Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Раздел I 3арубежная
социология искусства
ни в голосе, но всегда стремится дви гаться и издавать звуки, так
что молодые люди то прыга ют и скачут, находя удовольствие, на-
пример, в плясках и играх, то кричат на все голоса. У остальных
живых су ществ нет ощущения нестройности или стройности в движениях, носящей название гармонии и ритма. Те же самые боги, о
которых мы сказали, что они дарованы нам как участники наших
хороводов, дали нам чувство гармонии и ритма, сопряженное с
удовольствием». Здесь, стало быть, устанавливается самая отчетливая и прямая связь между игрой и музыкой. <…>
Иные… к триаде «сон — вино — музыка» добавляют еще
и танец. Или дол жны мы говорить, что музыка ведет к добродетели, коль скоро она, подобно тому, как гимнастика делает крепким
наше тело, воспитывает определенный «этос», приучает нас к умению правильно наслаждаться? Или же, полагает Аристотель …она
служит добродетели <…> и познанию<…>?
Теперь, говорит Аристотель, занимаются музыкой по
большей части только ради удовольствия, но предки относили ее
к воспитанию (paideia), потому что сама природа требует, чтобы
мы могли не только хорошо трудиться, но и прекрас но пользоваться досугом. Ибо досуг есть начало всего. Досуг предпочти-
тельнее труда и есть цель, <…>(telos), последнего. Этот переворот
привычного нам отношения опять-таки можно понять в свете свободы от наемного труда, которой располагал эллинский свободный гражда нин и которая создавала ему возможность с помощью
благородных занятий и самосовершенствования устре мляться к
своей жизненной цели <…>. Вопрос, значит, в том, как расходо-
вать свободное время <…>. Не в игре, ибо тогда игра была бы нашей жизненной целью. Это невозможно (учитывая, что для Арис-
тотеля paidia означает только детскую игру, развлечение). Игры
служат лишь отдыхом от работы, давая душе, как некое лекарство, разрядку (ontspanning) и покой. Досуг же словно бы в себе
самом заключает удовольствие, счастье и блажен ство. Вот это
самое счастье, то есть не стремиться более к тому, чего не име-
ешь, и есть <…> — жизненная цель. Но не все видят удовольствие в
одном и том же. Удоволь ствие бывает наилучшим, когда человек
наилучший, а его устремление, проистекающее из прекраснейших источни ков, самое благородное. Поэтому ясно, что для умения пользоваться досугом нужно кое в чем воспитаться, кое-чему
учиться, а именно тем вещам, которым учатся или воспитывают их
в себе не из необходимости, ради труда, но ради них самих. И поэтому предки причисляли музыку к paideia — воспитанию, формированию, образованию — как нечто, в чем нет ни необходимости,
ни пользы, подоб но чтению или письму, но что служит единственно ис пользованию свободного времени. <…>
222
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
18
Хейзинга Й.
Игровые формы искусства
Эта мысль, таким образом, отводит музыке сферу, ко-
торая располагается между благородной игрой и само стоятельным
наслаждением искусством. Подобный взгляд пересекается, однако, у греков с другим убежде нием, которое возлагает на музыку
весьма определенные функции: техническую, психологическую и
моральную. Она считается миметическим, или подражательным,
искусством, и результатом этого подражания является возбуждение этических эмоций позитивного или негатив ного характера.
Каждая манера пения, тональность, тан цевальная позиция что-то
представляют, что-то показы вают, что-то изображают, и, смотря
по тому, будет ли то, что представлено, добрым или дурным, прекрасным или безобразным, переходит на саму музыку качество
добро го или дурного. В этом заключается ее высокая этическая и
воспитательная ценность. Даже слушая подражание, все проникаются соответствующим настроением. Олимпийские мелодии
будят энтузиазм, другие ритмы и мело дии внушают гнев или кро-
тость, мужество, воздерж ность. В то время как в ощущениях ося-
зательных и вку совых этическое воздействие отсутствует, а в зри-
тельных оно невелико, в мелодии уже самой по себе содержится
выражение этоса. Еще в большей мере относится это к ладам с их
сильным этическим содержанием и к ритмам. Известно, что греки
за каждым из музыкальных ладов признавали определенное воздействие: одни вызывают грусть, другие успокаивают и т. д. Подобное же припи сывалось и музыкальным инструментам: флейта,
на пример, возбуждает и т. д. <…>
В основе любой музыкальной деятельности лежит игра.
