Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Раздел I 3арубежная
социология искусства
возникновение права как такового, т. е. в качестве «автономной
об ласти», соотносится с прогрессом в разделении труда, которое
приводит к формированию кор пуса профессиональных юристов,
и подобно тому, как «рационализация» религии обязана собственной «самонормативностью», относительно независимой от
экономических интересов (которые «влияют на нее лишь как «линии развития»), тому факту, что она полно стью зависит от разви-
тия корпуса священни ков, обладающего собственными установ-
ками и интересами, процесс, ведущий к становле нию искусства
в качестве искусства, соотно сится с трансформацией отношений,
поддер живаемых художниками с не-художниками, и тем самым
с другими художниками. Эта трансформация, ведущая к конституированию относительно автономного поля производ ства
и к соответствующей выработке нового определения функции
художника и его искусства, начинается во Флоренции XV века
с утверждени ем собственно художественной легитимности, т. е.
полного права художников устанавливать законы внутри своего
ордена, права на форму и стиль, игнорируя внешние требования
соци ального заказа, подчиненного религиозным или политическим интересам. Прерванное почти на два века под влиянием
абсолютной монархии и Церкви с ее Контрреформацией, когда
и та, и другая стремились .задавать соци альную позицию и соци-
альную функцию (та кова, например, роль Академии) некоторой
ча сти художников, дистанцированных от ремес ленников, но не
интегрированных в доминирующий класс, движение художествен ного поля к автономии, которое развивалось различными
темпами в зависимо сти от обще ства и от той или иной области
художественной жизни, бурно ускоряется с промышленной ре-
волюцией и романтической реакцией.
Развитие настоящей культурной индустрии и, в частно-
сти, связь, которая устанавливается между ежедневной прессой
и литературой и которая способствует серийному созданию про-
изведений почти индустриальными мето дами, как, например,
фелье тон (или в других областях — мелодрама и водевиль), сов-
падает с расширением круга публики в результате распростра-
нения начального образования, от крывшего доступ к символическому потребле нию (например, чтению романов) для новых
классов (и женщин). Развитие системы куль турного производства
(например, журнализма — этой сферы притяжения маргинальных
ин теллектуалов, не нашедших своего места в пол итике или сво-
бодных профессиях) сопровожда ется процессом дифференци-
ации, обосновани ем чего является диверсификация публики на
различные типы, которым различные катего рии производителей
адресуют свои произведе ния, а условием существования — сама
282
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
23
Бурдье П.
Рынок символической продукции
приро да символических благ, этих двуликих реаль ностей товаров
и значений, сугубо символическая и рыночная ценность которых
остаются относительно независимыми друг от друга, даже когда
экономическая санкция спо собствует усилению культурного признания — интеллектуального, художественного и на учного.
На первый взгляд кажется парадоксальным, что именно
в тот момент, когда формируется рынок произведений искусства,
писатели и ху дожники получают возможность утверждать, как в
своем творчестве, так и в представлениях, что произведение ис-
кусства несводимо к стату су простого товара, и таким образом
утверж дать единичность своей практики. Процесс дифференциации сфер человеческой деятель ности, который сопутствует разви-
тию капита лизма, и, в частности, конструирование уни версумов,
обретших относительную независи мость и управляемых по собст венным законам, создает условия, благоприятные для построе-
ния «чистых» теорий (в экономике, политике, праве, искусстве и
т. д.), воспроизводящих со циальное разделение, существовавшее
до этого в исходной абстракции, с помощью которой они кон-
ституируются. Становление произве дения искусства как товара
и появление свя занной с эволюцией в разделении труда много-
численной категории создателей символиче ских благ, специаль-
но предназначенных для рынка, в какой-то степени подготовили
почву для теории чистого искусства, т. е. искусства для искусства,
установив разграничения меж ду искусством как простым товаром
и искусст вом как чистым знаком, созданным чисто сим волической
интенцией и предназначенным для символического присвоения, т.
е. для бескоры стного наслаждения, несводимого к простому материальному обладанию.
