Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
32
Плеханов Г.В.
Искусство и общественная жизнь
дарственными музами, обнаруживать самые очевидные признаки
упадка и чрезвычайно много утратили бы в своей правдивости,
силе и привлекательности.
Стихотворение Пушкина «Клеветникам России» отнюдь не
может быть отнесено к числу его лучших поэтических созданий. Пье-
са Островского «Не в свои сани не садись», благосклонно признан-
ная «полезным уроком», тоже не бог знает, как удачна. А между тем
Островский сделал в ней едва только несколько шагов в направлении к тому идеалу, осуществить который стре мились Бенкендорфы…
и другие,
зывают
им подобные
, сторонники полезного искусства. <…>
Xудо жественные произведения всегда что-нибудь
, потому что они всегда что-нибудь
выражают
. Конечно, они
расска-
«рас сказывают» на свой особый «лад». Художник выражает свою
идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с
по мощью
логических выводов
. И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами или если образы придумываются им
для доказательства известной темы, тогда он не худож ник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, пове-
сти или театральные пьесы. Все это так. Но изо всего этого вовсе не
следует, что в художественном произведе нии идея не имеет значе-
ния. Скажу больше: не может быть художественного произведения,
лишённого идейного содержания. Даже те произведения, авторы
которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-
таки так или иначе выражают известную идею.<…>
Но если нет художественного произведения, совершенно
лишенного идейного содержания, то не всякая идея может быть
выражена в художественном произведении. Рескин превосходно
говорит: девушка может петь о потерянной любви, но скряга не
может петь о потерянных деньгах. И он же справедливо замечает,
что достоинство произведений искусства определяется высотой
вы ражаемого им настроения. <…> Иначе и быть не может. Искус-
ство есть одно из средств духовного общения между людьми. И
чем выше чувство, выражаемое данным художественным произ-
ведением, тем с большим удобством может при прочих равных условиях это произведение сыграть свою роль ука занного средства.
Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто:
потому, что если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не
тронула бы, т.е. не могла бы служить средством общения между
ним и другими людьми.
Мне могут указать на военные песни и спросить меня: разве же война служит средством общения между людьми? Я отвечу на
это, что военная поэзия, выражая ненависть к неприятелю, в то же
время воспевает самоотвержение воинов,— их готов ность умереть
за свою родину, за свое государство и т. п. Имен но в той мере, в
403
Раздел II Русская
социология искусства
какой она выражает такую готовность, она и служит средством общения между людьми в тех пределах (пле мя, община, государ ство),
широта которых определяется уров нем культурного развития, дос-
тигнутого человечеством или, вер нее, данной его частью.. <…>
Еще Белинский, совершенно справед ливо утверждав-
ший в последний период своей литературной деятельности, что
«чистого, отрешенного, безусловного, или, как говорят философы,
абсолютного,
однако, что произведения живописи итальянской школы XVI столетия до известной степени прибли жались к идеалу абсолютного
искусства, так как явились соз данием эпохи, в течение которой
«искусство было главным инте ресом, исключительно занимав-
шим образованную часть обще ства». Для примера он указывал на
«Мадонну» Рафаэля… Но итальянские школы XVI века завершают
собою длинный процесс борьбы земного идеала с христианско-
монашеским. И как бы исключителен ни был интерес образован-
нейшей части общества XVI века к искусству, неоспоримо то, что
мадонны Рафаэля являются одним из самых характер ных художественных выражений победы земного идеала над христианско-
монашеским. <…>
обществе, — или в данном классе общества,— коренится частью в
биологических условиях развития человеческого рода, создающих
между прочим, и расовые особенности, а частью — в исто рических
условиях возникновения и существования этого обще ства или это-
го класса. И именно потому он всегда бывает очень богат вполне
определенным и вовсе не абсолютным, т. е. не бе зусловным, со-
держанием. Кто поклоняется «чистой красоте», тот этим вовсе не
делает себя независимым от тех биологических и общественно-
исторических условий, которыми определился его эстетический
вкус, а лишь более или менее сознательно зак рывает глаза на эти
условия. Так было, между прочим, и с ро мантиками… <…>
жуазной пошлости, романтики в то же самое время весьма недру-
желюбно относились к социалистическим системам указывавшим
на необходимость общественной ре формы. Романтикам хотелось
изменить общественные нравы, ничего не изменив в обществен-
ном устройстве. Само собою ра зумеется, что это совершенно не-
возможно. Поэтому восстание романтиков против «буржуа» вело
за собою… мало прак тических последствий… Но его практическая
бесплодность имела немаловажные литературные последствия.
