Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Раздел I 3арубежная
социология искусства
тезиса я сформулировал бы так: наш первый же опыт, связанный
с «литературой», свидетельствует о том, что ее языковой облик,
в отличие от других форм словесности, не может быть исчерпан
пониманием и окончательно преодо лен. Существует весьма выразительное сравнение, принад лежащее Полю Валери, который
уподобил различие между поэтическим и разговорным словом
разнице между старин ной золотой монетой и современным банкнотом. Со школь ной скамьи мы знаем: если ударить молотком по
монете достоинством в двадцать марок, да так, чтобы расплющилась чеканка, а затем отнести ее к ювелиру, он даст за нее ровно
двадцать марок. Цена монеты определяется ее ме таллом и весом,
а не тем, что на ней выбито. Так же и стихотворение — это слова,
которые не только значат нечто, но и сами являются тем, что они
значат. Современный банкнот не имеет ценности, он лишь значит
нечто и бла годаря этому может функционировать.
Что касается разговорного, чисто коммуникативного слова, то оно только значит нечто, но внутри себя оно — ничто. Иначе
говоря: я вполне располагаю тем, что мне сказано и сообщено. По-
сле того как я прочел полученное письмо, его назначение уже ис-
полнено — многие рвут письма по прочтении. В этом выражается
существенный признак подобного языкового сообщения: будучи
получен ным, оно тем самым исполняет свое назначение. В противоположность этому, как всем известно, стихотворение не раскрывается до конца оттого, что я его знаю. О хорошем стихотворении
никто не скажет, откладывая книгу в сто рону: «Я уже знаю его». Наоборот: чем лучше я его узнаю, чем глубже понимаю,— то есть разбираю и снова собираю, пока не выучу его наизусть,— тем больше
может сказать мне по-настоящему хорошее стихотворение. Оно
становится от этого не беднее, но богаче. В других областях ис-
кусства мы сталкиваемся с тем же. Так представлять себя — ха рак-
терный признак вообще всех произведений искусства, благодаря
чему они и не отпускают нас от себя. Опыт восприятия прекрасного
обостряет в нас общее чувство жиз ни — наилучшим образом это
описано у Канта в «Критике способности суждения». Мы покидаем
картинную галерею, где собраны великие произведения искусства,
театр, кон цертный зал с приподнятым чувством жизни. Встречу с
великим произведением искусства я бы уподобил плодо творной
беседе, вопрошанию и ответу, иначе — раскрытию навстречу вопросу и возникновению потребности ответить, постоянному диалогу, в котором нечто обнаруживается и «остается».
В произведении художественной литературы все это про-
является особенно наглядно. для ясного понимания. <…>
В настоящее время… даже самые глубокие знатоки ут-
верждают, что современная литература недо ступна для понима-
262
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
21
Гадамер Х.-Г.
Философия и литература
ния: при этом они не отдают себе отчет, что отсюда вытекает отрицание самой ее языковой природы. Что-то всегда понятно — если
под пониманием разуметь сколько-нибудь близкое соприкосновение с ис точником смысла. Естественно, есть разные степени близости к тому, что можно было бы назвать «сказанием»… Искусство
XX века не пропитано насквозь обязательной мифологи ческой
традицией; оно не понятно в том смысле, в каком сама собой по-
нятна мифологическая традиция. Но есть язык, есть речь, и нечто
всегда сказано, и лишь только это нечто сказано, налицо — сказание, сказующее о многом. Конечно, еще более, чем когда-либо,
возможно, что нам не удастся выразить сказанное в словах-поня-
тиях. В нем нет ничего для узнавания, ничего такого, что мы бы уже
знали и могли сказать или как-либо передать другому. И все же в
итоге оно обретает подобие герме невтической идентичности. Оно
начинает говорить.
Для того чтобы выделить составляющие того диффуз ного целого, каким является поэтически-заклинательная сила языка,
действующая посредством звука и значения, нужен более детальный анализ. Первый слой здесь соот ветствует значению слова и
функционирует в силу внут ренней связности языка; Гуссерль при-
менял для его описания терминов «интенция» и «наполнение».
