Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Раздел I 3арубежная
социология искусства
денность. В греко-римском искус стве нет
с языком форм статуй Донател ло, с картиной Синьорелли или фасадом Микеланджело. У кватроченто
исключительно с со временной готикой. Виды искусств быстро
проходят и не воз вращаются вновь. Каждая культура имеет свои
собственные виды, группы видов искусств, теория и техника которых име ют даже значение символа человечества этих культур.
Есть аполлоновский, фаустовский, магический виды искусства, по
сравнению с чем различение искусства поверхностей и искус ства
тела — только второстепенный признак…
Понятие формы подвергается, таким образом, колоссальному расширению. Не только техническое орудие, не только материал —
дое из искусств есть отдельный организм, без пред шественников и
последователей, если не руководиться одной только внешней стороной. Вся теория, техника, предание есть только часть этого вида
искусства и отнюдь не обладает веч ностью и всеобщим значением.
Когда одно из таких искусств возникает, когда оно иссякает, иссякает ли оно или превра щается в другое, почему то или другое не
находится в составе искусств известной культуры, — все это равным образом ка сается формы в высшем смысле, так же как другой
вопрос, почему отдельный живописец или музыкант, сам этого не
зная, не пользуется определенными красками или гармония ми и в
такой мере отдает предпочтение другим, что его мож но узнать по
этому признаку?
груп пы вопросов, и тем не менее только эта сторона дает физиог номике искусства ключ к его уразумению. До сих пор, не входя
в рассмотрение этого сложного вопроса, считали суще ствование
всех видов искусства повсеместно возможным — причем всегда
предпосылали упомянутое «подразделение»,— а где замечали
отсутствие того или другого вида, это объясня ли случайным от-
сутствием творческих личностей, благопри ятных обстоятельств
или покровительства меценатов, от кото рых якобы зависело вес-
ти искусство дальше по пути разви тия. Это то, что я назвал пере-
несением физических причин ных принципов из мира ставшего в
мир становления. Так как не умели видеть логику другого рода и
неизбежность всего живущего, т.е. судьбу, то обращались к ма-
териальным, осяза емым, лежащим на поверхности причинам и
конструировали с помощью их материальную последовательность
художест венно-исторических событий. Однако истории искусства
архи тектуры, музыки, драмы как таковых не существует. Выбор
возможных внутри известной культуры искусств, из которых ни
одно
сам выбор вида искусства есть
Теория, даже современная, не поняла значения этой
никогда не может существовать в другой культуре: их по-
ничего
родственного
внутреннее
средство выра жения… Каж-
сродство есть
202
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
17
Шпенглер О.
Музыка и пластика
ложение, их
объем, их судьбы — все это относится к символике,
к психологии культуры, а не есть следствие ка ких-либо причин.
Нами было указано на поверхностность представления
о линеобразном развитии «человечества» через Древний мир —
Средние века — Новое время, которое сде лало нас слепыми относительно истинной картины истории и ее структуры. Пример исто-
рии искусства в данном смысле особенно показателен. Раз была
принята, как не возбуждающая сомнений, наличность известного
количества постоянных и строго определенных областей искусства,
начали строить историю этих отдельных подразделений по столь
же не воз буждающей сомнения схеме: «Древний мир — Средние
века — Новое время», в которой, например, индийское и азиат-
ское искусство оказались совершенно лишенными места, при чем
никто не заметил бессмысленности конструкции в этой последовательности: эту схему признавали и хотели во что бы то ни стало
заполнить фактами. Ни минуты не сомнева ясь, констатировали
бессмысленные смены подъема и упадка. Время затишья называли «естественной паузой», про «время упадка» говорили там, где,
в сущности, большое искусство умирало, про «времена возрождения» — там, где для беспри страстного взгляда совершенно ясно
вырисовывается рождение
другого
искусства, в другой стране и
как выражение другого вида человечества. Даже теперь еще учат,
что Ренессанс есть возрождение античности. Из этого выводили в
конце концов заключение о полной возможности и необходимо-
сти снова на править на дорогу те виды искусства, которые призна-
вали ос лабевшими или уже погибнувшими — современность дает
для этого особенно много поводов,— с помощью новых обра зований и синтезов, с помощью особенно излюбленных за по следнее
время насильственных возрождений.