Она сообщила романтическим ге роям тот характер ходульности
и выдуманности, который в конце концов и привел к крушению
школы. Ходульный и выду манный характер героев никак не мо-
искусства никогда и нигде не бывало», допускал,
Идеал красоты, господствующий в данное время в данном
Общее правило было таково, что, вос ставая против бур-
404
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
32
Плеханов Г.В.
Искусство и общественная жизнь
жет быть признан достоин ством художественного произведения,
поэтому рядом с указан ным выше
теперь известный
минус: если романтические художественные
плюсом
нам следует поставить
произведения много выигрывали благодаря восстанию их авторов против «буржуа», то, с другой стороны, они немало теряли
вследствие практиче ской бессодержательности этого восстания.
Уже первые французские реалисты приложили все усилия к тому, чтобы устранить главный недостаток романтических произведений: выдуманный, ходульный характер их героев.
В романах Флобера нет и следа романтической выдуманности и
ходульности… Первые реалисты продолжают восставать против
«буржуа», но они восстают против них уже на другой лад. Они не
противо поставляют буржуазным пошлякам небывалых героев, а
ста раются сделать пошляков предметом художественно-верного
изображения. <…>
Экклезиаст превосходно говорит: «Притесняя других,
мудрый делается глу пым». Открытие буржуазными идеологами тайны борьбы меж ду их классом и пролетариатом повело за
собою то, что они постепенно утратили способность к спокойно-
му научному иссле дованию общественных явлений. А это очень
сильно понизило внутреннюю ценность их более или менее уче-
ных трудов. Если прежде буржуазная политическая экономия могла выдвинуть такого великана научной мысли, каким был Давид
Рикардо, то теперь в рядах ее представителей стали задавать тон
болтливые карлики вроде Фредерика Бастиа. В философии все
более и более стала упрочиваться идеалистическая реакция, сущность которой заключается в консервативном стремлении согла-
сить успехи новейшего естествознания со старым религиозным
преда нием, или, чтобы выразиться точнее, примирить молельню
с ла бораторией. Не избежало общей участи и искусство. Мы еще
увидим, до каких смешных нелепостей довело некоторых новейших живописцев влияние нынешней идеалистической реакции.
Теперь же пока скажу следующее.
Консервативный и отчасти даже реакционный образ мысли первых реалистов не помешал им хорошо изучить окружающую их среду и создать очень ценные в художественном отношении вещи. Но не подлежит сомнению, что он сильно сузил их поле
зрения. Враждебно отворачиваясь от великого освободительного
движения своего времени, они тем самым исключали из числа
наблюдаемых ими «мастодонтов» и «крокодилов» наиболее ин-
тересные экземпляры, обладающие наиболее богатой внут ренней
жизнью. Их объективное отношение к изучаемой ими среде озна-
чало, собственно, отсутствие сочувствия к ней. И, ко нечно, они не
могли сочувствовать тому, что при их консерва тизме одно только
405
Раздел II Русская
социология искусства
и было доступно их наблюдению: «мелким помыслам» и «мелким
страстям», родящимся в «тине нечистой» обыденного мещанско-
го существования. Но это отсутствие сочувствия к наблюдаемым
и изобретаемым предметам довольно скоро причинило и должно
было причинить упадок интереса к нему. Натурализм, которому
они положили первое начало сво ими замечательными произведениями, скоро попал, по выра жению Гюисманса, в «тупой переулок, в туннель с загорожен ным выходом». Он мог, как выразился
Гюисманс, сделать своим предметом все, до сифилиса включительно. Но для него оста лось недоступным современное рабочее движение. <…> Этот метод был тес нейшим образом связан с
точкой зрения того материализма, который Маркс назвал естест-
веннонаучным и который не пони мает, что действия, склонности,
вкусы и привычки мысли
себе достаточное объяс нение в
как обусловливаются
верными этому мето ду, художники могли изучать и изображать
своих «мастодонтов» и «крокодилов» как индивидуумов, а не как
членов великого целого. Это и чувствовал Гюисманс, говоря, что
натурализм попал в тупой переулок и что ему ничего не остается,
как рас сказывать лишний раз о любовной связи первого встреч-
ного виноторговца с первой встречной мелочной лавочницей. По-
вествования о подобных отношениях могли представлять интерес
только в том случае, если они проливали свет на извест ную сто-
рону общественных отношений, как это было в русском реализме.
