Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Раздел I 3арубежная
социология искусства
детях, сказал, что дети — «великие поэты», и очень может быть в
этом отноше нии он был прав. Однако никто не знает, чем же занимаются дети во время своих игр. Как ни трудно выяснить природу поэтического творче ства, все-таки гораздо легче оказывается
понять, чем занимаются поэты, когда пишут стихи. Даже если мы
признаем, что подлинное искусство и детская игра одно и то же,
это утверждение не прольет для большинства из нас никакого све-
та на природу подлинного искусства.
Если говорить о гедонистической теории искусства, то
она, как и все формы гедонизма, беззащитна перед одним веским замечанием: даже если функция искусства и состоит в том,
чтобы давать «наслажде ние» (а так говорили многие великие
художники), все-таки это наслаж дение представляет собой не
удовольствие вообще, но удовольствие осо бого, специфиче-
ского сорта. Если удовлетворительно ответить на это замечание,
подобная теория станет вполне корректным описанием раз влекательного искусства. Художник, как поставщик развлечений,
зани мается тем, что ублажает свою аудиторию, а делает он это
так: сначала возбуждает в аудитории определенные эмоции, а
затем обеспечивает такую игровую ситуацию, в которой эти эмоции можно разрядить без вреда.
Переживания развлекаемого создаются не для чего-то
такого, по отношению к чему они были бы средством, а только как
самоцель. Итак, в то время как магия сугубо утилитарна, развлечения не утилитарны, а гедонистичны. С другой стороны, так назы-
ваемое произведение искус ства, направленное на развлечение, во
всех смыслах утилитарно. В отли чие от произведения подлинного
искусства, оно не имеет собственной ценности, а является только
средством для достижения какой-то цели. Подобно произведению
инженерного искусства или флакону лекарства такое произведение искусно рассчитано и отмерено для создания опре деленного и
заранее намеченного воздействия — возбуждения определенного
рода эмоций у совершенно определенной аудитории и разрядки
этих эмоций в рамках игровой ситуации. Когда искусства описываются в терминах, предполагающих, что по сути они являются
некоторыми видами квалифицированной работы, то, согласно
общепринятому совре менному употреблению подобных терминов, речь идет именно об этом утилитарном характере развлекательного искусства. Когда восприятие искусства описывается в
психологических терминах как реакция на определенные стимулы,
имеется в виду то же самое. Теоретически в обоих случаях речь
может идти и об изобразительности магического типа, однако в
современном мире это различие, как правило, игнорирует ся. Для
исследователя современной эстетики было бы хорошим прави-
232
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
19
Коллингвуд Р.Дж.
Принципы искусства
лом каждый раз, когда он слышит или читает такие утверждения
об искусстве, которые кажутся ему странными, искаженными или
ложны ми. задаваться вопросом: не связана ли эта странность (или
кажущаяся странность) с утратой различия между подлинным искусством и раз влечением, путаницей, существующей либо в сознании автора, либо в его собственных представлениях?
Магические и развлекательные функции произведения
искусства, разумеется, не могут существовать совместно в рамках
конкретной эмо ции, конкретной аудитории, конкретного момента.
Нельзя, например, вызвать в аудитории определенную эмоцию…
и позаботиться о ее разрядке одновременно в двух направлениях — в развлекательном… и в практическом… Однако эмоция, вызываемая любым изображением, ни когда не бывает простой — это
всегда более или менее сложный поток (запутанная структура)
разнообразных эмоций, и совсем не всегда каж дая из его составляющих обеспечивается одинаково доступной разряд кой. Обычно
происходит так, что одни эмоции заземляются, а другие находят
выход в практике. Художник, если он хорошо знает свое дело, сам
распределяет, в какую сторону должны быть направлены разные
эмоции. <…>
Как советуют мудрые волшебные сказки, людям, которые
не слиш ком сильны в магии, лучше держаться от нее подальше.
