Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Раздел I 3арубежная
социология искусства
шума. Восприимчивость к шуму в музыке — это музыкальность немузыкальных людей и вместе с тем средство отвергать всякое выражение боли, страдания, настраивать музыку на такую умеренность, которая свойственна той сфере, где речь идет о приятностях
и утешениях,— сфере буржуазного вульгарного материализма.
Часто музыкальный идеал общественного мнения незаметно пе-
реходит в идеал житейского комфорта. Признание духовного
сообразуется с физическим удобством. В области музыкального
исполнительства такой вид общественного мнения в целом отклоняет художественные намерения, идущие вразрез с привившим-
ся идеалом исполнения, расценивает строгую верность сути дела
как своеволие. При этом способность музыкантов-исполнителей
к ясному воспроизведению вещи и их технический уровень вполне воспринимаются; мнение еще не отрезает радикально путей к
постижению объекта. И в отношении музыкального общественного мнения сохраняет силу положение Гегеля о том, что следует на
него взирать и его презирать.
Здравый рассудок человека с трудом расстанется с аргументом, что вечное повторение одних и тех же штампов может
просто-напросто подтвердить их истинность примерно так же, как
в дурной дождливый день все жалуются на непогоду. Такой вывод
по аналогии несообразен. Отношение субъекта к музыке, соответ-
ствующее объекту, было бы отношением к ее конкретности. Там,
где не конкретность музыки мотивирует суждение, а тысячу раз
повторенные, абстрактные чисто словесные формулы, там можно
подозревать, что субъект вообще не дал феномену приблизиться
к себе. В пользу такого предположения говорит то, что стереотипы эти безусловно ложны, если исходить из твердо установленных
признаков осуждаемых ими явлений. Если уж не бояться фразы,
то музыка Шёнберга не более «интеллектуальна», чем музыка
Берга; его подлинно революционные произведения были скорее
прорывами бессознательного, стремящегося к воплощению, — что
можно сравнить с автоматической записью литературных текстов,—
нежели зависели от каких бы то ни было эстетических соображений. Последние были чужды Шёнбергу; весь его облик — облик
человека и облик творчества, незыблемого в своей обусловленности собственными возможностями,— был обликом художника tant
bien que mal (так или иначе) наивного.
Что общественному мнению кажется менее интеллекту-
альным в Берге, — это то обстоятельство, что он в соответствии со
своей натурой менее сурово, чем Шёнберг, отделял и отбрасывал
более привычные формы выразительности; Бергу было всегда не
по себе, когда его в этом отношении противопоставляли Шёнбергу; он ощущал здесь parti pris (предвзятую позицию) в пользу уме-
272
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
22
Адорно Теодор В.
Социология музыки
ренности в искусстве. Вопрос «куда же это все приведет», — толь-
ко алиби для тех, кто конкретно «сегодня и здесь» уклоняется от
объекта: нежелание принимать объект к сведению национально
оправдывается историко-философской широтой взгляда, недостаточный контакт с объектом возводится в ранг духовного пре-
восходства над ним. Разговоры о холодности и бесчеловечности
в музыке неявно подразумевают желание, чтобы музыка «согре-
вала», при этом забывают, что и в прошлом не вся музыка была
таковой и что с тех пор подобный эффект опустился до уровня халтуры. Кстати говоря, в новой музыке, как и в традиционной, есть
в высшей степени экспрессивные произведения, как есть и крайне
отвлеченные: новая музыка, подобно всякой иной, есть энергетическое поле, в котором существует напряженность между конструктивными и миметическими моментами, и она — так же, как и
любая другая, — не исчерпывается только одними из них.
