Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Раздел I 3арубежная
социология искусства
ниях между слоями доминирующего класса, а в более долгосрочной перспективе — в отношениях между социаль ными классами.
В силу эффекта круговой при чинности, структурный разрыв между спросом и предложением и вытекающая из этого рыноч ная
ситуация укрепляют художников в их склонности замыкаться на
поисках «ориги нальности» (с идеологией непризнанного «ге ния»
или с соответствующей ей идеологией «одиозного» автора), не
только ставя их в трудное экономическое положение, но также — и
в основном — освобождая их по умолчанию от ограничений заказа
и обеспечивая на деле не соизмеримость собственно культурной
ценно сти и экономической цены произведений.
Произведения искусства, создаваемые полем ограни-
ченного производства, являются «чис тыми», «абстрактными» и
эзотерическими: «чистыми» — в том смысле, что они решительным образом требуют от воспринимающего диспозиции, соответствующей принципам их производства, т. е. диспозиции
собственно эсте тической; «абстрактными» произведениями в том
смысле, что они очень нуждаются в науч ных подходах в отличие от
недифференциро ванного искусства примитивных обществ, соединяющего в общем и непосредственно понят ном спектакле все
формы выражения, музыку, танец, театр, пение – «эзотерическими» — в силу указанных причин, а также потому, что их сложная
структура, подразумевающая отсылку ко всей истории предшест-
вующих структур, всегда открывается лишь тем, кто владеет практическим или теоретическим зна нием последовательных кодов, а
также кода к этим кодам. В то время как восприятие про дукции
так называемого «коммерческого» по ля массового производства
практически не зависит от уровня образования воспринимающих
(что понятно, поскольку эта система старается приспособиться
к заказу), произведения научного искусства своим собственно
культурным раритетом и, соответственно, своей функцией соци-
ального различения обязаны раритету инструментов по их рас-
шифровке, т. е. нерав ному распределению условий получения
собст венно эстетической диспозиции и кода для рас шифровки
этих произведений и необходимых для собственно предраспо-
ложенности овладе вать этим кодом. Следовательно, для того
чтобы полностью понять функционирование поля ограниченно-
го производства как места конкурентной борьбы за собствен-
но культур ное признание и за власть над осуществлением этого
признания, необходим анализ отноше ний, которые связывают
его с инстанциями, специально уполномоченными выполнять
функции признания или предназначенными выполнять сверх того
* * *
292
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
23
Бурдье П.
Рынок символической продукции
функцию обеспечения избирательного хранения и трансмиссии
куль турных благ, переданных производителями прошлого и
освященных самим фактом их хра нения, а также формировать
производителей, предрасположенных и способных к производ-
ству определенного типа культурных благ, и потребителей, пред-
расположенных и способ ных их потреблять.
Все отношения, которые агенты производства, воспроизводства и распространения могут ус танавливать между собой
или с особыми инсти тутами (а также отношения, которые они
под держивают со своим творчеством), опосредованы структурой отношений между инстанциями, претендующими на осуще-
ствле ние собственно культурной власти (даже если это делается
именем различных принципов ле гитимации). Иерархия, которая
устанавливается в данный момент времени между легитимными
сферами, произведениями и компетенциями, предстает как вы-
ражение символиче ской структуры силовых отношений между
различными инстанциями. Во-первых, это от ношения силы между производителями симво лических благ, которые творят преимущест венно для круга производителей и теми, кто творит для
публики, чуждой корпусу произво дителей, и, следовательно, неравно признава емой. Во-вторых, отношения силы между про изводителями и различными инстанциями ле гитимации, особыми
институциями, такими, как академии, музеи, научные общества и
сис тема образования, которые дают признание по средством сво-
их символических санкций, в частности кооптации, — этой основы
всех демон страций признания; между определенным творческим
жанром и определенным типом об разованного человека; между
более или менее институционализированными инстанциями (например, общества, критические круги, са лоны, группы), известными или одиозными и малочисленными группировками, более
или менее объединяющимися вокруг какого-либо издательства,
журнала, литературной или ху дожественной газеты. В-третьих,
такие отно шения существуют между различными инс танциями
легитимации, определяемыми, по крайней мере, в главном — как
в функциони ровании, так и в функциях, по их позиции (до минирующей или доминируемой) в иерархи ческой структуре системы,
которую они обра зуют, и, соответственно, по их более или менее
обширной компетенции и по форме власти — консервативной или
критической, всегда оп ределяемой в отношении и через отношение, которое эти инстанции легитимации поддер живают или стремятся поддерживать с кругом культурных производителей и — с
помощью выносимых им вердиктов — с «широкой публи кой».