В изобра зительном искусстве ему соответствует иконографиче-
ский аспект; и в других видах искусства иногда встречается нечто
подобное. Можно вспомнить Лебедя — партию Павловой или так
называемую программную музыку, в которой заложен элемент
сравнивающего узнавания. Второй слой есть то, что Ингарден,
говоря о романе, выделил как схематичность языка. Наполнение
схемы может варьироваться, притом, что текст как языковое об-
разование остается тем же; достаточно сказать, что даже в лучших
переводах текст теряет в заклинательной силе. Наконец, можно
различить третий слой, в котором осуществляет себя заклинательная сила языка. Это то, что ранее в общей связи я назвал предвосхище нием совершенства и что необходимо сопутствует схва-
тыванию смысла. Конкретно в плане поэзии это предвос хищение
проявляется в том, что благодаря ему стихотво рение превращает-
ся в диктант, который поначалу остается только выслушать.
Можно задаться вопросом, различимы ли указанные три
слоя во всех видах искусства, в частности в тех произведениях,
которые лишены миметизма и установки на изобразительность?
В произведении художественной словесности первый уровень
всегда имплицируется значи мыми символами, смыслом языковых
элементов. В других видах искусства он не обязателен. Следующий
вопрос: есть ли в остальных видах искусства нечто аналогичное
наполнению схемы, как в произведениях художественной словес-
263
Раздел I 3арубежная
социология искусства
ности? Быть может, схожее с характером музыки, разыгрываемой
как нотный текст,— музыки, в которой можно увидеть не столько
репродуцирование (что мы готовы допустить в случае литературного театра), сколько следование «инструкции», допускающей
свободное напол нение в предписанных пределах. В действитель-
ности, однако, в музыке есть четкое различие между предназначенным для разыгрывания нотным текстом и индиви дуальной
свободой в отношении «задержек» и даже так называемых укра-
шений. Поэтому имеется достаточное основание, чтобы наряду с
театром причислить музыку к репродуктивным видам искусства:
это новая субстан циальная реальность, внутри которой данное
произведение как равное самому себе представляется всем одинаковым образом. В противоположность этому «чтение» не сходно с воображаемой (innere) театральной постановкой, скорее, оно
напоминает совместное деятельное преодоление пути, общего
для всех зрителей (слушателей) спектакля. При этом сила воображения стремится заполнить пустое про странство, оставленное
текстом или игрой.
И лишь третий слой, как мне представляется, можно обнаружить во всех без исключения видах искусства. По скольку предвосхищение совершенства всегда сопутствует постижению смысла
(мы постоянно сталкиваемся с этим явлением на примере различ-
ных дефектов текста: описок, опечаток и т. п.), постольку каждое
произведение искусства выстраивается в нашем сознании как непреложное выска зывание, благодаря чему мы оцениваем его как
некое целое. В этой связи разговоры о художественной критике
выглядят довольно странно. В действительности критика сводится
не столько к различению хорошего и плохого в произведении искусства, сколько к тому, чтобы отличить удавшееся про изведение
от неудавшегося и уж тем более от заведомой халтуры. Кант хорошо
понимал это, судя по его анализу суждения вкуса. Суждение вкуса
не есть суждение о пре красном как уже найденном, оно само есть
поиск прекрас ного. Этим не оспаривается возможность критиче-
ских за мечаний. Но основа остается прежней: «критически» вос -п-
ринимается неудача в целом. Отсюда вовсе не следует, что критик в
состоянии улучшить такое произведение или оп ределенно указать,
каким образом можно его усовершен ствовать.
Необходимо также учесть не всегда одинаковый уровень
готовности к упомянутому «наполнению», с тем чтобы стало возможным отделить остаточное «качество» от привходящих конъюнктурных моментов.
Соответственно, негативное восприятие литературного
произведения, разрушающее предвосхищение совершенст ва, выражается не в критическом замечании (или в целом ряде подоб-
264
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
21
Гадамер Х.-Г.