Одна из типич ных черт литературы конца XIX и начала XX века проявляется в том, как дешевые комедианты вроде Джерома К. Джерома или преуспеваю щие торговцы пивом вроде м-ра А.А. Милна
неожиданно набираются серьезности и решают нести в жизнь своих читателей облагораживаю щие влияния. В прежние эпохи ничего подобного не происходило. Это любопытный и отталкивающий
пример упадка вкусов, принесенного на шлейфе XIX века. <…>
Существует опасность, что, как только чувство будет
разбужено, оно про рвет все плотины и перетечет в практиче-
скую жизнь, однако и развлека тель и развлекаемый, одинако-
во заинтересованы в том. чтобы подобные напасти никогда не
происходили, и готовы тактично сотрудничать, под держивая непроницаемость этих плотин. Художнику следует придер живаться
среднего курса. Он должен будить те эмоции, которые, дабы их
пробуждение вызывало живой интерес, достаточно тесно связаны с практи ческой жизнью его аудитории. С другой стороны, эта
связь должна быть не слишком тесной и не угрожать прорывом
упомянутых защитных плотин. Так, пьеса, в которой высмеивается какой-нибудь иностранец, не развеселит аудиторию, не пи-
тающую вражды к его нации. Точно так же она не понравится и
такой аудитории, в которой эта вражда дошла до точки кипения.
Непристойный анекдот во вкусе клубных завсегдатаев средних
233
Раздел I 3арубежная
социология искусства
лет не заинтересует старика, давно пережившего половые вле-
чения; он не будет приятен и молодому человеку, для которого
подобные вожделения мучительно сильны.
Эмоции, на которых можно таким образом играть только
для раз влечения, неисчислимо многообразны. Здесь мы приведем лишь несколь ко примеров.
Для этих целей очень легко приспособить половое вле-
чение. Его просто возбудить и так же просто от него избавиться,
используя игро вые ситуации. По этой причине тот род развлекательного искусства, который в своей грубейшей и наиболее
вульгарной форме называется порнографией, весьма популярен
и крайне широко распространен. К сексуальным эмоциям ауди-
тории обращены не только изображения наготы, вновь появив-
шиеся в европейской живописи и скульптуре в эпоху Ренессанса,
когда искусство-развлечение стало вытеснять искус ство-магию,
но и романы, повести, рассказы, строящиеся на сексуальном
мотиве (датирующиеся, кстати, тем же временем). При этом
сексуаль ные эмоции стимулируются вовсе не для содействия
настоящему взаи модействию между полами, а для того, чтобы
обеспечить их игровыми объектами и таким образом отвлечь от
практической цели и направить на службу развлечению. Трудно
оценить то влияние, которое оказывает игровая сексуальность
на всю современную жизнь. Для этого можно обратиться к ас-
сортименту публичных библиотек, переполненных лю бовными
романами, к кинематографу, для которого главный принцип,
разделяемый каждым продюсером, состоит в том, что ни один
фильм не получит признания, если не будет снабжен любовной
интригой, но наи более явно это выступает в журналах и газетах.
Оформление их обло жек, заголовков, их реклама и разделы
беллетристики буквально затоплены материалами подобного
же рода — эротическими рассказами, изображениями смазливых девушек, в различной степени одетых или раздетых, или
(для читателей женского пола) привлекательных моло дых мужчин. Порнография здесь распределяется в гомеопатических до-
зах — слишком малых для того, чтобы шокировать публику, стремящую ся к респектабельности, но вполне достаточных для того,
чтобы произвести желаемое воздействие…
Пример с сексуальной фантазией — это особый случай,
поскольку в обсуждаемом плане он вырывается из нашего подчинения и изобличает некоторые изъяны, присущие нашей цивилизации как таковой. Однако можно привести множество других примеров, в которых отсутствует подобная сложность. Вспомним хотя
бы, как много удовольствия можно получить из такого чувства, как
страх. Сегодня целое созвездие талан тов посвящает свои силы опи-
234
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
19
Коллингвуд Р.Дж.
Принципы искусства
санию страшных приключений, «Триллер» (будем называть вещи
своими именами) не так уж и нов. Его можно было найти и на сцене
театров елизаветинской эпохи, и в скульптуре, украшающей скле-
пы XVII века (цель средневековых изображений Страшного суда
заключалась вовсе не в том, чтобы пустить мурашки по коже, а в
том, чтобы переродить грешные жизни), в романах миссис Радк-
лиф и «Монахе» Льюиса, в гравюрах Доре и, наконец, доведенным
до уровня настоящего искусства, в первых тактах Пятой симфонии
Бетхо вена и в финале моцартовского «Don Jiovanni». В нашу эпоху
распрост ранение образованности породило на корнях старинных
ужасов новую, леденящую кровь поросль из писаний об архипреступниках, полицейских и зловещих иностранцах. Почему когда-то
столь популярные рассказы о привидениях теперь отошли на задний
план, хотя рынок и сейчас требует подобной литературы, открыто
изображающей реки крови и смутно намекающей на неизвестные
пороки, — любопытный вопрос, которым впол не мог бы заняться
какой-нибудь историк идей.