Собственно, эта изначальная данность, пусть об этом не всегда го-
ворится в отчетливой форме, признается, однако, всюду. Служит
ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначе ние—она
всегда остается игрой. Именно в культе она ча сто бывает внутренне
связана с особенно ярко выражен ной игровой функцией—танцем.
Различие и описание свойств музыки на ранних этапах культуры
представля ются наивными и недостаточными. Очарование куль-
товой музыкой выражается в сравнениях с ангельскими хорами,
в теме небесных сфер и т. д. Вне религиозной сферы музы ка тогда оценивалась главным образом как благородное времяпрепро-
вождение и достойное восхищения мастер ство или же исключительно как веселое развлечение. Лишь много позже привносится
сюда оценка музыки как личного, эмоционального переживания
искусства... Признанной функцией му зыки всегда была функция
благородной и возвышающей социальной игры, кульминацией
которой часто считалась поражающая виртуозность. Что касается
музыкантов- исполнителей, то музыка долгое время находилась в
223
Раздел I 3арубежная
социология искусства
подневольном положении. Профессиональных музыкантов Арис-
тотель называет ничтожным народцем. Шпильман принадлежал к
бродячему люду. Еще в XVII веке, да и позже, каждый князь «держал» свою музыку, как он держал конюшни. Придворные капеллы еще долго отлича лись особым домашним характером… Следует
представлять себе образованную публику в ста рые времена как, с
одной стороны, очень развитых и утон ченных знатоков, с другой —
как весьма мало уважающих возвышенный характер музыкального
искусства и лич ность его исполнителей. Современные концертные
обычаи: полнейшая, благоговейная тишина, магическое почтение
перед дирижером — возникли в недавнем прошлом. <…>
Если в случае с музыкой и всем, что с ней связано, мы
неизменно оставались в рамках Игры, то к ее неразлучно му
брату-близнецу, искусству Танца, это относится в еще более вы-
сокой степени. Идет ли речь о священных и маги ческих танцах
первобытных народов, о танцах греческого культа, о пляске царя
Давида перед Господним ковчегом или же о танце как праздничном увеселении, о каком бы народе или эпохе ни шла речь,
всегда можно сказать в са мом полном смысле слова, что Танец
есть сама Игра, бо лее того, представляет собой одну из самых
чистых и со вершенных форм игры. Правда, игровое качество не
ра скрывается одинаково полно во всех формах танца. Наи более
отчетливо можно его наблюдать, с одной стороны, в хороводе и в
фигурном танце, с другой — в сольном тан це, одним словом, там,
где танец есть зрелище или же рит мический строй и движение,
как, например, в менуэте или кадрили. <…>
Взаимосвязь танца и игры не составляет проблемы. Она
кажется столь очевидной, столь органичной и столь полной, что
нет нужды проводить здесь детальное инте грирование понятия
«танец» в понятие «игра». Отноше ние танца к игре есть не со-
участие, а отношение части к це лому, есть тождество сущности.
Танец есть особенная и весьма совершенная форма самой игры
как таковой.
Если от поэзии, музыки и танца обратиться к изобразительному искусству, то связь с игрой здесь кажется куда менее явной. Фундаментальное различие, разделяющее две обла-
сти — эстетического производства и восприя тия,— было хорошо
усвоено эллинским духом, когда он поручил музам господствовать над одной группой знаний и навыков, отказав в этой чести
другой, которую мы объ единяем под именем изобразительных
искусств. За изо бразительным искусством, относимым к ремеслу,
не признавалось покровительства муз…
С далеко идущим различием между мусическим и пла-
стическим в общих чертах корреспондирует теперь кажу щееся от-
224
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
18
Хейзинга Й.