Разрыв отношений зависимости от патрона или мецената, а в более широком смысле — от пря мых заказов, который
сопутствует развитию безличного рынка, обеспечивает произво-
дите лям чисто формальную свободу, относительно которой они
не могут не обнаружить, что она — лишь форма их подчинения
законам рынка символических благ, т. е. подчинения спросу, ко-
торый, постоянно отставая от предложения, возвращается к ним
в виде рыночных цен и давления (явного или скрытого) со стороны де ржателей средств распространения, издателей, директоров
театров, торговцев картинами. В результате такие «изобретения»
романтизма, каковыми являются представление о культуре как
о высшей реальности, не сводимой к вуль гарным потребностям
экономики, и идеология свободного, бескорыстного «творчества»,
кото рое основано на спонтанности врожденного да ра, предстают
как своего рода ответ, опираю щийся, по крайней мере отчасти, на
ресурсы, предоставляемые внешним миром, на угрозу культурно-
283
Раздел I 3арубежная
социология искусства
му производству, которую несут в себе механизмы рынка, следующие собствен ной динамике и подменяющие запросы избран ной
клиентуры непредсказуемыми оценками анонимной публики.
Показательно, во всяком случае, что появление безличной публики «буржуа» и вторжение ме тодов и техники, заимствованных из экономи ческой сферы, типа коллективного творчества
или коммерческой рекламы культурной про дукции, совпало с отказом следовать эстетиче ским ожиданиям «широкой публики» и с
мето дическими усилиями отделить «создателя» от общего, т. е. как
от «народа», так и от «бур жуа», противопоставляя плоды своего
творче ского воображения, не имеющие аналогов и це ны, взаимо-
заменяемым и сводимым к рыноч ной цене продуктам серийного
производства; это утверждение абсолютной автономии «творца»
неразрывно связано с его стремлени ем утвердиться в том, что его
искусство не мо жет предназначаться никому другому, кроме как
alter ego, т. е. другому «творцу», современ ному или будущему,
способному внести в свое понимание произведений ту же «творческую» диспозицию, что и сам автор — в свое творче ство.
* * *
Поле производства и обращения символиче ских благ
определяется как система объектив ных отношений между различными инстанци ями, характеризующимися функцией, кото рую
они выполняют в разделении труда по производству, воспроизводству и распростра нению символических благ. Поле производства обязано собственной структурой, более или ме нее очер-
ченной в зависимости от области куль туры или науки, оппозиции
между, с одной стороны,
системой, производящей символические блага (и средства присвоения этих благ), объ ективно предназначенные (по крайней
мере, на короткий срок) для круга производителей, и, с другой
стороны,
цифическим об разом с целью производства символических благ,
предназначенных для непроизводителей («широкая публика»),
которые могут рекрути роваться либо из интеллектуальных слоев
до минирующего класса («образованная публи ка») , либо в других социальных классах. В от личие от поля массового производ-
ства, которое подчиняется закону конкурентной борьбы за заво-
евание как можно более обширного рынка, поле ограниченного
производства стремится
произ водства и критерии оценки своей продукции, оно подчиняется закону конкурентной борьбы за чисто культурное признание со стороны кол лег, являющихся одновременно клиентами и
конкурентами.
полем массового произ водства
полем ограниченного производства
, организованного спе-
самостоятельно
создавать свои нормы
как
284
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
23
Бурдье П.
Рынок символической продукции
Поле ограниченного производства может кон сти туи роваться в качестве объективно произ водящего только для производителей (налич ных или предполагаемых) лишь путем разрыва
с публикой непроизводителей, т. е. с интеллек туальными слоями
доминирующего класса. Из этого следует, что конституирование
поля как такового соотносится с его замыканием на себе. Начиная
с 1830 года, как отмечали многие вслед за Сент-Бевом, литературное общество (в частности, «художественная литература») са-
моизолируется, обнаруживая равнодушие или враждебность по
отношению к публике, которая покупает и читает, т. е. по отноше-
нию к «буржуа». В силу круговой причинности удаление и изоляция вызывают удаление и изоляцию: освободившееся от цензуры
и само цензуры, которую навязывала или вызывала прямая кон-
фронтация с чуждой этой профес сии публикой, и обеспеченное
критической поддержкой публики, которая отныне рекру тируется
из реальных или потенциальных про изводителей (подмастерья,
студенты), куль турное производство стремится подчиняться собст венной логике — логике перманентного опережения, которую
порождает диалектика дистанцирования.