Философия и литература
ных замечаний), а в отказе вообще говорить о данном тексте как
о художественном произведении; не важно, находим ли мы его
скучным, пустым, глупым, сентиментальным или подражатель-
ным, — мы от него «отворачиваемся».
Вернемся, однако, к сравнению Валери. Как получается,
что ценность золотой монеты слова совпадает с ее номи налом?
Она есть то, что есть, иначе говоря, языковое об ретает здесь свою
непреходящую ценность, начинает вы ступать в длящемся насто-
ящем. Языковое образование тем самым усваивает себе непосредственным образом особое временное настоящее. <…>
Текстологическая традиция порой удерживает ненадежные буквы, иногда даже целые слова и окончания стихов. При
наличной сохранности некоторых греческих и латинских памятников было бы плохо, если бы все буквы в них обладали одинаковой значимостью. Однако исключительность данного случая лишь
подчеркивает поистине удивительное явление: в стихотворении
язык воз вращается к своей основе, к магическому единству мысли
и события, пророчески взывающему к нам из сумрачных глубин
праистории. Итак, особенность литературы состоит именно в таком выдвижении слова, при котором непов торимость звучания
вызывает к жизни неисчерпаемое многоголосие смыслов. <…>
Итак, стихотворение в действительности ассоциируется
не с изображением и тем более не с называнием чего-то заранее
известного, а со скульптурой, с произведением пла стики, возможно, даже с многомерным звуковым простран ством музыки.
Это — особого рода взаимное сопряжение уникального звучания и
многоголосия, благодаря которому каждое слово ставится в центр
особой системы координат и целое предстает как ткань, единст-
венная в своем роде, Структуру поэтического творения принято
обозначать вы разительным словом «текст». Текст — это текстура,
ткань, то есть целое, образуемое отдельными нитями, тесно пере-
плетенными особым, лишь данной ткани присущим образом. Могут возразить, что в известной степени все это относится к любому
высказыванию, взятому в его единстве, а не только к произведению художественной литературы. Но в поэтическом произведении
текстовая ткань приобретает осо бую прочность. По существу, сти-
хотворение — это текст, который с помощью смысла и звука сам
себя зиждет и замыкает в нерасторжимом единстве целого. <…>
В заключение бросим все же еще один взгляд на фило-
софию, которая, очевидно, срослась с языком и только в языке
имеет свое бытие. Вряд ли нуждается в оправдании то, что мы как
философы заняты прежде всего литературой, тем чудом языка,
каким она является. Платон говорит о древней вражде, существовавшей между философией и по эзией, и несомненно, что критика
265
Раздел I 3арубежная
социология искусства
мифов и историй, рас сказанных Гомером и в особенности Гесиодом о богах и их варварских обычаях, изначально сопутствует той
потреб ности познания, которая зовется философией... Впрочем, и
в греческой поэзии доступного нам периода, то есть в поэзии Гомера и еще в большей мере в поэзии последующих веков (Пиндар!),
имеется устойчивый элемент критики ска зания о богах. В сущности,
подобная вражда между поэзией и критикой, как и всякая вражда,
обнаруживает известную общность. В данном случае это общность
слова и потенци ально заключенной в нем истины…
Каким образом язык присутствует в философии? Все мы
знаем теперь, что то, о чем толкуют философы, в известном смысле есть ничто: бытие в целом, бытие и его артикуляция в терминах
категориальной понятийности — все это нигде не «дано». Языковые трудности, с которыми испокон веку сталкивается философ,
коренятся в том, что язык общения людей приспособлен прежде
всего для ориентирования в мире, а не для того, чтобы помочь
нам в разрешении нашего личного «последнего» вопроса отно-
сительно всего «данного». То обстоятельство, что язык филосо-
фии находится в свое образном промежутке между разговорным
употреблением и языковыми возможностями в плане выражения
отвлечен ных смыслов, известно немецким философам-идеалис-
там со времен романтизма; и точно так же со времен немецкого
романтизма, воспринявшего идеи Вико и Гердера, у нас принято
рассматривать поэзию как праязык человечества. Пожалуй, то
начало, которое равно и приводит в движение творческие силы
ума и питает поэтические образы, можно было бы назвать прапоэзией языка.