Инстанции культурной консервации и признания, обле-
ченные делегированной властью охранять культурную ортодок-
293
Раздел I 3арубежная
социология искусства
сию, т. е. защищать сферу легитимной культуры от конкурирую-
щих, раскольнических или еретических идей, вырабатываемых
как полем ограниченного производства, так и полем массового
производ ства и способных вызвать среди различных ка тегорий
публики, до которых они доходят, ре акции протеста и проявления
инакомыслия, выполняют функцию, аналогичную функции Церкви, которая, согласно Максу Веберу, должна постоянно создавать
и утверждать новую победившую доктрину или защищать прежнюю от пророческих атак, устанавливать, что имеет, а что не имеет
значения священного, а также внедрять это в веру мирян. <…>
Сколь бы ни были велики изменения структу ры отношений между инстанциями сохранения и признания, тем не менее,
длительность «про цесса канонизации», установленного этими
инстанциями, до признания кого-либо выгля дит тем более продолжительной, чем более ши роко признана власть данных ин-
станций и чем с большей силой они могут ее навязывать. За кон
конкурентной борьбы за признание, кото рую предполагает власть
признавать, обрекает критиков авангарда жить в постоянном опа-
се нии скомпрометировать свой имидж первоотк рывателей из-за
отсутствия самого открытия и вступать в торги за свидетельство
харизмы, что превращает их в глашатаев и теоретиков, а иногда
в рекламных агентов и импресарио ху дожников. Академии (а в
живописи XIX века и Салон), а также корпус музейных хранителей
должны совмещать традиционность с умерен ной современностью
в той мере, в какой их культурная компетенция распространяется
и на современных производителей. Что касается системы образования, претендующей на монополию признания произведений
прошлого, на производство и признание… наиболее подходящих
культурных по требителей, то она присуждает этот непогре шимый
знак признания (осуществляя преобра зование произведений в
«классические», включая их в программы лишь post mortem) после целой серии испытаний и проверок.
Среди характеристик системы образования, по своей
природе определяющих структуру ее от ношений с другими ин-
станциями, самой важ ной и чаще всего подвергаемой критике
(как со стороны крупных культурных пророчеств, так и мелких ересей) является, конечно, крайне медленный темп эволюции, свя-
занный с очень сильной структурной инерцией, характеризу ющей
систему образования: система, обладаю щая монополией на собственное воспроизвод ство, хорошо приспособлена к тому, чтобы
до водить до конца тенденцию к консерватизму, которая вытекает
из ее функции культурного сохранения. Удваивая, благодаря соб-
ственной инертности, действие логики, характерной для процесса канонизации, система образования участвует в поддержании
294
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
23
Бурдье П.
Рынок символической продукции
разрыва между культурой, производимой полем производства,
и школьной культурой, «опрощенной» и рацио нализированной с
помощью и для нужд зазуб ривания, и тем самым между схемами
восп риятия и оценивания, необходимыми для новой культурной
продукции, и схемами, которыми реально владеет в каждый момент «образованная публика».