Из центральных понятий, применяемых общественным
мнением в музыке, едва ли хотя бы одно выдержит критику: это
просто запоздавшие идеологические последыши преодоленных
исторических этапов. Многие из основных категорий были первоначально моментами живого музыкального опыта и сохраняют
в себе следы истины. Но они закрепились, обособились, стали
паролями, с помощью которых можно установить, что человек
думает так, как ожидают от него, и изолирован от любых отклонений… Гораздо важнее, чем подлинное знание дела, оказывается знакомство с общепринятыми суждениями и ревностное их
повторение. Чем более отчуждается широкая публика от передового творчества, тем желаннее категории общественного мнения,
разделяющие их. Феномены, которые остаются для слушателей
темными именно в своей музыкальной конкретности, без всякого
сопротивления подводятся слушателями под уже готовые понятия;
умение разбираться в последних заменяет постижение музыки. Но
и в области музыки традиционной отождествление с общественным мнением часто скрывает недостаточный контакт с объектом.
Социально слушание музыки, вероятно, ориентируется на оп-
ределенную группу, к которой отдельные индивиды причисляют
себя. Они вовсе не обязательно исповедуют вкус, который считают
наилучшим, а вместо этого часто избирают тот, который им положен в соответствии с их самооценкой. Наконец, люди, на которых
изливаются потоки музыки и которые к этому не подготовлены ни
традицией, ни соответствующим образованием, ориентируются
на общественное мнение. Они попадают в процесс складывания
ложного — отвлеченного от предмета — коллектива. <…>
Проблематика общественного мнения обозначилась, например, уже в апории, актуальной особенно для Руссо: среднее
273
Раздел I 3арубежная
социология искусства
значение индивидуальных мнений, которое не может игнорировать демократия, может отклоняться от истины. Эта тенденция в
ходе развития общества в целом обострилась, что относится и к
общественному мнению в музыке. Формально существующая
для всех возможность слушать музыку и «полагать» о ней стоит
выше привилегий герметически замкнутых кружков. Она могла
бы вывести за узкие пределы вкуса, ибо такие пределы, будучи
социальными, ограничивали во многом и эстетически. Но на деле
расширение, распространение свободы мнений и ее реального
употребления на тех людей, которые в данных условиях едва ли
способны иметь свое мнение, идет вразрез с адекватностью мне-
ния, а потому лишает их шансов вообще когда-либо обрести собственное мнение.
…Если всякий может высказывать суждения, не будучи
внутренне подготовленным к этому, то общественное мнение одновременно делается и аморфным, и неподвижным, а потому и несо-
стоятельным. Расплывчатость, уступчивость такого мнения находит
свое яркое выражение в том, что сегодня по существу нет больше
музыкальных партий общественного мнения, как во времена Глюка
и Пуччини, Вагнера и Брамса. Их наследие растворилось в борьбе
направлений внутри cenacle’я (замкнутого круга), тогда как на долю
общественности пришлась лишь неопределенная аверсия против
всех подозреваемых в «модернизме» явлений.
Такая неясность, невыраженность, нечленораздельность
общественного мнения объясняется, однако, не индивидуализмом, т. е. таким состоянием, когда никакие группы уже не формируются, когда каждый судит сам за себя и когда ничто не приводится к общему знаменателю. Совершенно напротив. Чем меньше
конкретных и вместе с тем принципиальных взглядов кристаллизуется в массе слушателей,— если такое вообще когда-либо имело место в музыке,— тем меньше сопротивления они оказывают
и намеренному, и непреднамеренному социальному регулированию и направлению мнений; музыкальное мнение тут не является
исключением в кругу других идеологических областей. Торопливо,
поспешно подхватываются лозунги, пущенные в ход центрами общественного мнения, средствами массовой коммуникации. Многие из них, как, например, требование ясности и отчетливости, так
называемой понятности, восходят к таким периодам, когда суще-
ствовало еще нечто вроде окончательного мнения, приговора, вы-
носимого высшим культурным слоем общества.
Эти требования, отвлеченные от живой диалектиче ской
связи с предметом, низводятся до уровня пустого разговора меж-
ду прочим. Центры, организующие общественное мнение, усугубляют такое положение, со своей стороны еще раз вбивают эти
274
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
22
Адорно Теодор В.