Однако как раз вопрос, почему великое искусство — атти ческая драма в лице Еврипида, флорентийская пластика в лице
Микеланджело, инструментальная музыка в лице Листа и Вагне-
ра — обычно приходит к концу с внезапностью, име ющей характер
символа, может лучше всего осветить фено мен этих искусств. Посмотрев пристальнее, легко убедиться, что никогда не могло быть
и речи о «возрождении» ка
кого-либо
из значительных искусств.
Мы видели, что языком египетской души были формы
подчиненной прасимволу пути строгой действительности: пи рамиды, рельефы, иероглифы, государство и техника, тща тельный
церемониал и господствующий надо всем бодрствую щим бытием культ мертвых.
Поэтому
у этой души не было «литературы», в
особенности драмы большого стиля. Араб ская душа создает об-
разы более чувственно богатые, случай ные, игривые, но бесформенные в монументальном смысле и потому столь же, хотя и в
203
Раздел I 3арубежная
социология искусства
другом роде, в высшей степени аб страктные. Так как магическое
мирочувствование не знает логики действительности, то искусство плоскостей и про странства теряет логику линий и пропорций;
живопись и пла стика древнехристианского византийского стиля
медленно ис чезают, и единственным средством выражения в конце кон цов остается арабеска, орнамент сарацинской эпохи.
Арабеска есть (что нередко упускают из виду) самый
сивный
судьбы, «кисмет». В ней нет положительной выразитель ности, хотя
она и произошла из высшей степени выразитель ного, во всех подробностях пластически определенного, опти чески легко обозримого античного орнамента. Античные мо тивы, например меандр или
аканф, имеют эвклидовский ха рактер, закончены в себе, телесно
изолированы и могут поэ тому только повторяться и нанизываться
как отдельные
пространяться безгранично во все стороны. Романско-готический
орнамент являет максимум силы выражения, мечтательная арабеска отрицает волю. Она действует внушением, которое можно
найти в арабской музыке, в арабском танце и которое соот ветствует именно тому, что обозначается словом «магиче ское». Арабе-
ска являет собой признак отрицательного — так как орнамент есть
непосредственный документ образующей культуру душевной стихии — миронастроения, так же как алгебраическое число, с эвклидовой точки зрения, является от рицанием числа. Арабеска означает
чрезвычайное обесцени вание действительности, самостоятельное
значение которой она отвергает и которую считает — вспомним об
Альгамбре — достойной только небрежного вкушения; этот смысл
арабе ски точно соответствует мирочувст вованию первоначального
христианства, гностики, культа Митры, неоплатонизма, уда лению
первых христиан от государства и дошедшему до столпничества
типу восточного отшельничества. Готический стиль растворяет материальность в пространстве, арабеска сливает и то и другое в не-
определенной видимости. Поэтому государства калифов в Багдаде,
Каире, Гренаде — по сравне нию с государствами фараонов, Людо-
вика XIV и Гогенцоллернов — суть отрицание сознающей свою цель
государствен ной идеи, по отношению к которому наше ощущение
сказоч ности вполне обосновано; вот почему лирика арабесок пре-
вращает архитектуру равеннских купольных построек в кон це кон-
цов в полную прихотливость кордовской мечети; вот почему исче-
зают статуи и мозаика раннего времени и не су ществует арабской
драмы. Существует гомология между мав ританским искусством и
рококо, но Моцарт, Пёппельман и Ватто, несмотря на всю их эфир-
ную легкость, вливают весе лую позднюю чувственность в макси-
мально дисциплиниро ванную, проработанную, строго продуман-
из всех орнаментов; она соответствует магической идее
сла гаемые
. Арабско-персидские узоры могут рас-
пас-
204
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
17
Шпенглер О.
Музыка и пластика
ную форму, а стро ители замка М’шатта и Севильского Альказара
уничтожают следы ее ради какой-то фантастической игры.
Эта тенденция, исключившая в течение времени
все
дру-
гие искусства и оставившая под конец только орнамент, на мечается
с самого начала. В эллинистическое время идеали зирующая портретная пластика — типа статуи Софокла — переживает повсюду
внезапный расцвет, за исключением Антиохии и Александрии,
хотя именно там древнее искусство Вавилона и Египта создало
значительную традицию.