Детективное повествование, наиболее популярная
форма развлече ния, которую предлагает современной публике
писательское племя, час тично основывается на игре со страхом,
однако в нем используется и пестрая мешанина из многих дру-
гих эмоций. В рассказах Эдгара По элемент страха был чрезмер-
но силен, и либо под его влиянием, либо же под воздействием
какого-то таинственного фактора, кроющегося в са мой природе
цивилизации Соединенных Штатов, современная амери канская
детективная литература обнаруживает сильную склонность к
эмоциям этого типа. У американцев трупы самые кровавые, аме-
рикан ская полиция наиболее жестока в обращении с подозре-
ваемыми. Еще одно чувство, играющее значительную роль в по-
добной литературе,— наслаждение силой. В те времена, которые
можно было бы назвать «эпо хой стычек», на этом чувстве играли,
предлагая читателю почувствовать себя на короткой ноге с благо-
родным и удачливым преступником; сей час читателю предлага-
ется вообразить себя на месте сыщика. Третий фактор этой лите-
ратуры — интеллектуальное возбуждение, связанное с решением
головоломки, и, наконец, четвертый — жажда приключений, то
есть желание участвовать в событиях, как можно менее похожих
на постылые занятия повседневной жизни. Представители педа-
гогической и духовной профессий время от времени выражают
опасения, что моло дые люди, которые читают подобную лите-
ратуру и смотрят такие филь мы, подталкиваются тем самым на
путь преступной жизни. Однако здесь мы видим образец дурной
психологии. Мы не встречали еще ни одного свидетельства, что
детективные рассказы являются излюбленным чте нием для пре-
235
Раздел I 3арубежная
социология искусства
ступников-рецидивистов. На самом деле те, кто читают эти рассказы, в массе оказываются вполне лояльными обывателями, и
это вполне естественно, так как постоянное заземление определенных эмо ций (они искусственно возбуждаются и тут же разряжаются в игровой ситуации) приводит к тому, что их оказывается
очень трудно возбудить в практической жизни. <…>
Злоба, желание, чтобы другие, особенно те, кто лучше
нас, побольше страдали,— нескончаемый источник удовольствия
для любого человека, однако в разные эпохи они принимали самые разные обличья. У Шекс пира и его современников грубость,
насилие, хулиганство встречаются в самых откровенных формах и
столь часто, что мы вынуждены признать эти явления самой солью
жизни для среднего театрального завсегдатая той эпохи. <…>
В обществе, которое утратило обычай открытой грубо-
сти, литерату ра насилия заменяется литературой язвительности.
Наши обществен ные библиотеки полны того, что высокопарно называется сатирой на общественную жизнь нашего времени, книг,
популярность которых по коится на том факте, что они позволяют
читателю смеяться над глупостью юных и бесплодием старых, пре-
зирать распущенность образованных и грубость необразованных,
злорадствовать, глядя на несчастья неблагора зумных. гордиться
собой перед ничтожеством зазнайки-богатея. К тому же классу
псевдоискусства (к истории, разумеется, он не имеет никакого отношения) принадлежат и «язвительные биографии», цель которых
заключается в том, чтобы избавить читателя от надоевшего уважения, которое с детства привили ему к людям, пользовавшимся в
свое время некоторым авторитетом. <…>
Помимо случаев, когда мы наблюдаем смесь развлечения с магией, есть еще примеры колебаний между двумя этими
направлениями. Су ществует значительная литература, посвященная сентиментальной то пографии,— книги об очаровании
Сассекса, о магии Оксфорда, о живо писности Тироля, о величии
старой Испании. На что направлены эти произведения? Пытаются
ли они воссоздать эмоции только что возвра тившегося путеше-
ственника и одарить читателя чувством, будто и ему довелось
постранст вовать, или же они куда-то зовут (так и чешется язык
сказать: зовут всех дураков собраться в круг)? Частично одно, а
частич но и другое. Если всю эту литературу просеять в соответст-
вии с хоро шим вкусом, она окажется гораздо лучше, чем пред-
ставляется на первый взгляд. Подобные же примеры можно найти в сентиментальной литера туре о море, обращенной к жителям
континента, в литературе о лесах, обращенной к горожанам, в
народных песнях, когда они поются не в избах и трактирах, а в
светских салонах, в изображениях лошадей и собак, оленей и
236
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
19
Коллингвуд Р.Дж.