Но общественный интерес отсутствовал у француз ских реалистов.
Вследствие этого изображение «любовной связи первого встреч-
ного виноторговца с первой встречной мелочной лавочницей» в
конце концов сделалось неинтересным, скучным и даже просто
отвратительным. <…>
Художник, сделавшийся мистиком, не пренебрегает
идейным содержанием, а только придает ему своеобразный характер. Мистицизм — тоже идея, но только темная, бесформенная, как туман, находящаяся в смертельной вражде с разумом.
Мистик не прочь не только рассказать, но даже и доказать. Только
рас сказывает он нечто «несодеянное», а в своих доказательствах
берет за точку исхода отрицание здравого смысла… Но когда художники становятся слепыми по отношению к важнейшим обще-
ственным течениям своего времени, тогда очень сильно понижа-
ется в своей внутренней стоимости природа идей, выражаемых
ими в своих произведениях. А от этого неизбежно страдают и эти
последние. <…>
Склонность к искусству для искусства является и упро-
чивается там, где есть безнадежный разлад между людьми, зани-
общественного
человека не могут найти
физиологии или патологии
общественными отношениями
, так
. Оставаясь
406
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
32
Плеханов Г.В.
Искусство и общественная жизнь
мающимися искусством, и окружающей их общественной сре дой.
Этот разлад выгодно отражается на художественном твор честве в
той самой мере, в какой он помогает художникам под няться выше
окружающей их среды. Так было с Пушкиным в николаевскую эпо-
ху. Так было с романтиками, парнасцами и первыми реалистами
во Франции. Умножив число примеров, можно было бы доказать,
что так всегда было там, где суще ствовал указанный разлад. Но,
восставая против пошлых нравов окружавшей их общественной
среды, романтики, парнасцы и реалисты ничего не имели против
тех общественных отношений, в которых коренились эти пошлые
нравы. Напротив, проклиная «буржуа», они дорожили буржуаз-
ным строем, — сначала инстинк тивно, а потом с полным сознанием.
И чем больше усиливалось в новейшей Европе освободительное
движение, направленное против буржуазного строя, тем сознательнее становилась при вязанность к этому строю французских
сторонников искусства для искусства. А чем сознательнее стано-
вилась у них эта при вязанность, тем менее могли они оставаться
равнодушными к идейному содержанию своих произведений. Но
их слепота по отношению к новому течению, направленному на
обновление всей общественной жизни, делала их взгляды оши-
бочными, узкими, односторонними и понижала качество тех идей,
которые выражались в их произведениях. Естественным результатом этого явилось безвыходное положение французского реализ-
ма, вызвавшее декадентские увлечения и склонность к мистициз-
му в писателях, которые сами когда-то прошли реалистическую
(натуралистическую) школу. <…>
Когда данный класс живет эксплуатацией другого класса,
ниже его стоящего на экономической лестнице, и когда он достиг
полного господства в обществе, тогда
этого класса
опускаться вниз
. В этом и заключается разгадка того
идти вперед
— значит для
на первый взгляд непонятного и даже, пожалуй, невероятного явления, что в странах экономически отсталых идеология господствующих классов нередко оказывается гораздо более высокой, нежели в передовых.