Вслед за запрещением со стороны Магомета человеческих изображений следует иконоборчество в христианской Византии, хотя трактование человеческих форм в искусстве тогда уже
находилось в упадке. Этот символический акт христианско-исламского мирочувствования повторяет, таким образом, только то,
что уже было осуществлено формальной тенденцией магического
искусства, растворившей все в лишенной телесности и образа арабеске. Следует указать, что нечто аналогичное наблюдается в иконоборческом движении в про тестантских Нидерландах и в пури-
танской Англии, где как раз в эту самую эпоху
победить живо пись
. Готико-флорентийская пластика изжила себя
музыка готовилась
в XVI в. Последние великие мастера масляной живописи умерли
в конце XVII в. Здесь мы чувствуем весь смысл конца искусст ва.
Новое откровение
пространства
, будь оно магическое или фау-
стовское, уже больше не оставляет места «картине». Прасимвол
культуры выступает с возрастающей ясностью. Арабеска и музыка
упраздняют все вещественное.
Следует отметить, в чем именно иконоборчество чувствует недостаточность и против чего борется: на Западе оно высту пает
против всякого украшения и нарядности, против всего, что «конечно» и противоречит пространству; у арабов только против челове-
ческого изображения, против принижения чело века до вещи. Это
то же самое мирочувствование, которое в 449 г. привело монофи-
зитов к полному разрыву с восточной церковью; географические
границы этого раскола, внутри ко торых он оказался неодолимым,
точно
совпадают со сферой позднейшей магометанской культуры
между Багдадом и Каи ром, но смысл его, как догматического про-
образа ислама, со вершенно еще не был отмечен. Страстные тог-
дашние споры о сущности личности Христа — магическая проблема
его «двух естеств» — соответствуют тем почувствованным только
или вполне законченным и метафизически развитым возражени ям,
которые впоследствии выдвигались против пластического изображения человека, как сосуда божественной пневмы. Уже пластика
и мозаики поздней императорской эпохи, имевшие, как мы уже
видели, арабское происхождение, позволяли предугадать такой
205
Раздел I 3арубежная
социология искусства
конец. Магическое выражение портретов константиновской эпохи,
умалявшее, так сказать, значение тела, подчинявшее его неподвижному, господствую щему надо всем
привело к со зданию большего стиля, отвечающего гностическому и
плотиновскому мирочувствованию. Оно заменило античный принцип свободно со всех сторон стоящего тела фронтальным, устанавливающим связь между духом изображаемого и зрите лем. Это
искусство погибло одновременно с окончанием ран него периода
арабской культуры. Вследствие столь же глубо ких причин ранняя
пластика Запада, пластика соборов в Бамберге, Наумбурге, Шартре, Реймсе и пластика Ренессанса Флоренции и Нюрнберга погибли
задолго до Палестрины и Тициана. <…>
Эллинский храм задуман и исполнен как массивное тело.
Другой возможности не представлялось для действующего здесь
чувства формы. Поэтому история античного изобрази тельного ис-
кусства была беспрерывной работой над усовер шенствованием
единственного идеала, над покорением сво бодно стоящего человеческого тела как сущности чистой, ве щественной наличности.
Пафос этой прошедшей через столе тия тенденции совсем не был
понят. До сих пор никто не чувствовал, что и архаический рельеф,
и коринфская вазовая живопись, и аттическая фреска все время
имели своей един ственной целью это чисто
душное тело
способу совершенно овладеть им. Этот вид пластики с удивитель-
ной слепотой признали для всех обязательным и всюду возможным, пластикой вообще и писали ее историю и теорию, вводя
сюда народы всех времен и всех стран; а наши скульпторы про-
поведуют и поныне, под впечатлением принятых на веру догматов
Ренессанса, что нагое человеческое тело есть самая благородная и
настоящая тема изобразительного искусства. Кажется, никто и не
заметил, как редок этот вид искусства, что это только частный слу-
чай, исключение, а ни в коем слу чае не правило. Действительно,
этот вид статуарного искусст ва, ставящий свободно на плоскости
нагое тело, со всех сто рон его прорабатывающий, существовал
только однажды, а именно в античном мире, и только там, пото-
му что существо вала одна только античная культура, вполне отрицательно относившаяся к преодолению чувственных границ ради
про странства. Египетская статуя всегда была рассчитана на фрон-
тальность, являясь вместе с тем видоизменением плоско го релье-
фа, и
кажущиеся
сосчитать их, то их окажется поразительно мало — не что иное, как
реминисценция.
математике. Они обе отрицают чистое пространство и видят в
, <…> пока, наконец, Поликлет и Фидий не научили
антично задуманными статуи Ре нессанса — если
Эта аполлоновская пластика — параллель к эвклидовой
взгляду
и обесплотившее его,
вещественное, без-
те-
206
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
17
Шпенглер О.