Игровые формы искусства
сутствие игрового элемента в последней группе в противовес ярко
выраженным игровым качествам пер вой. Главная причина этого
противоречия лежит на по верхности. В мусических искусствах
реальная эстетиче ская актуализация состоит в исполнении. Если
даже художественное произведение заранее создано, разучено
или записано, оно впервые оживает в исполнении, представлении, звучании, показе, productio в буквальном смысле, ко торый
еще сохраняется в соответствующем слове англий ского языка. Му-
сическое искусство есть деятельность и как деятельность воспри-
нимается
в процессе исполнения
всякий раз, когда повторяется
это исполнение…
Совсем иначе обстоит дело с изобразительным искус-
ством. Уже из-за своей прикованности к материи и огра ниченных
возможностей формотворчества, предоставляе мых материалом,
ему не удается
играть
так же свободно, как парящим в пространстве эфира поэзии и музыке. Та нец занимает здесь пограничную
область. Он мусичен и пластичен одновременно — мусичен, так
как движение и ритм являются его главными элементами. Танец
полно стью реализуется в ритмическом движении. Но он тоже
прикован к материи. Его исполняет человеческое тело со своим
ограниченным разнообразием поз и движений, и красота само-
го танца есть красота движущегося тела. Он изобразителен, подобно скульптуре, но только на мгновение. Он жив прежде всего
повторением, подобно музыке, которая сопровождает его и управляет им.
Точно так же с воздействием изобразительного искус ства
обстоит совсем иначе, нежели в мусических искус ствах. Архитектор, скульптор, живописец или рисоваль щик, гончар и вообще
прикладной художник усердным и длительным трудом утверждает в материале свой эстетический импульс. Его творение долговечно, и оно остается надолго зримым. Воздействие его искусства
не зависит от акта представления или исполнения другими или им
самим, как в музыке. Однажды созданное, осуществляет оно, не-
подвижное и немое, свое воздействие, пока есть люди, которые
им любуются. За отсутствием того публичного действия, в котором
оживает и потребляется художественное произведение, может по-
казаться, что иг ровому фактору, собственно говоря, вообще нет
места в сфере изобразительного искусства. Художник, как бы ни
захватила его страсть творчества, трудится, точно ре месленник,
серьезно и напряженно, все время проверяя и поправляя себя. Его
вдохновение, свободное и бурное в замысле, должно подчинить-
ся в работе над формой опыту его искусных рук. Если, таким обра-
зом, при изго товлении произведения искусства игровой элемент
по видимости отсутствует, то он тем более никак себя не проявляет
225
Раздел I 3арубежная
социология искусства
и в процессе созерцания и потребления этого произведения. Нет
явного, зримого действия.
Если в изобразительном искусстве уже сам его харак-
тер делания, усердной работы, трудолюбивого ремесла стоит на
пути игрового фактора, то это положение лишь усугу бляется тем
обстоятельством, что характер художествен ного произведения
обычно в большой мере определяется его практическим назначением и что это назначение не определяется эстетическим мотивом. Задача изготовителя (maker) серьезна и ответственна: все
игровое чуждо ей. Ему нужно построить здание, которое было
бы приспо соблено и могло достойно служить для отправления
рели гиозного культа, собраний либо в качестве жилища; или же
ему нужно изготовить сосуд, платье либо воплотить в материале
некий образ, который должен как символ или имитация отвечать
идее, им выражаемой.