Степень автономии поля ограниченного произ водства
определяется его способностью произ водить и навязывать нормы
своего производст ва и критерии оценки собственной продукции,
т. е. способностью переводить и реинтерпретировать все внешние
определения в соответст вии со своими принципами. Иначе говоря,
чем более поле способно функционировать как замкнутое поле кон-
курентной борьбы за куль турную легитимность, т. е. за чисто куль-
турное признание и за чисто культурную возможность ее обеспечи-
вать, тем более принципы, по кото рым осуществляется внутреннее
деление, предстают как не сводимые к любым внешним принципам
деления, таким, как факторы эко номической, социальной или по-
литической дифференциации: происхождение, богатство, власть
(даже если речь идет о власти, способ ной реализоваться непо средственно в поле), а также политические позиции.
Показательно, что движение поля ограничен ного производства к автономии отмечается тенденцией, согласно которой критика (рекру тируемая в значительной мере внутри самого
корпуса производителей) ставит себе задачей не создавать инс-
трументы для освоения произ ведения, потребность в которых все
более воз растает, а обеспечивать «творческую» интерп ретацию
для пользования самих «творцов». Таким образом создаются
общества «взаимно го восхищения», мелкие секты, замкнутые в
своем эзотеризме, наряду с появлением при знаков новой соли-
дарности между художни ком и критиком. Не чувствуя себя более
впра ве выносить суждения от имени неопровержи мого кодекса,
285
Раздел I 3арубежная
социология искусства
эта новая критика начинает служить художнику, занимаясь тщательной расшифровкой его намерений. Если произво дители (интеллектуалы, художники или уче ные) всегда смотрят с некоторым
подозрением, что не исключает, впрочем, тайного восхище ния, на
произведения и авторов, которые ищут и обретают шумный успех,
а иногда доходят даже до того, что провал в этом мире рассмат-
ривают как гарантию — по крайней мере нега тивную — признания
в мире ином, то, в част ности, потому, что вторжение «широкой
пуб лики» по природе своей угрожает притязанию поля на моно-
полию права на культурное при знание. Таким образом, расхожде-
ния между внешней иерархией (по признаку «публично го» успеха,
измеряемого выручкой от продажи или степенью известности вне
круга произво дителей) и внутренней иерархией (по призна нию
внутри конкурентной группы равных) безусловно служат лучшим
индикатором авто номии поля ограниченного производства, т. е.
разрыва между принципами оценок, свойст венных полю, и теми,
с которыми подходит к его продукции «широкая публика».
Никогда еще не были полностью осмыслены все послед-
ствия, которые вытекают из того факта, что писатель, художник
или ученый создают не только для публики, но и для круга равных,
которые являются одновременно и конкурентами. Редко кто из со-
циальных агентов в той же мере, в какой художники и интеллектуалы, в их представлениях о себе и, соответственно, о том, что
они делают, зависели бы от представ лений, которые другие, и в
особенности другие писатели и другие художники, имеют о них
и о том, что они делают. «Существуют способно сти, которыми мы
обладаем только благодаря оценке другого». Это относится и к
способно сти писателя, художника или ученого, которую трудно оп-
ределить только потому, что она су ществует лишь в форме коопта-
ции и через нее, как круговая порука взаимного признания между
коллегами. В любом акте культурного производства наличествует
притязание на культурную легитимность. Когда идет борьба меж-
ду различными производителями, то она ведется также и за право
на истинность, или, словами Вебера, на монополию легитимного
манипулирования определенным классом символических благ.
Когда же признание до стигнуто, то это означает, что признано и
их притязание на истинность. Тот факт, что оппо зиции или раз-
ногласия спонтанно выражаются на языке взаимного отторжения,
свидетельст вует о том, что истинность никогда не может господствовать в поле ограниченного произ водства без того, чтобы в нем
постоянно не сто ял вопрос об истинности, т. е. вопрос о критери ях
легитимного осуществления определенного типа культурной практики. Из этого следует, что степень автономии поля ограниченного
производства измеряется его способностью функционировать в
286
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
23
Бурдье П.