Музыка и пластика
лесной
форме a priori созерцания. Эта пластика не знает ни ука-
зывающих вдаль идей, ни личностей, ни исторических событий, а
только заключенное в самом себе существование ограниченных
поверхностями тел.<…>
Пифагорейцы создали… геометрию тел; Декарт, Ферма
и Паскаль… создали геометрию пространства. Таким образом, по-
строенная на абсолютном значении плоскостей и тел аттическая
вазовая живопись гомологична и стоит рядом с перспективным
искусством пространства масляной живописи… Одни творили людей без заднего плана, другие, напротив, задний план без людей
(человек тут играет роль только «аксессуара»). Аполлоновское
переживание глубины понимает про тяженность как тела без про-
странства, фаустовское — как пространство без тел. <…>
В то время как египетская статуя была прислонена к стене, а готическая, даже статуи Донателло, становится вполне понятной только как архитектонический мотив, например в сочетании
с пространством ниши, эллинская статуя во все времена стояла
свободно на плоской поверхности. Это единст венный, не повто-
ренный даже Ренессансом, пример художе ственного произведения, которое можно осматривать со
всех
сторон, а не только со
стороны, выбранной художником. Та кого произведения искусства
требовало миропонимание тако го космоса, в котором все отде-
льные предметы видимы и рас положены одинаковым образом,
не будучи стеснены в своей сущности какими-либо (неизбежно
пространственными) взаи моотношениями. Избрать определенное
местоположение с целью развить желаемое впечатление — значит
вносить про странственное взаимоотношение между зрителем и
произве дением в язык форм последнего. Но геометрия Эвклида
не знает «функций». Равным образом и фронтальные группы эллинских храмов, если не вносить в них насильственно своего толкования, представляют собой исключительно экономиче ское заполнение пустого пространства отдельными мотивами.
Благодаря этому вся совокупность античных искусств
при обретает одну общую тенденцию, в жертву которой, по мере
приближения зрелости, приносятся значение, объем и самое дальнейшее существование отдельных искусств. У Гомера ни чего не говорится о статуях богов. Трудно себе представить, насколько был
совместим с ними ранний дорический дипилоновый стиль. Позд-
нее на древнеаттических погребальных ва зах появляются мифиче-
ские сцены. Древнеионическая вазо вая живопись Милета и Самоса
знала сюжетные сцены и изо бражения битв (этим славился живописец Буларх). Но потом начинается сокращение возможностей.
Большая символика аполлоновской души выбирает и устраняет.
Дорийский периптерос и академическое изображение нагого тела
207
Раздел I 3арубежная
социология искусства
допуска ют одинаково мало вариаций. Полигнот достигает в этих
строгих границах вершины художественной выразительности и
исчерпывает ее. Его искусство чисто линейное, без перехо дов, без
взаимодействия света и теней, без заднего плана. Он помещает на
плоскости одной и той же картины беспорядоч ное множество сцен,
не связанных между собой никакими взаимоотношениями в смысле пространственной перспективы. Каждая фигура стоит отдельно.
Пространство между ними, атмосфера <…>не подлежит никакому
ху дожественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнориру ет даль
и горизонты. Статуя есть экстракт
оптически исчерпываемого. Она знаменует центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу ста ла искусством знаменитых трех единств, прежде всего един ства
собой принцип статуарности. Сцены античной трагедии задуманы
в стиле фресок. Эллин ская музыка стала пластикой тонов, без поли-
фонии и гармо нии, выражающих
как са мостоятельное искусство лишилась глубоких возможностей.
В то время как на Западе она достигла первенства среди всех прочих
искусств, в Афинах значение ее пало до простого ак компанемента
других искусств, как-то: танца и драмы.
Соответствующая фаза западного искусства наполняет три
столетия — от 1500 до 1800 г., от поздней готики до упадка рококо
и вообще конца фаустовского стиля. В это время, со ответственно
все усиливающемуся проникновению в сознание стремления к
пространственной трансцендентальности, поли фонная инструментальная музыка развивается до положения господствующего ис-
кусства. Пластика с возрастающей реши тельностью подвергается
отстранению от глубоких возможно стей этого мира образов.