Итак, продуцирование в изобразительном искусстве
протекает совершенно вне сферы игры, и даже публичный показ
произведений входит лишь вторичным элементом в формы ри-
туала, празднества, увеселения, общественного события. Снятие
покрывала со статуи, закладка первого камня, экспозиция картин
не являются частью самого творческого процесса и в целом стали
фактами культурной жизни в самое недавнее время. Произведение мусического искусства живет и развивается в атмосфере коллективной радости; пластическое, стало быть, нет. <…>
Глубоко в первородных слоях культуры лежит потребность вызывать друг друга посостязаться и померяться силами в
умении, в искусном выполнении трудной, внешне, казалось бы,
невыполнимой задачи. Это не что иное, как эквивалент всех агональных испытаний, которые мы встречали на поприще мудро-
сти, поэзии или отваги. Можно ли теперь сказать без обиняков:
то, что священные загадки означали для развития философии, а
поединки сказителей и певцов—для поэзии, при зарождении пла-
стической способности представляла собой проверка на мастерство (proefstuk) для искусства? Иными словами: развивалось ли
изобразительное искусство тоже в соревновании и через соревнование? При ответе на этот вопрос надобно помнить следующее.
Прежде всего нельзя провести резкую грани цу между состязанием
в делании чего-либо и состязанием в совершении чего-либо. Испытание (proefstuk) силы и ловкости, подобное выстрелу Одиссея
через двенадцать секир, полностью входит в сферу игры. Это не
творение искусства, но, во всяком случае,— и наш язык подтвер-
ждает это — кунштюк (kunststuk). В архаической культуре и еще
долго после нее слово «искусство» вмещает почти все сферы человеческой деятельности. Эта всеобщая взаимосвязь позволяет
226
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
18
Хейзинга Й.
Игровые формы искусства
нам вновь найти игровой характер в непреходящем творении искусных рук, включая и шедевр в изначальном смысле слова. Со-
ревнование на создание лучшего произведения искусства, еще и
сегодня входящее в повестку дня конкурсов… В архаической культуре искусство и техника, искусность и формотворчество, еще не
расчлененные, скрыты в вечном стремлении человека превзойти
и побе дить. На самой нижней ступени социального соперниче ст-
ва с его кунштюками стоят шуточные <…> (keleusmata), приказы,
которые отдает участникам пирше ства симпозиарх. На этой же
линии лежит как poenitet (штрафной бокал), так и игра в фанты,
все сплошь игра. Родственны этому и задачи по распутыванию или
завязыванию узлов…
Этими связями, однако, еще не решается вопрос, в ка кой
мере состязание действительно способствовало раз витию искусства.
Уместно будет заметить, что примеры задания поразительных кун-
штюков предстают перед на ми чаще как тема мифологии, фольк-
лора, литературы, чем как прецеденты истории самого искусства.
Ибо чело веческий дух весьма охотно играет непомерным, чудес-
ным, абсурдным, которое тем не менее становится в кон це концов
действительностью. Где еще находила себе игра почву, более богатую, чем в фантазировании о художниках-чудодеях? Великие культуртрегеры доисториче ского времени, как гласят все мифологии, в
состязаниях, дабы спасти свою жизнь, создали все свои творения и
нов шества, которые теперь составляют кладовую культуры. <…>
Все, что является экзаменом и публичным диспутом, вы-
текает в конечном счете из архаических форм испыта ния кунштю-
ком, проверки мастерства в какой бы то ни было области. Ими так
же богата жизнь средневековых ре месленников, как и средневе-
кового университета. Нет большой разницы, дается ли при этом
индивидуальное за дание или приз оспаривают много конкурентов. Корни це ховой системы (гильдий) уходят так глубоко в сфе-
ру языческо-сакрального, что нет ничего удивительного, если мы
встречаем в ней агональный элемент в самых разных его прояв-
лениях. «Шедевр», которым подкреплялось притязание быть при-
нятым в гильдию мастеров, хотя это стало позднее твердым пра-
вилом, имеет свои корни в древнейших обычаях состязания. Как
известно, происхо ждение гильдий не лежит или же только отчасти
лежит в экономической плоскости. Лишь с оживлением городов
начиная с XII века ремесленная или торговая гильдия за нимает ве-
дущее место. Но и в этом облике она сохраняла еще много игро-
вых черт в своих внешних формах: трапе зы, пирушки и т. д. Лишь
постепенно их вытесняет эконо мический интерес. <…>
Тот, кому неизвестна долгая предыстория состязаний во
всем мире, стал бы думать, что обычаи соперничества в области
227
Раздел I 3арубежная
социология искусства
искусства, как они живут и по сей день, объяс няются только мотивами пользы и эффективности. Объ является ли конкурс на проект
ратуши, соревнуются ли на стипендию ученики художественной
школы — все это имеет целью возбудить фантазию или выявить
самое многообещающее дарование и таким образом достичь наи-
лучшего результата. Однако такая практическая зада ча никогда не
была первопричиной подобных форм состя зания. На заднем плане постоянно скрывается древняя игровая функция состязания как
такового.