Социология музыки
«требования» в головы людей. Ссылаясь на потребителей, они
остерегаются выступать в защиту чего бы то ни было, кроме на-
личного сознания. При этом все снова и снова подчеркивается, что
оно флюктуирует, подвергается смене так называемой моды, что
вполне приближается к стационарному состоянию. Явление, на
словах столь субъективное — мнение, в действительности сводится к немногочисленным, вполне доступным подсчету инвариантам.
Правда, этим не снимается еще вопрос о первичном и производ-
ном мнении. Безусловно, в условиях насквозь организованного
и обобществленного мира (это сказано было бесконечное число
раз) механизмы влияния, названные так Мангеймом, проявля-
ют себя гораздо более властно, чем в условиях расцвета либера-
лизма. Но понятие влияния само принадлежит либерализму: оно
сконструировано по модели не только формально свободных, но
внутренне самостоятельных индивидов, к которым обращаются
извне. Чем сомнительнее значимость такой модели, тем архаич-
нее звучат рассуждения о влиянии; разделение внутреннего и вне-
шнего оказывается несостоятельным там, где внутреннее вообще
больше не конституируется.
Различение между мнением, навязанным извне, и мнением живых субъектов теряет основу под собой. Субъекты, благодаря централизованным органам общественного мнения, скорее
укрепляются в среднем значении своих ходячих взглядов, нежели
воспринимают от этих посредников нечто чуждое им как таковым;
ведь очевидно, что эти учреждения в своих планах всегда учитывают степень восприимчивости своей идеологической клиентуры.
Идеологические процессы, как и экономические, проявляют тенденцию деградировать к простому воспроизводству. Правда, учет
потребителя — это тоже идеология, поскольку он прикрывается
правилами игры свободного рынка и представляет господ обще-
ственного мнения его покорными слугами. Но если, согласно Гур-
ланду, в экономической политике тотального государства сохраняется компромиссная структура, подобное происходит и в условиях
идеологического централизма. Органы общественного мнения не
могут безгранично навязывать людям то, чего те не желают. До тех
пор пока социология образования и критика идеологии не научат-
ся более конкретно демонстрировать экономические взаимосвязи,
вопрос о причинах и следствиях внутри надстройки остается праздным вопросом. Все различествующие моменты надстройки, будучи
моментами тотальности, взаимообусловливают друг друга: субъек-
тивность мнений нельзя свести к субъективным, тоже вторичным,
процессам образования мнений, нельзя сделать и обратного.
Орган музыкального общественного мнения — критика.
За глубоко укоренившейся привычкой колоть и щипать ее при
275
Раздел I 3арубежная
социология искусства
всяком удобном случае скрывается иррациональная буржуазная
религия искусства; ее вдохновляет страх перед тем, что критиче-
ская мысль отнимет у субъекта еще одну неподконтрольную сферу
жизни. В конце концов эта привычка объясняется и аверсией всякой дурной позитивности к возможности своей внутренней катас-
трофы. От этого предрассудка — составной части общественного
мнения — следует защитить критику. Ненависть к критике, ограждая музыку от сознания и закрепляясь в полуправде ее иррациональности, наносит ущерб музыке, которая сама есть дух, как
и дух, проникающий в нее. Но озлобленность тех, кто чувствует,
что объект в глубочайшем смысле остается недоступным для них,
обращается против знающих людей (считающих себя таковыми
обычно неосновательно). Как всегда, посредники должны держать ответ за ту систему, чьим простым симптомом они являются.
Распространеннейший упрек в относительности критики мало что
значит, будучи частным случаем такого умонастроения, которое,
как во зло употребленный дух, обесценивает всякий дух как негодный и бесполезный. Субъективные реакции критиков, — которые часто сами же критики, желая показать уверенность в себе и
самообладание, объявляют случайными, — не противоположны
объективности суждения, но являются условиями последней. Помимо таких реакций музыка вообще не постигается. Мораль кри-
тика должна состоять в том, чтобы свое впечатление возвысить до
уровня объективности, а для этого критик должен постоянно обращаться к феномену, оставаясь с ним с глазу на глаз. Если критик
действительно компетентен, его впечатления будут объективнее,
нежели просветленные и очищенные от случайного оценки далеких от музыки высокопоставленных вельмож. Но элемента отно-
сительности, который присущ всем суждениям о музыке, все же
недостаточно, чтобы стереть качественные различия между сочинением Бетховена и попурри, симфонией Малера и симфонией
Сибелиуса, между виртуозом и халтурщиком.