Временной разрыв между интеллектуальным и художест венным производством и школьным признанием, или, как
иногда любят говорить, между «Школой и живым искусством», —
не единственный принцип оппозиции поля огра ниченного производства системе инстанций со хранения и признания. По мере
того как рас тет автономия поля ограниченного производст ва,
производители, как было показано, все более склонны определять себя «творцами» Божьей милостью, утверждающими собствен ное превосходство на основании своей харизмы — как пророк,
т. е. как auctores, которые на вязывают auctoritas, не признающую
иного легитимного обоснования, кроме себя самой (или, что в
конечном счете то же самое, группы равных, чаще всего ограни-
ченной кружком или сектой). Поэтому они не могут, не сопротивляясь и не колеблясь, признать институци ональную власть,
которую система образова ния в качестве инстанции признания
противо поставляет их конкурирующим притязаниям. Тем более
что институт Школы предстает перед ними в лице профессоров,
lectores, кото рые комментируют и излагают произведения, созданные другими, и, следовательно, чье соб ственное производ-
ство, даже если оно не пред назначается непосредственно для
преподава ния или непосредственно не вытекает из него, обязано многими своими характеристиками их профессиональной
практике и той позиции, которую они занимают в поле производства и циркулирования культурных благ. Все это подводит
нас к тому амбивалентному отноше нию, которое производители
испытывают к власти Школы: даже если разоблачение преподавательско-профессорской косности является в каком-то смысле
выражением претензии на роль пророка, неоднократно замещая
квали фицированное свидетельство о присвоении ха ризмы, все
же вердикты, безусловно, заменяемые и пересматриваемые, ко-
торые выносят университетские инстанции, не могут не вы звать
интерес производителей, поскольку те знают, что за этой инстанцией остается послед нее слово и что в конечном счете высшее
при знание они могут получить только от одной этой власти, чью
легитимность они оспаривают всей своей практикой и всей своей профессио нальной идеологией, не затрагивая, однако, ее
компетентности. Бесконечные нападки на сис тему образования
свидетельствуют, что напа дающие признают легитимность вер-
295
Раздел I 3арубежная
социология искусства
диктов в мере, достаточной для того, чтобы упрекать ее в непризнании их имен.
Объективное отношение между полем произ водства и
системой образования, выступающей в качестве инстанции вос-
производства и при знания, в каком-то смысле усиливается и в
ка ком-то, одновременно, размывается в резуль тате действия социальных механизмов, кото рые стремятся обеспечить своего рода
предустановленную гармонию между должно стями и теми, кто их
занимает. Исключение и самоисключение, предварительная ориента ция и подготовка в семье, кооптация, и т. д. — все эти механизмы ориентируют либо на на дежную, но безвестную карьеру
культурного функционера, либо на престижную рискован ность
независимых культурных занятий очень различные категории
агентов, чье школьное прошлое и социальное происхождение с
мелко буржуазной доминантой в первом случае и буржуазной — во
втором предрасполагает к привнесению в их деятельность очень
разных амбиций, как бы заранее соизмеримых с предо ставляемыми должностями, таких, например, как скромное трудолюбие
lector’а
опасаться упрощенного противопоставле ния служащих институций, происходящих из мелкобуржуазных слоев, и богемы, происходя щей из крупной буржуазии: общее у свободных предпринимателей или государственных наем ных служащих, интеллектуалов
(в самом ши роком смысле) и художников заключается в том, что
все они занимают положение домини руемых в поле власти (даже
если они относи тельно противостоят друг другу в этом отноше нии,
как, например, во время «Республики преподавателей»). С другой стороны, револю ционная смелость
ваться этическими и политическими диспози циями, полученными
в результате первона чального буржуазного воспитания, тогда как
художники и, особенно, профессора, выходцы из мелкой буржуазии, более предрасположе ны, прямо или косвенно, подчинять-
ся государству, способному управлять деятельностью или про-
дукцией с помощью субсидий, назначе ний, присвоения званий,
почетных должно стей и даже наград — таковы вознаграждения,
выдаваемые за то или иное высказывание или за молчание, за
компромисс или за неучастие.