В кн.: Хейзинга Й.
Homo ludens в тени завтрашнего дня.
М., 1992.
228
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
Коллингвуд Р.Дж.
Коллингвуд Робин Джордж (1889–1943) – британский философ и историк. Он
полагал, что понять историю можно лишь тогда, когда историк проходит тот же
самый путь мысли, как и исторический персонаж, которого он изучает. Коллинг-
вуд пытался понять, могут ли два различных человека думать одинаково? Отвечая
на него, он фактически создавал теорию «персональной идентичности».
В своей работе «Принципы искусства» Коллингвуд утверждал, что любое худо-
жественное произведение есть выражение эмоции. Он полагал, что искусство –
необходимая функция человеческого мышления, и рассматривал его наряду с
социальной деятельностью.
II.19
Принципы искусства
Если артефакт создается для стимуляции определенных
эмоций и если эти эмоции предназначены не для разрядки в деятельности по вседневной жизни, а для удовольствия как чего-то,
имеющего самостоя тельную ценность, то функция этого артефак-
та будет заключаться в раз влечении или увеселении. Магия по-
лезна в том смысле, что эмоции, которые она возбуждает, имеют
практическое приложение к повседнев ным делам. Развлечение не
полезно, а только приятно, поскольку суще ствует водонепроницаемая переборка между ним и миром обычных забот. Эмоции,
порождаемые развлечениями, живут своей жизнью за пределами
повседневных интересов.
Всякая эмоция, если рассматривать ее динамически, имеет в своем существовании две фазы — заряд, или возбуждение, и
разряд. Разряд эмоции — это некоторое действие, совершаемое по
велению этой эмо ции, и, совершая это действие, мы высвобождаем эмоцию и освобождаем ся от напряжения, которое давит на нас,
пока эмоция не разряжена. Эмоции, порождаемые развлечением,
должны иметь разрядку, как и все остальные, однако они разряжаются в рамках самого развлечения. В этом и состоит специфика развлечений. Развлечения — это способ раз рядить эмоции так,
чтобы они не мешали человеку в его практической жизни. Но пос-
кольку практическая жизнь определима только как та часть жиз-
229
Раздел I 3арубежная
социология искусства
ни, которая не является развлечением, это утверждение, если его
использовать как определение, будет иметь характер замкнутого
круга. Поэтому следует сказать так: установление различия между раз влечением и практической жизнью — это разделение опыта
на две ча сти, связанные между собой таким образом, что эмоции,
порожденные в одной из этих частей, не должны разряжаться в
другой. В одной части эмоции рассматриваются как самоцель, в
другой — как некая сила, дей ствие которой приводит к определенным результатам, лежащим за ее пределами. Теперь назовем первую часть развлечением, а вторую — практической жизнью.
Для того чтобы эмоции могли разряжаться, не влияя на
практиче скую жизнь, следует создать игровую ситуацию, и которая послужит для снятия эмоционального стресса: «Не заботь-
тесь о теме, тема — это только corpus vile, на котором художник
дает волю своим возможностям. Вас должен интересовать талант
художника и то, каким образом он здесь проявляет ся», — говорят: «Возможности художника могут найти воплощение толь ко в
предмете, который их достоин». Это новое эстетическое сознание
предлагает двоякую позицию: оно считает тему неотрывным элементом произведения искусства, но также полагает, что, для того
чтобы по досто инству оценить произведение искусства, нужно
быть заинтересованным в его теме самой по себе, равно как и в
трактовке ее художником.
