, что делает воз можным для нас найти дорогу
назад к самым изначальным истокам жизни. В этом кроется со-
циальная значимость искусства: оно постоянно трудится, обучая
дух эпохи, вызы вая к жизни формы, которых ей более всего не-
достает. Не удовлетворенность художника ведет его назад к тому
перво бытному образу в бессознательном, который может лучше
всего компенсировать несоответствие и однобокость насто ящего.
Ухватив этот образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями, и преобразуя его так, чтобы он мог быть воспринят умами
современников в соответствии с их способностями.
Народы и эпохи, как индивидуальности, имеют свои
ха рактерные тенденции и жизненные позиции. Само слово «позиция» выдает необходимость различий, которые несет каждая
отмеченная тенденция. Направление имплицирует исключитель-
ность, а исключительность означает, что многим психическим элементам, которые могли бы сыграть свою роль в жизни, отказано в
197
Раздел I 3арубежная
социология искусства
праве на существование, потому что они не соответствуют общей
позиции. Нормальный человек может идти в общем направлении
без особого для себя вреда; но человек, который предпочитает задворки и отда ленные аллеи, потому что не может вынести широкого шоссе, первым откроет существование психических элементов,
ждущих своего часа, дабы сыграть роль в жизни коллектива. Здесь
относительный недостаток адаптивности художника становится
его преимуществом; это позволяет ему следовать своим устремлениям вдали от исхоженных троп и открыть, что же необходимо его
времени и что им не осозна но, Так же как однобокость позиции
индивидуального соз нания исправляется импульсами бессозна-
тельного, искус ство представляет процесс саморегуляции в жизни
наций и эпох.
В кн.: Юнг К., Нойманн Э.
Психоанализ и искусство.
М., 1996. С. 10–29.
198
Глава II
3арубежная социология
искусства XX века
Раздел I 3арубежная
социология искусства
Шпенглер О.
Шпенглер Освальд (1880–1936) – видный немецкий философ, куль-
туролог, историк, представитель философии жизни, создатель циклической теории. Его учение призвано было преодолеть механистичность распространенных
в XIX в. глобальных схем эволюции культуры как единого восходящего процесса
становления мировой культуры, где европейская культура выступала как вершина развития человечества.
В концепции Шпенглера мировая культура предстает как ряд независимых друг
от друга, замкнутых культур, каждая из которых имеет свой темп развития и
отведенное ей время жизни. За этот период каждая культура, подобно живому
организму, проходит несколько стадий: от рождения через молодость, зрелость,
старость до смерти. Исходя из этого Шпенглер создает концепцию одновременности явлений в разных культурах, отделенных промежутками в тысячелетия, но
проходящих три одинаковых этапа: мифо-символическая ранняя культура, метафизико-религиозная высокая культура и поздняя цивилизационная культура. В
жизни каждой культуры выделяются две линии развития – восходящая (культура
в собственном смысле) и нисходящая (цивилизация). Первая характеризуется
развитием органических начал культуры, вторая — их закостенением и превращением в механистические, выражающиеся в бурном развитии техники, разрастании городов в мегаполисы, в появлении массовой, технологически ориентированной культуры, в превращении региональных форм в мировые, в наступлении
эпохи цезаризма. История культуры начинается с варварства примитивной эпохи,
затем развивается политическая организация, искусства, науки и т.д. В классический период наступает расцвет культуры, сменяющийся окостенением в эпоху
декаданса, и, наконец, культура приходит к новому варварству, когда все становится предметом торговли, вульгаризируется. Конец или закат культуры означает
ее переход в фазу цивилизации.
Музыка и пластика
В начале всякого обозрения, проблема которого не в
про исхождении и смысле художественных произведений, а в
про исхождении и смысле родов искусства, необходимо указать,
что подразумевается под формой искусства, поскольку гово-
рится не о средствах и целях личной художественной воли, а о
стремлении целых поколений, движущихся
в одном
направ лении, — стремлении, которого никто не знает и не хочет и ко торому всякий индивидуум тем не менее подчиняется. Опре деления
200
II.17
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
17
Шпенглер О.
Музыка и пластика
и эстетические тезисы здесь в одинаковой степени недостаточны.
Всякий в слово «формы искусства» вкладывает разное значение.
Нет сомнения, что везде, где действует жи вое искусство, суще-
ствует известная сумма формальных осно воположений, которые
можно назвать канонами, традицией или школой, которые можно преподавать и изучать, усвоение которых наделяет мастер-
ством и развитие которых многие только и имеют в виду, когда
принимаются за книгу под на званием «История искусства». Эстетика и философия всегда любили приводить в систему подобные
соизмеримые элемен ты. <…>
Произведение искусства имеет душу: оно во обще есть не-
что духовное, вне пределов пространства, грани цы и числа. Чтобы
быть, этот образ не нуждается в действи тельности. Он возникает и
не уничтожается. Даже утрачен ные — исчезнувшие из чувственного
естественного бытия — трагедии Эсхила пребывают не в написан-
ной или устно пе реданной форме, не как материальные творения,
не для днев ного сознания каких-нибудь людей, а в той сущности,
кото рая нерушима. Это тайна, которую словами можно только не
полно и ложно истолковать. Поэтому в очень глубоком смыс ле
телесные явления величайших произведений искусства ос таются
отрывками, чего, однако не сознает большинство зри телей. Пусть
с внешней стороны для художественного пони мания, для чувств
они кажутся законченными, внутри же де ло обстоит совсем не так,
и в некоторые моменты чувствуешь причину этого… Относительно
всех художников и поэтов, давших отчет в своей деятельности, мы
знаем и видим, сколь многое оста лось наброском и идеей — внут-
ренним образом — только по тому, что не выявилась возможность
настоящей, естественной внешней формы. Отделка, завершение,
законченность, а не только доведение до конца — все это призна-
ки произведений низшего порядка, все это — результат привыч-
ки, опыта, спе цифического таланта. Такая форма порождает тип
виртуоза и знатока. Другая — мистическое переживание, над кото-
рым не властен ни художник, ни тот, для кого он творит. Такой ху-
дожник стремится к
свои произведения
внутреннему завершению
, первый за вершает
. В руках одного технические средства, избран-
ные культурой, достигают высшего совершен ства; другой сам есть
средство в руках судьбы культуры. <…>
Границы искусства — границы его мира форм — могут
быть только
историческими
, а не техническими или физиологи-
ческими. Искусство — организм, а не система. Нет рода искусства,
который проходил бы через все века. Даже там, где технические
традиции — как, например, в Ренессансе — с первого раза обма-
нывают глаз и как будто свидетельствуют о вечной силе античных
художественных законов, в глубине господствует полная отчуж-
201
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]