благ и, соответственно, интеллекту ального стиля жизни зависит
от возможностей, объективно предоставленных независимому
интеллектуальному или художественному предприниматель-
ству —
одновре менно от относительного объема численности независимых производителей и численности функционеров или служащих
или «творче ские» амбиции
Итак, структура поля производства символи ческих
free lance
— возмож но, ценой риска «богемной жизни», и
auctor’a
auctor’ов
. Тем не менее сле дует
может ограничи-
296
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
23
Бурдье П.
Рынок символической продукции
образователь ных институций, а также от степени монополи зации
различных видов культурной продукции первой или второй ка-
тегорий. Если сопо ставлять, как это часто делают, «социальную
плотность» интеллектуальной жизни во Фран ции с «физиче-
ской плотностью» интеллекту ального мира, т. е. с концентрацией
интеллек туалов в пространстве, то при анализе эволю ции струк-
туры рынка занятости (и, в частности, рынка интеллектуальных и
худо жественных должностей), расширение и структура которого
определяются централиза цией, вне поля зрения остаются условия,
бла гоприятствующие возникновению и развитию мощного корпу-
са независимых производите лей. В связи с тем что такой анализ
становится все более сложным по причине изменений, вносимых с
течением времени в категории, ис пользуемые в переписях при вы-
делении и клас сификации профессий, структурная история мор-
фологических и экономических отношений между различными
фракциями правящего класса, начиная с середины XIX века, мог-
ла бы внести значительный вклад в социологию сим волического
производства, а также в социоло гию власти.
В кн.: Бурдье П.
Вопросы социологии. 1993. № 1/2.
—
62.
С. 49
297
Раздел I 3арубежная
социология искусства
Сорокин П.А.
Сорокин Питирим Александрович (1889–1968) – русский социолог и культуролог, высланный в 1922 году за границу и работавший в США.
В историческом процессе, считал Сорокин, имеет место периодическая смена
различных «суперсистем», каждая из которых характеризуется особым культурно-историческим «стилем», уникальной «системой ценностей». Он выделял три
типа «суперсистем»: «идеациональный», в котором определяющую роль играют
альтруизм, мистицизм и аскетизм, «чувственный», в котором преобладают урбанистические черты и интеллектуализм, и «идеалистический, характеризующийся
сочетанием особенностей первых двух типов. История, по Сорокину, представляет собой социокультурный процесс, нормой которого является поиск новых ценностных ориентиров, «идеальных целей».
II.24
Кризис изящных искусств
Начнем с анатомии кризиса в изящных искусствах. Они
являются наиболее чувствительным зеркалом, отражающим общество и культуру, составной частью которых являются. Каковы
культура и общество, таковыми будут и изящные искусства. Если
культура преимущественно чувственная, чувственными будут и
ее основные изобразительные искус ства. Если культура не интегрирована, хаотичными и эклектичными будут ее основные виды
изобразительных искусств. Так как западная культура преимуще-
ственно чувственная, а кризис заключается в раз рушении ее ос-
новной сверхсистемы, то и современный кризис изоб разительных
искусств демонстрирует разрушение чувственной формы нашей
живописи и скульптуры, музыки, литературы, драматургии и архитектуры. Давайте рассмотрим, что представляют из себя чувственные формы изобразительных искусств в общем и современные чувственные формы изобразительных искусств в частности, а
также каковы си мптомы и причины их разрушения.
…Каждая из трех основных культур — идеациональная,
идеалистическая, чувственная — имеет свою собственную форму
изобразительных искусств, отличную от другой как внешними
признаками, так и внутренним содержанием. Причем основные
признаки каждой из трех форм изобразительных искусств следу-
298
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
24
Сорокин П.А.
Кризис изящных искусств
ют основной посылке каждой из этих систем культуры. Обрисуем
предварительный портрет идеационального, идеалистическо го и
чувственного типов искусств.