Но даже если это и так, вопрос о том, что же, собственно,
представляет собой философский текст, по-прежнему оста ется открытым. Или, быть может, следует вообще отказаться от особого
понятия — «философский текст»? Наверное, прав Платон, и любой
философский текст — это не что иное, как вмешательство в некий диалог, развертывающийся в бесконечности. Рассматривать
философский текст как текст литературный, а не как ряд путевых
знаков на пути по нятийной артикуляции наших мыслительных
интенций — значит быть схоластом в худшем смысле этого слова.
Воз можно, внутренняя близость философии и поэзии возникает
благодаря тому, что они встречаются, двигаясь в прямо противоположных направлениях: язык философии постоян но опережает
сам себя — язык стихотворения (всякого подлинного стихотворе-
ния) единственен. <…>
Поэзия как язык и философия в действительности имеют
между собой то общее, что философ, в отличие от ученого, если
говорит нечто, то, как и поэт, не отсылает при этом к чему-то су-
266
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
21
Гадамер Х.-Г.
Философия и литература
ществующему в другом месте, как отсылает к своему обеспечению
в банке денежный знак. Когда мысль стремится к выражению, она
остается у самой себя, облекая себя в слова, вербализуя себя. Поэтому для философа текст существует не как «литература». Быть мо-
жет, ему вообще не дано видеть «истину» в отдельном тексте или
предло жении, напротив, используя знаменитое выражение Платона, он должен воспринимать их всегда только в посту пательном
движении мыслящей беседы души с самой собой. Мышление — это
и есть постоянная беседа души с самой собой. Так что вполне мож-
но сказать, что философия за ключает в себе такую же недостижи-
мую даль, обладает таким же дальнодействием и вместе с тем той
же абсолютной временной актуальностью, какой обладают для
нас все ис кусства. Прогресса нет ни в философии, ни в искусстве.
В обоих случаях важно нечто другое — обрести причастность.
В кн.: Гадамер Х.-Г.
Актуальность прекрасного.
М., 1991.
267
Раздел I 3арубежная
социология искусства
Адорно Теодор В.
Адорно Теодор (Визенгрунд) (1903–1969) – немецкий философ, социолог, музыковед, композитор – по праву считается одним из основоположников социологии музыки как самостоятельной научной дисциплины, а также один из основателей Франкфуртской школы в философии.
Важнейшую часть теоретического наследия Адорно составляет философская критика культуры. Размышления над социальными функциями искусства привели
ученого к переосмыслению его общей природы. В частности, Адорно резко высказывался против катарсических механизмов воздействия искусства. Он полагал,
что катарсис классического искусства как возможность эмоционального очищения через сопереживание трагическому герою становится преградой на пути социального воздействия искусства.
Адорно разработал философско-эстетическую концепцию «новой музыки», отстаивая позиции эстетического модернизма и протестуя против призывов вернуться к классической или реалистической альтернативам искусства.
Социология музыки
Вопрос об отношении общественного мнения к музыке переплетается с вопросом о функции музыки в современном обществе. Что люди думают, говорят и пишут о музыке, их
явно выраженные мнения — все это весьма часто расходится с
ее реальной функцией, с тем, что музыка действительно совершает в жизни людей, в их сознании и в бессознательном. Но эта
функция так или иначе — в адекватном или извращенном виде —
входит в общественное мнение как составная часть; и напротив,
общественное мнение оказывает обратное влияние на музыку и
по возможности переформирует ее: фактическая роль музыки в
значительной степени направляется господствующей идеологией. Если изолировать чисто непосредственный момент коллек-
тивного музыкального опыта от общественного мнения, то это
значило бы игнорировать силу обобществления, фетишистское
сознание: вспомним только о массовых обмороках при появле-
нии на сцене какого-нибудь эстрадного певца — это реальность,
которая зависит от «паблисити», от общественного мнения, организованного сверху...