Сознание таких различий нужно довести до полной дифференцированности обоснованного суждения. Но еще одна черта,
ложная перед лицом эмфатической идеи истины, все же ближе
к ней, чем пожимание плечами и воздержание от суждения, понурая попытка ускользнуть от того движения духа, которое и со-
ставляет самую суть дела. Критик плох не тогда, когда реакции его
субъективны, а тогда, когда у него нет таковых или когда он антидиалектически останавливается на них и благодаря занимаемо-
му положению задерживает тот критический процесс, на который
уполномочивает его должность. Этот тип высокомерного критика пошел в гору в эпоху импрессионизма и модерна; он, правда,
лучше чувствовал себя в литературе и изобразительном искусстве,
276
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
22
Адорно Теодор В.
Социология музыки
чем в музыке. Сегодня он, вероятно, отходит на задний план, усту пая место такому критику, который или вообще не высказывает
своих суждений, или же высказывает их между делом, в зависи-
мости от конъюнктуры.
Упадок критики как движущей силы музыкального об-
щественного мнения раскрывается не в субъективизме, а в том,
что субъективизм улетучивается и свою убыль истолковывает как
объективизм: то и другое в полном согласии с общими антропо-
логическими тенденциями. Ничто так настоятельно не говорит в
пользу критики, как ее устранение национал-социалистами, — ту-
поумное перенесение различия производительного и непроизво-
дительного труда на дух. Музыке имманентно присуща критика,
такой метод, который всякое удачное сочинение как энергетичес-
кое поле объективно приводит к общему его итогу. Критики тре-
бует сам закон музыкальной формы: исторически произведение
и истина его содержания разворачиваются в критической среде.
История критики бетховенских сочинений могла бы показать, как
каждый новый слой критического сознания раскрывал новые слои
его творчества, которые в определенном смысле конституируются
лишь благодаря этому процессу. Социально музыкальная критика
правомерна и законна, поскольку только она обеспечивает адек-
ватное усвоение музыкальных феноменов всеобщим сознанием.
Однако на ней сказывается и проблематика общества. Она связа-
на с учреждениями, осуществляющими общественный контроль и
представляющими экономические интересы, например с печатью,
и эта связь нередко отражается в позиции критика, во всем вплоть
до учета издателей и прочих видных лиц. Да кроме того, и внут-
ренне критика подпадает под действие общественных условий, а
они, очевидно, все более заметно усложняют ее задачи.
Беньямин однажды афористически сформулировал эти
задачи: «Публика всегда должна быть неправа, и должна, однако, чувствовать, что критик выражает ее интересы». Это значит —
критика должна объективную, а потому социальную в себе истину
противополагать всеобщему сознанию, негативно преформированному обществом. Социальная неполноценность музыкальной
критики становится предельно ясной, поскольку она почти всегда
проходит мимо этой задачи. В эпоху высокоразвитого либерализма, когда признавалась самостоятельность и независимость кри-
тика, многие критики осмеливались противостоять общественно-
му мнению…
Эта свобода теперь идет на убыль. Если общественное
мнение публики о музыке переходит в блеяние, в бездумное повторение штампов (знак культурной лояльности), то для многих
критиков сильнее становится соблазн блеять вместе с нею. Здесь
277
Раздел I 3арубежная
социология искусства
мало общего со сложившимися направлениями. Многие музыкальные феномены, словно условные сигналы, вызывают у кри-
тиков потоки фраз, в которых есть какой-то смысл, но которые,
будучи автоматически повторенными, вырождаются и превращаются в исполнение именно того самого, чего от них ждут. Это условные рефлексы, подобно рефлексам развлекающихся музыкой
слушателей. <…>
Критики тем менее могут беспокоиться, как бы им не
пришлось расстаться с нибелунговым кладом своих отштампованных суждений, что независимость их положения, — вне каковой
критика бессмысленна, — предопределяет их неподконтрольность
и по существу. Чем менее новая музыка соразмерима с отсталой
публикой, которую пичкают стандартным товаром, тем более неопровержимый авторитет в глазах слушателей приобретают кри-
тики, — с одним только условием: чтобы эти критики, даже если
они склонны к «модернизму», все-таки давали бы понять с помощью оттенков смысла, что они в корне согласны с общественным
мнением. Этому служит их элегантный тон. Достаточно поговорить о событиях в таком тоне, чтобы читатель укрепился в своем
мнении об их значительности; нужно уважать лиц уважаемых и
можно быть нахальным там, где за спиной объекта слишком малая поддержка.