Отличительные признаки живописи до и живописи после
ее перенесения из Флоренции в Венецию, живописи Рафаэля и Тициана, как двух совершенно различных искусств,— это пластиче-
ский дух одной, ставящей ее произведения рядом с рельефом, и
музыкальный дух другой, ставящий ее технику, работающую мазками и световыми эффектами, рядом с ис кусством фуги. Для того
чтобы понять
мыслью, что мы имеем пе ред собой не постепенные переходы, а
полную противополож ность. Именно здесь было бы опасным принятие стационарно сти «отдельных областей искусства». Живопись
только слово. Готическая пластика и живопись были составной
частью го тической архитектуры. Они служили ее строгой симво-
лике, подобно тому как ранее египетское, ранее арабское, как всякое другое искусство, служит на этой стадии языку камня. Строили
одетые фигуры так же, как строили соборы. Складки были
организм
этих ис кусств, необходимо проникнуться
близкого, беспро странственного
места
, представляющего
звуковую пространственность
, и
орна-
,
208
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
17
Шпенглер О.
Музыка и пластика
ментом
высокой интенсивности и выразительно сти. Критиковать
их «неподвижность» с натуралистиче ски-подражательной точки
зрения — значит идти ложным путем. С другой стороны, живопись
Ренессанса есть в высшей степени сложный частный случай, характеризуемый с внеш ней стороны, касающейся технических условностей, антиго тической тенденцией, но в глубине имеющий
совершенно иные устремления.
Музыка тоже неопределенное слово. Музыка существова-
ла везде и всюду, даже до появления всякой действительной куль-
туры. Все эти искусства сами по себе свойственны перво бытному
человеку. Есть человеческие рисунки ледникового периода, есть
сценические игры, поэзия и музыка первобыт ных народов всех
частей света. Они представляют собой хаос смутных возможностей,
пока их не коснется душа пробужда ющейся культуры, не разовьет
из них с бурной неудержимо стью гигантскую группу видов искусств высокого стиля — ис ключительно отдельных видов искусств
и миров форм, имею щих преходящее бытие и никогда вновь не
повторяющихся, юных, зреющих, дряхлеющих, умирающих, полных своими преданиями и значением, причем каждый окрашен
цветом своего единственного прасимвола. Античная музыка, не
имев шая никаких точек соприкосновения с принципом материальной протяженности, так и осталась в существенной своей части
первобытной. Но здесь, в фаустовской культуре, от корней прадушевных возможностей возникает, как нечто совершенно новое,
контрапунктная инструментальная музыка
, искус ство чистое, са-
мобытное, затеняющее все соседние искусства и с возрастающей
силой растворяющее в себе все другие. <…>
Когда Ньютон и Лейбниц… создали счисление бесконеч-
но малых, «соната», чистая инст рументальная музыка, победила
«кантату». Это была победа бесконечного пространства звуков и
функции над остатками осязаемости и телесности — в одном случае человеческого го лоса, в другом — линейных координат. Эле-
менты близости исчезают, даль побеждает. Путь от пения к бесплотным зву кам оркестра соответствует пути от геометрического
анализа к чисто функциональному. Сначала возникает некоторое
количество маленьких инструментальных сочинений, имеющих
характер танца и маршей, все эти гавоты, гайарды, сарабанды, паваны, жиги, менуэты. Образуется «оркестр». Потом в 1660 г., беря
свое начало от музыки на лютне, возникает большая форма
сюиты
циклическая группа коротких музы кальных произведений.
Все подробности этого развития могут быть сопоставлены с примерами из одновременной математики. Растяжение в
бес конечность звукового тела, вернее, его растворение в бесконечном
звуковом пространстве
, внутри которого фугирован ный
,
209
Раздел I 3арубежная
социология искусства
стиль заставляет действовать свои образы, отмечается развитием
инструментовки
жающей обогащать и разнообразить оркестр и отыскивающей все
более «отдаленные» звуки, краски и диссонансы. Уже Монтеверди — вскоре после 1600 г. — отва жился ввести доминантсептаккорд.