Для эстетика, воспитанного школой XIX века, от этих
слов веет ужасом. Если принять их всерьез, то впереди можно бу-
дет увидеть век художественного упадка и варварства, век, когда
бесконечно трудные поиски художественного совершенства будут
оставлены ради дешевой пропаганды, когда художника будут ценить не по его художественным достоинствам, а по его преданно-
сти политическим, моральным и эконо мическим догмам, принятым тем обществом, к которому они принадле жат, когда с трудом
завоеванная свобода современного искусства будет уничтожена и
к верховной власти придет обскурантизм.
…Ограничивающий сам себя круг художников и literateurs
не имеет монополии на художественное творчество. За пределами
этого кружка мы имеем, по крайней мере, два живых потока художественной традиции, развивающейся со времени Ренессанса.
Магический характер можно безошибочно отметить в каждом из
этих потоков.
Во-первых, существует народное искусство бедноты, в
частности сель ское или крестьянское искусство, которое известно
под покровительственным названием «фольклор». Это фольклорное искусство, состоящее из песен, танцев, историй и драмы,
в нашей стране (с ее традицией покровительственного презрения
230
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
19
Колингвуд Р.Дж.
Принципы искусства
к бедным) погибло почти полностью еще до того, как «образованные» люди узнали о его существовании. И в своем происхождении,
и в мотивах оно было по большей части магическим. <…>
Способность представлять… обладает магией; последняя заключается в возбуждении эмоций, сродни тем, ко торые
первоначально вызвали само представление… Элемент игры, известный под названием (театральной) «иллюзии», ха рактерен
для развлекательного искусства и никогда не присутствует ни в
магии, ни в подлинном искусстве. Если в ходе магического ри-
туала кто-то говорит, указывая на картину: «это бизон», или, ука-
зывая на воско вую фигурку: «это мой враг», здесь нет никакой
иллюзии. Всем пре красно известно различие между сравниваемыми вещами. Игра в развле кательном искусстве отличается и
от так называемой «игры» в детских играх, являющихся вовсе не
развлечением, а очень серьезной работой, которую мы называем игрой, уподобляя ее тому, что имеет место в на шем взрослом
опыте Снабжая ее этим ложным названием, мы покрови тельст-
венно позволяем ребенку продолжать ею заниматься, так что он
может решать насущные проблемы своей жизни свободно, без
посторон него вмешательства, которое обязательно последует,
если взрослые узнают, чем он занимается.
Между игрой и искусством зачастую проводились па-
раллели, иной раз вплоть до совершенного приравнивания. Такие
сравнения пролили не слишком много света на природу искусства,
поскольку те, кто их делал, не удосуживались подумать, что они
имеют в виду под словом «игра». Если игрой называть саморазвлечение, а это делается довольно часто, то между игрой и подлинным искусством мы не обнаружим никакого существенного
сходства. Точно так же никакого сходства не будет и между игрой
и изобразительным искусством в его магической форме. Однако,
если сравнивать игру и развлекательное искусство, ста нет заметно нечто большее, чем просто сходство. Эти два явления пред-
ставляют собой одно и то же. Если под игрой понимать участие в
ритуаль ных действиях, в этом не будет ничего общего с подлинным искусством и тем более с искусством развлекательным. Такие
игры, как мы уже видели, не только будут напоминать магию, а
просто окажутся самой магией. Однако существует еще одно явление, которое мы называем иг рой,— это таинственная деятельность, которая занимает всю жизнь ре бенка. Это не развлечение,
хотя мы, взрослые, можем развлекаться, ими тируя эти игры, а
иногда, на привилегированных условиях, и участвуя в них. Это не
магия, хотя в некоторых отношениях эти два явления имеют много
общего. Детские игры, пожалуй, весьма напоминают подлинное
искусство. Джанбаттиста Вико, знавший очень много о поэзии и о
231
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]