Рынок символической продукции
качестве
специфического рынка
, создающего определенный тип
раритета[и тип ценности, не сводимый, помимо всего прочего, к
экономическому раритету и экономической ценности рассматриваемых благ и даже к раритету и ценности чисто культурного
порядка. Иначе говоря, чем более поле может функционировать
как место конкурентной борьбы за культурную легитимность, тем
более его производство может и должно быть ориен тировано на
поиски
черт, культурно соот ветствующих
данному состоянию оп-
ределен ного поля, а именно на поиски тем, техники и стилей, ко-
торые наделены
ценностью
в самой структуре поля в силу того, что
способны придавать группам, которые их производят, чисто культурную
ценность
, наделяя их дистанцирующими признаками (специализация, манера, стиль), которые могут быть восприняты и
признаны таковыми в зависимости от имеющихся в наличии куль-
турных таксономий. Та ким образом, именно закон поля, а вовсе не
врожденный порок, как иногда считается, втя гивает производителей в диалектику дистанцирования, которую путают с поисками во
что бы то ни стало любого отличия, позволяющего вырваться из
состояния анонимности и незна чительности. Тот же самый закон,
который принуждает к поискам дистанцирования, на вязывает и
рамки, внутри которых поиски мо гут вестись легитимно. Так, резкость, с кото рой корпус производителей осуждает всякую попытку,
технически предполагающую не признаваемые способы дистанци-
рования и, следовательно, заведомо обесцениваемую до разряда
простых уловок, а также его насторо женное внимание к замыслам
самых револю ционных групп свидетельствуют, что корпус произ-
водителей может утверждать свою авто номию лишь при условии
контроля над диалек тикой дистанцирования, которой постоянно
угрожает опасность деградировать до состоя ния патологических
поисков различения лю бой ценой.
Из факта, что закон дистанцирования управ ляет практиками производителей символиче ских благ (и тем более полно, чем
более поле автономизируется), вытекает, что этот закон представляет собой прочную основу изменения всякого поля, достигшего
определенной степе ни автономии (или, по крайней мере, самого
автономного сектора поля культурного произ водства, например
поэзии). Становится по нятно, что оппозиция между «старым» и
«со временным», «традиционалистами» и «нова торами» (авангар-
дом), оппозиция, которая частично перекрывает дистанцирование
меж ду «старыми» и «молодыми», составляет один из фундамен-
тальных принципов деления поля. Другими словами, вполне ло-
гично, что в поле, где функционирование и изменение подчинено
логике дистанцирования, многие оппозиции между производителями при ближайшем рас смотрении сводятся к противостоянию
287
Раздел I 3арубежная
социология искусства
поколе ний. Крайняя стереотипизация и постоянство во времени
оппозиций, которые разделяют «поколения», — например, оп-
позиция ясного и непонятного или поверхностного и глубокого
(в зависимости от того, принимается точка зре ния «старых» или
«молодых»), — являются результатом постоянного действия зако-
на, ре гулирующего изменения производства и неиз бежного отста-
вания способа потребления от способа производства, продуктом
которого (по крайней мере, частично) он оказывается.
Из всего вышесказанного следует, что принци пы дифференциации, наилучшим образом ор ганизованные для признания
в качестве куль турно соответствующих (легитимных) в поле, ко-
торое стремится отторгнуть любое внешнее определение своей
функции, есть те, которые наиболее полно выражают специфику
рас сматриваемой практики. Именно поэтому в об ласти искусства
стилистические и технические приемы предрасположены к тому,
чтобы стать главными принципами, определяющими заня тие той
или иной позиции. И в той мере, в какой эта позиция демонстрирует разрыв с внешними требованиями и стремление исключить тех
ху дожников, которые подозреваются в подчине нии им, утверждение первичности формы от носительно функции, способа репрезентации относительно объекта репрезентации является самым
специфическим выражением требова ния автономии со стороны
поля и его притяза ний на производство и навязывание принципов
специфической легитимности как в производ стве, так и в призна-
нии произведений искусст ва. Сделать так, чтобы манера изложения ста ла важнее излагаемого, подчинить прежде чи сто заказной
сюжет манере его изложения, чистой игре света, ценностей, форм,
обуздать язык с тем, чтобы привлечь к нему внимание, — все это
в конечном счете приводит к утвержде нию специфичности и незаменяемости продук ции и ее производителя, акцентируя самый
специфический и самый незаменяемый аспект акта производства.