Авторитет критиков, который публика не может проконтролировать на самом объекте, становится их личным авторитетом — новой инстанцией социального контроля музыки по
масштабам конформизма — все это снаружи закрыто декорацией,
выполнено с большим или меньшим вкусом. Призвание — быть
музыкальным критиком — вещь иррациональная. Журналист-
ского таланта вообще уже хватает при ловкости и при некоторых
остатках заинтересованности; а самое же главное — музыкальная
компетентность, способная понимать и оценивать внутреннюю
структуру вещи, вряд ли от кого-то требуется уже потому, что нет
того, кто мог бы в свою очередь оценить эту способность, — для
критика нет критика. Непонимание же переливается в суждение:
его лживость умножается благодаря намеренному упрямству непонимающего. Еще никто не проанализировал, приспосабливаются ли критики и в какой степени, сознательно или неосознанно,
к общей политике своей газеты. В так называемых либеральных
газетах это, наверное, не так принято, как в консервативных или
конфессиональных. <…>
Эрудиция и критическая способность суждения теперь,
как и всегда, непосредственно тождественны. Их наместником
должен быть критик, но он все меньше является таковым. Вина
не только в том, что музыкальные сочинения становятся все бо-
278
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
22
Адорно Теодор В.
Социология музыки
лее неподатливыми для тех, кто не их рода и племени. Но просто
господствующие формы музыкальной критики воспрепятство-
вали бы критику стать таковым, заставляя стремиться к непосредственной действенности и широкой популярности, если бы
он даже был способен сыграть свою роль. А все самое лучшее
в музыкальном познании проскальзывает мимо официальных
учреждений музыкальной жизни. К простой информации тяготеет, между прочим, и та коммерческая литература музыкальных
характеристик и эссе, которая широко распространяется в Герма-
нии, как и повсеместно.
…Без эрудиции, без хорошо усвоенного знания тради-
цион ной литературы вряд ли можно понять то новое, что только
становится, образуется; но такое знание стремится само по себе
замкнуться, затвердеть. В недавно сложившихся индустриаль-
ных областях скорее можно встретиться с общественным мнени-
ем, открытым для всего нового, хотя знание дела отстает. Этому
в больших масштабах соответствует перемещение центра тяжести
музыкальной жизни из Европы в Америку: то явление, которое
завораживает молодых европейских музыкантов,— Кейдж, в качестве своей предпосылки, требует отсутствия традиций. И вместе
с этим в новую музыку проникает потенциал регрессивного, дегра-
дации до уровня примитивных стадий развития, деградации, которая словно тень следует за общественным прогрессом.
В кн.: Адорно Теодор В.
Избранное: социология музыки.
М.; СПб., 1999.
279
Раздел I 3арубежная
социология искусства
Бурдье П.
Бурдье Пьер (1930–2002) – французский социолог, пытавшийся не просто познать и объяснить социальную действительность, но и воздействовать на нее
с помощью «интеллектуальных орудий», которые дает социологический анализ.
В рамках созданной им «теории поля» Бурдье пытается преодолеть противоречия «классических» социологических теорий искусства. Поле искусства, по его
мнению, относительно автономно. В нем существуют свои, не сводимые к другим полям механизмы власти, собственное понимание символического капитала,
которое все более смещается от официально признаваемых заслуг к оценке со
стороны специалистов и узкого круга знатоков. Это поле является ареной непрерывной борьбы, направленной на сохранение или трансформацию существующих отношений силы.