Принципы искусства
фазанов, вывешенных в бильярдных. Такие изображения частично служат соблазнами, возбуждающими спортивный дух, а
час тично и заменой самому спорту. Я не вижу никаких основа-
ний, почему бы произведениям такого рода не достичь уровня
искусства, однако слу чаи, когда это происходит, исключительно
редки. Для того чтобы это произошло, должно быть удовлетворено одно обязательное и неизменное условие: первым делом
нужно избавиться от двусмысленности мотивов.
В кн.: Коллингвуд Р.Дж.
Принципы искусства.
М., 1999.
237
Раздел I 3арубежная
социология искусства
Ортега-и-Гассет Х.
Ортега-и-Гассет Хоссе (1883–1955) – выдающийся испанский философ, в мировоззрении которого сочетались мо тивы неокантианства, философии жиз ни
и феноменологии; сам он характе ризовал свой способ философствова ния как
«рациовитализм». Он ввел в научный оборот понятие «дегуманизация искус ства»,
под которой он понимал процесс устране ния из произведения искусства всего
того, что он считал, пользуясь термино логией Ницше, «слишком человече ским»,—
ориентацию на обычный чело веческий способ восприятия, предпола гающий
воспроизведение жизни «в формах самой жизни». Источником истинно эстетического восприятия является, согласно концепции дегуманизация искусства, не
то, «что» воспроизводится в произведении, а то, «как» воспроизводится, точнее,
конфликт, разрыв между этими «что» и «как». Этот факт и был осмыслен авангардистски-модернистским искусством, стре мящимся извлечь максимум эстетического наслаждения из процесса пре одоления «что» – объекта, заимство ванного
из жизни, с помощью «как» — фантазии художника, отбрасывающего в своем
произведении все «человеческие» (доступные обычному восприятию) свойства
эстетически осваиваемой действительности.
Дегуманизация искусства
Среди многих гениальных, хотя и не получивших должного развития идей велико го француза Гюйо следует отметить
его попытку из учать искусство с социологической точки зрения.
Сна чала может показаться, что подобная затея бесплодна. Рассматривать искусство со стороны социального эф фекта — это как
бы разговор не по существу дела, что-то вроде попытки изучать
человека по его тени. Социальная сторона искусства на первый
взгляд вещь настолько внешняя, случайная, столь далекая от эс-
те тического существа, что неясно, как, начав с нее, мож но про-
никнуть внутрь стиля. <…>
Стиль, который вводит нечто новое, в течение ка кого-
то времени просто не успевает стать народным; он непопулярен,
но также и ненароден. Вторжение романтизма, на которое можно сослаться в качестве примера, как социологический феномен
совершенно противоположно тому, что являет искусство сегодня.
Романтизму весьма скоро удалось завоевать «народ», никогда не воспринимавший старое классическое ис кусство как свое.
II.20
238
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
20
Ортега-и-Гассет Х.
Дегуманизация искусства
Враг, с которым романтизму при шлось сражаться, представлял
собой как раз избран ное меньшинство, закостеневшее в архаических «старо режимных» формах поэзии. С тех пор как изобрели
книгопечатание, романтические произведения стали первыми,
получившими большие тиражи. Романтизм был народным сти-
лем par excellence.
Первенец демократии, он был баловнем толпы. Напро-
тив, новое искусство встречает массу, на строенную к нему вра-
ждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно ненародно по
самому своему суще ству; более того, оно антинародно. Любая
вещь, рож денная им, автоматически вызывает в публике курьез-
ный социологический эффект. Публика разделяется на две части;
одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклон-
но; другая, гораздо большая, бесчисленная, держится враждебно…
Значит, произведения искусства действуют подобно социальной
силе, кото рая создает две антагонистические группы, разделяет
бесформенную массу на два различных стана людей. По какому
же признаку различаются эти две касты? Каждое произведение
искусства вызывает расхожде ния: одним нравится, другим — нет;
одним нравится меньше, другим — больше. У такого разделения
неор ганический характер, оно непринципиально. Слепая прихоть
нашего индивидуального вкуса может поме стить нас и среди тех,
и среди других. Но в случае нового искусства размежевание это
происходит на уро вне более глубоком, чем прихоти нашего инди-
видуаль ного вкуса. Дело здесь не в том, что большинству публики
не нравится
что большинство, масса, просто
новая вещь, а меньшинству — нравится. Дело в том,
не понимает ее
.