…Истинный субъект произведе ния искусства есть не что
иное, как чисто худо жественный способ восприятия мира, т. е. сам
художник, его манера и стиль, безошибочные признаки мастер-
ства, которым он овладел. Становясь главным объектом при вы-
работке позиции и в оппозициях между производите лями, стили-
стические принципы, которые все больше сводятся к техническим
принципам, выполняются все более и более строгим и за вершенным образом в произведениях, и в то же время они утверждаются
все более системати ческим образом в теоретических дискурсах,
порожденных конфронтацией и для нее. Исхо дя из того что почти
экспериментальный по иск обновления толкает производителя к
осуществлению его непримиримого своеобразия, порождая оригинальный способ выражения, I порывая с предшественниками и
288
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
23
Бурдье П.
Рынок символической продукции
исчерпывая все возможности, свойственные этой условной системе приемов, различные жанры (живо пись, музыка, роман, театр, поэзия) обрекают себя осуществляться в том, что у них есть
наи более специфического и наиболее не сводимого к какой-либо
другой форме выражения.
С достижением практически полной циркулируемости и
обращаемости отношений культур ного производства и потребле-
ния, являющихся результатом закрытия поля (и даже отдельных
его секторов), выполняются условия для того, чтобы развитие сим-
волической продукции приняло форму квазирефлексивной исто-
рии. Объяснение и непрекращающееся переопреде ление импли-
цитных принципов, провоцирую щих конфронтацию с суждениями
(мнения ми) , направленными на собственное произве дение, или
с произведениями других авторов, могут детерминировать решительную транс формацию отношения между производителем и его
произведением. Мало найдется произве дений, которые не носи-
ли бы следа системы позиций, по отношению к которым определя-
лась их оригинальность и которые не содержа ли бы указаний на
способ, в котором автор по лагал новизну своего замысла, т. е. который его дистанцировал в его собственных глазах от со временни-
ков и предшественников. Объективи зация, которую осуществляет
критика, стре мящаяся, скорее, растолковывать смысл, объ ектив-
но заложенный в произведении, чем высказывать о нем нормативные суждения, безусловно предрасположена к тому, чтобы
иг рать решающую роль в этом процессе, способ ствуя осознанию
объективной интенции про изведений и тем самым участвуя в уси-
лиях производителей по реализации их своеобраз ной сущности.
Совпадения, которые можно порой обнаружить в интерпретациях
критики, рассуждениях производителя о его творчестве и самой
структуре произведения, свидетельствуют о собст венной эффективности критического дискурса, который производитель призна-
ет, поскольку чувствует себя признанным и через него распозна-
ет себя. Тем не менее нет ничего более ошибочного, чем видеть
в критике (или в издателе авангарда, или в торг овце одиозными
картинами) способность харизматического свойства распознавать
в про изведении неуловимые признаки дара и при писывать этим
признакам то, что он сумел открыть. В действительности
ственное значение
произведения, с помощью которого автор оп-
обще-
ределяется и по отношению к которо му он должен определяться,
складывается в процессе обращения и потребления, управляе мо-
го объективными отношениями между инс титуциями и агентами,
вовлеченными в них.
Социальные отношения, в которых осуществ ляется про-
изводство этого общественного зна чения, т. е. той совокупности
289
Раздел I 3арубежная
социология искусства
рецептивных ка честв, которое произведение обнаруживает лишь
в процессе «опубликования» (в смысле «стать публичным») и, в
частности, во взаимо действии между автором и издателем, между
издателем и критиком и т. д., регулируются от носительной позицией, которую эти агенты за нимают в структуре поля ограниченного про изводства. В каждое из этих отношений каж дый из этих
агентов вкладывает не только свое представление о другом члене этого отношения (признанный или одиозный автор, издатель
авангарда или традиционной продукции и т. д.), которое зависит
от их относительной по зиции в поле, но также представление о
пред ставлении, которое другой член отношения имеет о нем, т. е.
социальное определение его объективной позиции в поле.