Художник, действующий в этом поле, в равной мере не является ни игрушкой
внешних обстоятельств, ни полностью автономным социальным деятелем, поступающим лишь по внутреннему побуждению. Точнее говоря, эти побуждения
являются, по терминологии Бурдье, «элементом габитуса», свойственного ему
как агенту данного поля и определяемого устойчивой и в то же время постоянно
изменяющейся структурой последнего.
Бурдье вводит понятие «культуркапитал», понимая под ним авторитет в сфере
культуры, престиж, статус и, следовательно, власть. Представление о культуркапитале обогащает взгляды на социальное расслоение и неравенство и, таким
образом, фиксирует новую сферу господства и социального конфликта. Так же
как деньги идут к деньгам, повторяет Бурдье, культуркапитал и авторитет аккумулируются в руках немногих, отводя всем остальным роль поклонников и адептов.
Рынок символической продукции
История интеллектуальной и художественной жизни
может быть понята как история измене ний функций институций
по производству символической продукции и самой структуры
этой продукции, что соотносится с постепен ным становлением
интеллектуального и худо жественного поля, т. е. как история
автономизации собственно культурных отношений производства, обращения и потребления. Действительно, по мере того как
интеллекту альное и художественное поле стремится кон ституироваться одновременно с корпусом соот ветствующих агентов,
определяя себя через оппозицию инстанциям, которые могут
пре тендовать на законодательную власть в сфере культуры от
280
II.23
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
23
Бурдье П.
Рынок символической продукции
имени власти или авторитета, внешних по отношению к самому полю произ водства, позиция интеллектуалов и художни ков
в этом относительно автономном простран стве всегда стремится стать принципом выра ботки ими позиции и, одновременно,
транс формации с течением времени этих вырабо танных позиций
сначала в сфере эстетики, а затем и политики.
На протяжении всего Средневековья, части Возрожде ния, а во Франции с ее придворной жизнью — в течение всей
классиче ской эпохи интеллектуальная и художественная жизнь, с
помощью внешних инстанций легитимации, постепенно освобождалась в экономическом и социальном отношении не только от
надзора со стороны аристократии и Церкви, но также от их этиче-
ских и эстетических запросов. Разви тие этого процесса сопрово-
ждалось: во-первых, становлением слоя потенциальных потреби-
те лей, все более обширного, социально диверси фицированного
и способного обеспечить про изводителям символической продукции не только минимальные условия экономической незави-
симости, но и конкурирующий принцип легитимации; во-вторых,
становлением соот ветственно все более многочисленного и более
диверсифицированного корпуса производите лей и продавцов
символиче ских благ, не при знающих иных ограничений, кроме
техниче ских требований и норм, определяющих усло вия доступа
к профессии; наконец, в-третьих, ростом числа и диверсификацией институций признания, поставленных в ситуацию конку рентной борьбы за культурную легитимность, таких, как академии или
салоны, а также инс титуций по распространению — издательств и
дирекций театров, процедуры отбора в кото рых были наделены
чисто интеллектуальной и художественной легитимностью, даже
если са ми институции продолжали испытывать соци альное и экономиче ское принуждение, способ ное оказывать давление на ин-
теллекту альную жизнь.
Таким образом, процесс автономизации ин теллек туаль-
ного и художественного производ ства соотносится с появлением
социально раз личающейся категории профессиональных ху дож-
ников или интеллектуалов, все более и более склонных не признавать иных правил, кроме правил той специфической традиции,
которую они унаследовали от своих предшест венников и которая
дала
им
отправную точку или точку разрыва, и получающих все
больше и больше возможностей освобождать свой труд и продукты своего труда от всякого принужде ния извне, идет ли речь о
моральной цензуре и эстетических программах Церкви, усердно
за нятой обращением в свою веру, или об акаде мическом контроле и заказах политической власти, склонной рассматривать искус-
ство как орудие пропаганды. Иначе говоря, аналогично тому, как
281
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]