II.22
268
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
22
Адорно Теодор В.
Социология музыки
Обычно полагают (представление очень сомнительное,
и результаты психоанализа существенно ограничивают его), что
музыка неразрывно связана со специфической одаренностью.
Чтобы понимать музыку, нужно будто бы быть «музыкальным»;
ничего подобного не требуют живопись или поэзия. Источники
таких представлений надо было бы специально исследовать. Оче-
видно, эти представления констатируют какие-то действительные
различия искусств, которые становятся незаметными, когда все
искусства подводятся под одно общее понятие. С мнимой или дей-
ствительной иррациональностью музыки сопоставляется специфическая одаренность, словно некая благодать, — отзвук древней
жреческой, — которой отмечен тот, пред кем открывается особая
сфера музыки. Психологическое своеобразие музыки благоприятствует такому мнению; наблюдали таких психически нормальных
по строго научным критериям людей, которые не были способны
даже на такие элементарные вещи, как различение высоких и низких звуков; отношение к визуальному миру совершенно иное, по-
скольку весь этот мир совпадает с миром эмпирических вещей,—
даже ахроматики видят светлое и темное. В таких наблюдениях
представление о музыкальности как об особом даре может находить опору для себя. Но само оно питается иррационально-психологическими, архаическими моментами.
Бросается в глаза та сила аффектов, которая сопровождает эту упорную привязанность к идее благодати как к идее
привилегии на музыкальность — по крайней мере сопровождала,
пока от представителей образованных сословий ожидали, что они
будут понимать музыку. Когда кто-нибудь осмеливался поколебать особые права музыкальности, это казалось святотатством, и
людям музыкальным — им виделось здесь унижение — и немузыкальным, которым перед лицом идеологии культуры уже нельзя
было ссылаться на то, что природа что-то утаила от них. Но это указывает на противоречие в понятии музыкальности, какого придерживается общественное мнение. Едва ли кто-нибудь подвергает
право музыки на существование или ее необходимость, и меньше,
чем где-либо, это происходит там, где процветает принцип рацио-
нальности, который, если верить идеологии, сугубо чужд музыке, — принцип менового общества. <…>
Сложное соотношение и связь рационального и иррационального в музыке сливается с широкой социальной тенденцией.
Прогрессирующая буржуазная рациональность не без разбора
устраняет иррациональные моменты жизненного процесса. Многие из них подвергаются рационализации. Сдвигаются в особые
сферы и встраиваются в них. Некоторые не только затрагиваются,
более того, иррациональные зоны нередко социально воспроиз-
269
Раздел I 3арубежная
социология искусства
водятся. Этого же требует и давление возрастающей рационализации, которая, чтобы не стать совершенно невыносимой для своих
жертв, должна заботиться о сердечных припарках; этого требует и
все еще слепая иррациональность самого рационального общества. Рациональность, воплощенная в действительность только
частично, — чтобы сохранить себя, будучи частичной,— нуждается
в таких иррациональных учреждениях, как церковь, армия, семья.
Музыка, и всякое искусство вообще, становится в их ряд и таким
образом включается в функциональное целое общества. Вне его
границ она вряд ли бы могла поддерживать свое существование.