Идеациональное искусство. Как своим содержанием,
так и своей формой идеациональное искусство выражает основ -
ную посылку идеациональной культуры: основная реальность —
цен ность есть Бог. Поэтому
сверхчувственное царство Бога.
тема идеационального искусства —
Ее герои — Бог и другие божества,
ангелы, святые и грешники, душа, а также тайны мироздания,
воплощения, ис купления, распятия, спасения и другие трансцендентальные события. Искусство вдоль и поперек религиозно. Оно
мало уделяет внимания личности, предметам и событиям чувственного эмпирического мира. Поэтому нельзя найти какого-либо
реального
пейзажа, жанра, портрета
. Ибо цель не развлекать, не
веселить, не доставить удовольствие, а приблизить верующего к
Богу. Как таковое, искусство священно как по содержанию, так и
по форме. Оно не допускает и толики чувственности, эротики, са-
тиры, комедии, фарса. Эмо циональный тон искусства — религиоз-
ный, благочестивый, эфирный, аскетичный.
Его стиль есть и должен быть символичным
. Это не более
чем видимый или чувственный знак невидимого или сверхчувственного мира ценностей. Так как Бог и сверхчувственные явле-
ния не имеют никакой материальной формы, то их нельзя постичь
или изобразить натуралистически, такими, какими они предстают перед нашими ор ганами чувств. Они могут быть обозначены
лишь символично. Отсюда трансцендентальный символизм иде-
ационального искусства. Знаки голубя, якоря, оливковой ветви в
раннехристианских катакомбах были всего лишь символами ценностей невидимого мира Бога, в отличие от голубя или оливковой
ветки реального мира. Полностью погруженное в вечный сверх-
чувственный мир, такое искусство статично по своему характеру и
по своей приверженности к освященным, иератическим формам
традиции. Оно всецело интровертно, без всяких чувственных ук-
рашений, пышности и нарочитости. Оно предполагает великолепие духовности, но облаченной в ветхие одеяния. Его значение не
во внешнем проявлении, а во внутренних ценностях, которые оно
сим волизирует. Это не искусство одного профессионального ху-
дожника, а творчество безымянного коллектива верующих, общающихся с Бо гом и со своей собственной душой. Такое общение не
нуждается ни в профессиональном посреднике, ни в каком-либо
внешнем приук рашивании. Таковы грубо очерченные штрихи
идеационального искус ства, где бы и когда бы оно ни обнаруживалось. Оно всего лишь являет собой деривацию и выражение основной посылки идеациональ ной культуры.
299
Раздел I 3арубежная
социология искусства
Чувственное искусство. Еro типичные черты совершен-
но противопо ложны чертам идеационального искусства, так как
основная посылка чувственной культуры противоположна основной посылке идеациональ ной культуры. Чувственное искусство
живет и развивается в эмпирическом мире чувств. Реальный пейзаж, человек, реальные события и при ключения, реальный пор-
трет — таковы его темы. Фермеры, рабочие, домашние хозяйки,
девушки, стенографистки, учителя и другие типажи — его персонажи. На своей зрелой ступени его любимые «герои» — проститутки, преступники, уличные мальчишки, сумасшедшие, лице меры,
мошенники и другие подобные им (субсоциальные типы). Его
цель — доставить тонкое чувственное наслаждение: расслабление,
возбуждение усталых нервов, развлечение, увеселение. По этой
причине оно должно быть сенсационным, страстным, патетичным,
чувствен ным, постоянно ищущим нечто новое. Оно отмечено воз-
буждающей наготой и сладострастием. Оно свободно от религии,
морали и других ценностей, а его стиль — «искусство ради искус-
ства». Так как оно должно развлекать и веселить, оно широко ис-
пользует карикатуру, сатиру, комедию, фарс, разоблачение, на-
смешку и тому подобные средства.