В «concerto grosso» звуко вая масса большого оркестра вступает в
«continue» по отношению к звуковой массе «concertino» (струнных
инструмен тов), в своеобразное взаимодействие, которое можно
наглядно уяснить себе, пожалуй, только при помощи аналогичных
представлений высшего анализа. Для нас это искусство, есте ственно, обладает высокой духовной отчетливостью. Грек с удивлением созерцал бы это фантастическое порождение сво еобразной
потребности выражения. Звуковое тело или звуко вое пространство суть образования столь же трансцендентные и в эвклидовском
смысле столь же «недействительные», как оптически невоспро-
изводимое числовое тело и пространства многих измерений, как
множества и группы учения о множе ствах. B 1740 г., когда Эйлер
положил начало окончательной формулировке функционального
анализа, возникает
ментального стиля. (Ря дом с сонатой для сольных инструментов
отдельными формами того же стиля являются симфония, концерт,
увертюра и квартет.) Ее четыре части, из которых первая заключа-
ет в себе строго установленное видоизменение трех тем, образуют
систему такой же мощной логики формы, как и абсолютной «потусторонности». Начало сонаты идет от формальных воз можностей
струнной музыки, самой для нас искренней и за душевной. <…>
Музыка получает господство над всеми искусствами. Она
изгоняет пластику статуи и оказывает снисхожде ние только совершенно музыкальному, утонченно-неантично му, противоречащему
духу Ренессанса малому искусству фарфора, изобретенному в ту же
эпоху, когда камерная му зыка достигла своего решающего значения. В то время как готическая пластика представляет собой сплошной архитекто нический орнамент и человеческий узор, рококо есть
удиви тельный пример мнимой пластики, покоренной фактически
языком форм музыки, ее противоположности в кругу ис кусств. Здесь
видно, до какой степени может противоречить господствующая над
внешностью художественной жизни тех ника духу созданного ею
мира образов, — каковые два фак тора, однако, общепринятая эсте-
тика связывает между собой как причину и действие. <…>
Ре нессанс овладел некоторыми искусствами и этим ограничился. Он ни в чем не изменил образа мышления и мирочувствования Западной Европы. Он проник в костюм, внешние мане ры,
но не в корень существования. Ренессанс не произвел ге ниальной
личности между Данте и Микеланджело, которые оба не вполне
, привлекающей все новые инст рументы, продол-
соната
, самая зрелая и высшая форма инстру-
210
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
17
Шпенглер О.
Музыка и пластика
вмещаются в его границы. Что же касается глубины явления, то
даже во Флоренции Ренес санс не коснулся народной души, в глубине которой готиче ское музыкальное подводное течение — и это
одно только де лает нам вполне понятными появление Савонаро-
лы и его не обычайную власть над душами — продолжает спокойно
стре миться к барокко.
Ренессансу, как антиготическому и враждебно настроенно му против духа инструментальной музыки движению, соответствует в античном мире дионисийское движение, как ан тидорическое и противоположное пластически-аполлоновскому
мирочувствованию. Это движение не вышло из фракий ского
культа Диониса. Оно выставило этот последний как оружие и символ, противоположный олимпийской религии, совершенно так
же, как во Флоренции призвали на помощь культ античности для
оправдания собственного чувства. Дви жение протеста имело место в Греции между 700—600 гг. и в Европе,
следовательно
, меж-
ду 1400—1500 гг. В обоих случа ях дело идет о душевной борьбе,
о разладе в самих основах культур, нашедшем свое физиогномическое выражение в це лой эпохе исторической картины, прежде
всего в ее художе ственном мире форм, о борьбе души против
своей судьбы, ко торую она поняла в полном объеме. Внутренне
противоборст вующие силы,
де литься от первой
, стремится перегнуть в другую сторону смысл
вторая душа Фауста, которая хочет от-
культуры; неминуемая неизбежность должна быть оп ровергнута,
упразднена, обойдена; в этом страх перед завер шением истори-
ческой судьбы, ведущей к ионике и барокко. В Греции протест
души избирает исходной точкой культ Диониса, с
ным, враждебным действительности, расторгающим тело
его музыкаль-
орги-
азмом; на Западе — литературную традицию «Древнего Мира» и
его культ пластики, которые оба привлекаются в качестве чуждых
факторов, с тем чтобы с помощью покоряющей силы их противо-
положного языка форм дать угнетенному чувству внутренний вес и
собствен ный пафос и таким образом поставить преграду течению,
ко торое ведет в первом случае от Гомера и геометрического стиля
к Фидию, во втором — от готических соборов через Рембрандта к
Бетховену. <…>
Только в XVI столетии начинается решительная фаза за-
падной живописи. Опека со стороны архитектуры на севере, со
стороны скульптуры на юге прекращается. Живопись дела ется по-
лифонной, устремляясь в бесконечность. Краски дела ются тонами.
Искусство кисти покоряется стилю фуги. Тех ника масляных красок
делается основанием искусства, стре мящегося создать простран-
ство, в котором теряются предме ты. С Леонардо начинается им-
прессионизм.
211
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]