Но и объективно, в себе, она становится тем, чем является,— автономным искусством только благодаря негативной связи
с тем, от чего она отделяется. Если она нейтрализована в функцио-
нальном целом, то исчезает конститутивный момент инаковости
по отношению к нему, момент, который является ее единственным
создает иллюзию его всесилия и тем самым угождает ему. Это —
антиномия не только музыки, но и всего искусства в буржуазном
обществе. Редко случалось так, чтобы это общество радикально
выступало против искусства вообще, а если это происходило, то
обычно не во имя буржуазно-прогрессивных, рациональных, а,
напротив, во имя сословно-реставраторских тенденций, подобных тенденциям платоновской республики…
Обычно в оппозиции к искусству находится только орто-
доксальная теология, прежде всего протестантского и иудейского
направления, выступающая как рупор просвещения. Еще и теперь
в отдаленных, староверско-лютеранских общинах может считаться греховным, если дети занимаются каким-либо искусством, в том
числе и музыкой. Пресловутый мотив аскезы в миру сильнее ска-
зывался в строгих и патриархальных ранних формах протестантиз-
ма, чем в условиях развитого капитализма. Последний уже потому
терпим к искусству, что искусство можно реализовать в меновом
процессе; чем меньше остается frontiers (границ), тем сильнее же-
лание вкладывать в искусство свой капитал. Это и объясняет такое
количественное развитие музыкальной жизни в Америке, которое
превосходит все, что есть в Европе. Но именно там я встречался в
консервативных и замкнутых сословных кругах с открытой враж-
дебностью к музыке, с такой враждебностью, которая чужда просвещенному сознанию, склонному, в условиях либерализма тоже,
к laisser faire (терпимости) в отношении искусства. <…>
Раз уж музыка существует, то большинство придерживается какого-нибудь мнения о ней. В зависимости от круга
потребителей существует хотя и не явно выраженное, но все же
весьма эффективное общественное мнение о музыке. Чем рас-
270
Глава II
3арубежная
социология искусства
XX века
22
Адорно Теодор В.
Социология музыки
пространеннее оно, тем стереотипнее, и наоборот. Возможно, что
такое общественное мнение не только окрашивает высказывания
о музыке, но предопределяет даже первичные реакции на музыку,
реакции, кажущиеся непосредственными, или, по крайней мере,
является одним из их компонентов; это следовало бы проверить.
Бесчисленное множество людей слушают, вероятно, в согласии с
теми категориями, которые подсказаны им общественным мне-
нием; итак, непосредственно данное уже опосредовано в самом
себе. Такое общественное мнение внезапно раскрывается в каком-
нибудь конкретном случае согласия между теми, кто говорит о
музыке. Оно тем более четко выражено, чем глубже музыка и от-
ношение к ней слиты с закрепившейся идеологией культуры, т. е.,
например, в сфере консервативных учреждений официальной
музыкальной жизни.
Если бы удалось выделить в чистом виде инварианты
общественного мнения, то, вероятно, можно было бы увидеть в
них частные случаи или шифры более общей, социально дейст-
венной идеологии. Кто высказывает здравые суждения о музыке,
того можно не без основания подозревать в том, что таковые вытекают у него из здравых взглядов и на другие вещи, — аналогично
предрассудкам людей, покорных авторитету. Теоретически нужно
было бы конструировать каркас таких мнений и перевести его затем в характерные тезисы, которые побуждали бы круг экспери-
ментуемых определить свое место. Модель таких суждений для
людей, считающих себя восприимчивыми к современной музыке,
была бы примерно такой: «Да, Альбана Берга я еще понимаю, но
Шёнберг для меня слишком интеллектуален». Или в устах людей с
практической жилкой: «Я не думаю, что эта музыка когда-нибудь
станет популярной и такой же понятной, как классика». Или для
пессимистов: «Куда же все это приведет?» Или для менее четко
очерченного круга лиц: «Все это переходные явления». Или: «Эта
новейшая музыка холодна и бессердечна, как наш мир. Где же че-
ловечность? Где чувство?» Особенно излюбленная формулировка:
«Разве это музыка?» — исторически сложившееся представление о
музыке выдает за вечное. Многие из этих инвариантов основаны
на совершенно неясном, но в высшей степени нетерпимом представлении о норме. Ее можно конкретно схватить в плоскости му-
зыкальной динамики. Крайнее fortissimo преследуется как шум,
враждебный музыке; чрезмерно тихое звучание вдохновляет на
кашель, если не на смех.
Представление о чувственно-приятном налагает запрет
на акустические крайности и вместе с тем на крайности вообще.
Филистеры от культуры шестьдесят лет тому назад противились
Листу, Штраусу, Вагнеру не в последнюю очередь из-за мнимого
271
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]