Стиль чувственного искусства натуралистичен, даже
подчас неско лько иллюзионистичен, свободен от всякого сверх-
чувственного символиз ма
го мира такими, какими они воспринимаются нашими органами
чувств. Это искусство динамично по своей природе: в своей эмо-
циональности, силе изображаемых страстей и действий, по своей настоящей современности и изменя емости. Ему приходится
непрерывно меняться, выстраивая цепочку прихотей и образов,
так как в противном случае оно будет скучным, безынтересным
и неувлекательным. По этой же причине это искусство внешнего
проявления, так сказать, напоказ. Так как оно не сим волизирует
никакой сверхчувственной ценности, оно зиждется на вне шней саморепрезентации. Как глупенькая, но при этом шикарная девица,
оно добивается успеха, поскольку принаряжено и сохраняет свою
внешнюю привлекательность. А чтобы сохранить красоту, ему
приходится щедро использовать пышность и внешние обстоятель-
ства, размах, ошеломляющие приемы и другие средства внешнего
изыска. Более того, это — искусство профессиональных художников, угожда ющих пассивной публике. Чем оно более развито, тем
более ярким становятся его характеристики.
Идеалистическое искусство. Идеалистическое искусст-
во является по средником между идеациональной и чувственной
формами искусства. Его мир частично сверхчувственный, частично чувственный, но только в самых возвышенных и благородных
. Оно воспроизводит явления внешне-
300
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
24
Сорокин П.А.
Кризис изящных искусств
проявлениях чувственной дейст вительности. Его герои то боги и
другие мистические создания, то реальный человек, но только в
его благороднейшем проявлении. Оно намеренно слепо ко всему
недостойному, вульгарному, уродливому, негативному в реальном мире чувств. Его стиль частично символичен и аллегоричен,
частично же реалистичен и натуралистичен. Он спокоен, ясен, не-
возмутим. Художник всего лишь primus inter pares (первый среди
равных) общности, членом которой он выступает. Словом, оно
представляет собой велико лепный синтез идеационального и
благороднейших форм чувственного искусства.
Эклектичное искусство есть псевдоискусство, не объе-
диненное каким-либо серьезным образом в единый стиль, пред-
ставляющее собой ис ключительно механическую смесь той или
иной формы. У него нет ни внешнего, ни внутреннего единства,
нет индивидуального или постоян ного стиля, и оно не отражает
системы унифицированных ценностей. Это искусство восточного
базара, мешанины различных стилей, форм, тем, идей. Такое искусство скорее псевдо, чем истинное. <…>
* * *
Когда в некой данной общей культуре изменяется доминирующая сверхсистема, то в этом же направлении меняются
и все основные формы изобразительных искусств. Если на смену
чувст венной сверх системе приходит идеациональная, то чувственное искусство уступает место идеациональному искусству, и
наоборот. Примером этого процес са являются переходы от одной доминирующей формы к другой в ис тории греко-римского
и западного изобразительных искусств. Давайте взглянем на эти
изменения не столько ради них самих, сколько для понимания
природы современного кризиса в западном изобразительном
искусстве. <…>
Начиная с конца VI века до нашей эры мы наблюдаем
упадок идеационального искусства во всех его проявлениях и
генезис иде алистического искусства, которое достигает расцвета
в V веке до нашей эры — во времена Фидия, Эсхила, Софокла
и Пиндара. Это, вероятно, пример par excellence (в высшей степени) идеали стического искусства. Парфенон, как пример этого
искусства, наполовину религиозен, на половину эмпиричен. Из
чувственного мира он получил только свои благородные формы
и позитивные ценности. Это — идеализированное, типологическое искусство. Его портреты — великолепные типажи, реальные
изображения данных индивидов. Оно не искажено ничем
низ-
ким, вульгарным или унизительным. Оно светлое, спокойное и
вели чественное. Его идеализм выражается в отличном знании
301
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]