Таким образом, не будет лишним соотнести с логикой
функционирования поля, характери зующегося почти полными
циркулируемостью и обратимостью отношений производства и
по требления, склонность к
безусловно составляет наибо лее специфическую характеристику
всех со временных форм ограниченного производства, искусства, литературы или науки. Продукт бесконечного рафинирования
форм, «чистое» искусство доводит до высшей степени тенден ции,
присущие искусству прежних эпох, под вергая
тематизации
венного выражения. Для того же, чтобы измерить расстояние,
отделяющее это исследо вательское искусство, рожденное внутренней диалектикой поля, от аутентичного народного искусства,
которое встречается только в соци альных формациях, лишенных
специализиро ванных институций по производству, передаче и
сохранению культуры, достаточно обратить ся к логике эволюции
литературного языка, который производится и воспроизводит-
ся по средством — и для — социальных отношений, подчиненных
поиску дистанцирования, и применение которого предполагает
как бы рефлексивное знание, передаваемое через ясное и точное обучение экспрессивным схемам, а также подчиненное тому,
что можно было бы назвать
необосно ванности. Так, «изысканный язык» и языко вые изыскания,
например, самые характерные свои эффекты извлекают из замешательства, спровоцированного преднамеренными смеще ниями
по отношению к антиципациям смысла обыденного языка, и из
фрустрированных ожиданий или вознаграждающих фрустраций,
которые вызываются архаизмом, манерно стью, лексикологическим или синтаксическим диссонансом, разрушением стереотипной оче редности звуков или смыслов, готовых формул, воспринятых идей и общих мест. В итоге «чис тая» поэзия предстает как
сознательное и ме тодичное применение системы правил, содер-
прин ципы, свойственные каждому типу художест-
аксиоматическому вопросу
объяснениям и сис-
принципом расточительности
, которая
или
290
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
23
Бурдье П.
Рынок символической продукции
жащейся в произведении, но только в разо рванном и дисперсном
виде, в любом изысканном употреблении языка. Аналогич ным
образом недавняя история такой формы выражения, как музыка,
которая, как часто отмечалось, находит принцип своей эволюции в поисках технических решений принципиаль но технических
проблем, все более и более строго закрепляемых за профессионалами, об ладающими высокоспециализированной под готовкой,
предстает как воплощение процесса рафинирования, который
начинается с того мо мента, как народная музыка подвергается научной обработке корпусом специалистов.
История музыкальных форм является, без со мнения, са-
мой яркой иллюстрацией процесса рафинирования, который де-
терминирован на учным манипулированием. Что можно ска зать,
например, о менуэте, который, завоевав двор Версаля, а оттуда —
все королевские дво ры Европы (Гайдн и Моцарт пишут менуэты
для танца), входит в сонату и струнный квартет в качестве легкой
интерлюдии между медлен ной частью и финалом, и — с Гай дном — в симфонию, чтобы при Бетховене уступить ме сто скерцо,
единственной связью которого с танцем является трио. Эти транс-
формации структуры произведений коррелируют с изме нением
их социальных функций, лучшим до казательством чего служат
изменения струк туры социальных отношений, внутри которых
они функционируют: либо, с одной стороны, праздник начала или
окончания сезонных ра бот, выполняющий функцию интеграции и
ре генерации «первичных групп», либо — другая крайность — кон-
церт камерной музыки, соби рающий публику, которую объеди-
няет лишь абстрактная связь исключительной принад лежности к
посвященным. <…>
Знание, с одной стороны, законов, которые ре гулируют
функционирование и трансформа цию поля ограниченного про-
изводства, и, с другой стороны, законов, регулирующих обра ще-
ние символических благ, а также производ ство потребителей этих
благ, позволяет по нять, что поле производства, которое исключа-
ет всякую ориентацию на внешний заказ и которое, подчиняясь
собственной динамике, развивается благодаря как бы накоплен-
ным разрывам с прежним способом выражения, мо жет только
непрерывно сводить на нет условия для принятия его продукции
внешним по отно шению к полю миром. В той мере, в какой для
принятия этой продукции требуются опреде ленные механизмы по
ее усвоению, которых оказываются лишенными — пусть на опре-
де ленный срок — даже наиболее владеющие ими потенциальные
потребители, она обречена в силу структурной необходимости
идти впереди рынка и по этой причине предрасположена к выпол-
нению социальной функции дистанцирования сначала в отноше-
291
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]