«С социологической точки зрения» для нового ис кусства,
как мне думается, характерно именно то, что оно делит публику
на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые
не способны его понять. Как будто существуют две разновидности
рода челове ческого, из которых одна обладает неким органом восприятия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, не есть
искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое
искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда —
раздра жение в массе. Когда кому-то не нравится произведе ние искусства именно поскольку оно понятно, этот человек чувствует свое
«превосходство» над ним, и то гда раздражению нет места. Но когда
вещь не нравит ся потому, что не все понятно, человек ощущает себя
униженным, начинает смутно подозревать свою несо стоятельность,
неполноценность, которую стремится компенсировать возмущенным, яростным самоутвер ждением перед лицом произведения.
Едва появившись на свет, молодое искусство заставляет доброго буржуа чувствовать себя именно таким образом: добрый бур-
239
Раздел I 3арубежная
социология искусства
жуа, существо, неспособное к восприятию тайн искусства, слеп
и глух к любой бескорыстный красоте. И это не может пройти без
по следствий после сотни лет всеобщего заискивания перед массой
и возвеличи вания «народа». Привыкшая во всем господствовать,
теперь масса почувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человеческих «правах», ибо это искусство привиле-
гированных, искусство утончен ной нервной организации, искусст-
во аристократичес кого инстинкта. Повсюду, где появляются юные
музы, масса преследует их.
В течение полутора веков «народ», масса претен довали на
то, чтобы представлять «все общество». Музыка Стравинского или
драма Пиранделло произ водят социологический эффект, застав-
ляющий заду маться над этим и постараться понять, что же такое
«народ», не является ли он просто одним из элементов социаль-
ной структуры, косной материей историческо го процесса, второстепенным компонентом бытия. Со своей стороны новое искусство
содействует тому, что бы «лучшие» познавали самих себя, узнава-
ли друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предна-
значение: быть в меньшинстве и сражаться с бо льшинством.
Близится время, когда общество, от политики и до искус-
ства, вновь начнет складываться, как должно, в два ордена, или
ранга,— орден людей выдающихся и орден людей заурядных. Все
недуги Европы будут исцелены и устранены благодаря этому но-
вому спаси тельному разделению. Неопределенная общность, бес-
форменное, хаотическое, лишенное внутреннего строя объедине-
ние без какого-либо направляющего нача ла—то, что существовало
на протяжении последних полутораста лет,— не может существо-
вать далее. Под поверхностью всей современной жизни кроется
глубо чайшая и возмутительнейшая неправда — ложный по стулат
реального равенства людей. В общении с людь ми на каждом шагу
убеждаешься в противоположном, ибо каждый этот шаг оказыва-
ется прискорбным про махом. <…>
Если новое искусство понятно не всем, это значит, что
средства его не являются общечеловеческими. Ис кусство пред-
назначено не для всех людей вообще, а то лько для очень немно-
гочисленной категории людей, которые, быть может, и не значительнее других, но явно не похожи на других.
Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить.
Что называет большинство людей эстети ческим наслаждением?
Что происходит в душе челове ка, когда произведение искусства,
например театраль ная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь
их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь,
ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях,
240
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
20
Ортега-и-Гассет Х.
Дегуманизация искусства
как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель
говорит, что пьеса «хорошая», когда ей удалось вызвать ил люзию
жизненности, достоверности воображаемых ге роев. В лирике он
будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В жи вописи зрителя привлекут только полотна,
изобража ющие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажет ся ему «милым»,
если он достаточно привлекателен как место для прогулки.
Это означает, что для большей части людей эсте тиче-
ское наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний,
которые сопутствуют их повседнев ной жизни. Отличие только в
незначительных, вто ростепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не
влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в
конечном счете предмет, объект, на ко торый направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей
суть те же самые, что и в каждодневном существовании,— люди
и людс кие страсти. И искусством назовут они ту совокуп ность
средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть
интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художествен ные формы, ирреальность, фантазию
только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычно-
го восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают пре обладать и публика
не узнает привычной для нее ис тории Хуана и Марии, она сбита с
толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к пред метам,
нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к пе-
реживанию и активному вмеша тельству в мир предметов. Про-
изведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству,
оставляет их безучастными.
В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сра зу, что
радоваться или сострадать человеческим судь бам, о которых повествует нам произведение искус ства, есть нечто очень отличное от
подлинно художест венного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.
Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы
видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зри-
тельный аппарат. Если зритель ная настройка неадекватна предмету,
мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель во-
об разит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное
стекло. Глаза наши должны приспосо биться таким образом, чтобы
зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и
241
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]