Теперь и Россия достигла уже той высоты экономического
развития, на которой сторонники теории искусства для искус ства
становятся .сознательными защитниками социального порядка,
основанного на эксплуатации одного класса другим. Поэтому и у
нас теперь во имя «абсолютной автономии искусст ва» говорится
немало социально-реакционного вздора.
В кн.: Плеханов Г.В.
Избранные философские произведения:
В 5 т. Т. 5. М., 1958.
407
Раздел II Русская
социология искусства
Фриче В.М.
Фриче Владимир Максимович (1870–1929) – филолог, лингвист, историк литературы, театра, изобразительного искусства.
В «Очерках социальной истории искусства» Фриче разработал содержание социологии искусства – науки, устанавливающей закономерную связь между известными типами искусства и известными общественными формациями. Он
показал, как на разных этапах общественного развития меняются социальная
функция искусства, форма художественного производства и положение самих
художников. Социальная функция искусства, формы художественного производства, причины расцвета и упадка искусства, закономерность чередования двух
основных типов искусства – синтетического и дифференцированного, технология искусства, классовая детерминированность художественных видов и жанров,
социальные основы стиля — таков неполный перечень проблем, поставленных
Фриче в своей книге.
Опираясь на эстетические взгляды Г.В. Плеханова, Фриче утверждает, что каждая
формация развивается по «ступеням», которые определяются «степенью развития
господствующего класса в сфере производства». И на каждой из них возникают
«общие всем людям данной эпохи психологические особенности», выражающие-
ся, в частности, и в «приемах их творчества», которые отличают его от творчества
художников других эпох.
Социология искусства
Производство художественных произведений подчинено тем же законам, как и производство материальных цен ностей.
Господствующая на разных ступенях общественного развития хозяйственная система предопределяет неизбежно и производственный труд художника (равно как и его со циальное положение).
Подобно тому как материальные цен ности производятся или для
собственного потребления, вну три домашнего хозяйства, или же
на заказ, или же, наконец, на рынок, так точно в области создания
художественных произведений друг друга сменяют те же самые
формы производства. В феодальном обществе худож ник создает свои произведения в пределах царской или барской вотчины,
в ремесленно-организованных обществах он творит на заказ, в
капиталистических обществах он вы нужден работать на рынок.
В феодальном хозяй стве художник – крепостной или слуга, в ре-
408
IV.33
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
33
Фриче В.М.
Социология искусства
месленно-построенном обществе он – ремесленник, в капитали-
стическом строе он – производитель товара, подчиненный закону
пред ложения и спроса. В переходную эпоху между феодализ мом
и капитализмом, когда дворянство и буржуазия нахо дили свою
равнодействующую в виде политической власти абсолютного монарха, художник был, как в феодальном хо зяйстве, слугой, полу-
чившим, однако, свое вознаграждение не натурой, а деньгами, и
не был на всю жизнь прикреплен ко двору. <…>
Там, где наряду с феодальным поместьем в городах
имелись ремесленные цехи и корпорации, или там, где в го родах,
оттеснявших поместье, труд был организован ре месленным
образом, — одним словом, везде там, где рядом или выше феодального класса становилась ремесленная бур жуазия, худож-
ник — сам ремесленник — творил на заказ, сна чала на заказ все-
го городского коллектива или целых ремесленных организаций,
впоследствии — вместе с продви жением торговой буржуазии — и
на заказ частных лиц — богатеев. Так, в классической Греции, в
Греции VI—V вв., художник был ремесленником, причем худо-
жественное ре месло передавалось из поколения в поколение, от
отца к сыну... В пору, когда город-госу дарство еще главенствовал
над отдельной личностью, этот художник-ремесленник работал
на заказ всего городского кол лектива: пример — Фидий, при-
глашенный Периклом к по стройке Акрополя. В IV в., когда бур-
жуазный индивидуа лизм разложил гражданское чувство афи-
нянина, когда от дельные богачи стали играть первенствующую
роль, худож ники работали столько же, если не больше, на заказ
частных лиц…
Ремесленником, работающим на заказ всего городского
коллектива, организованного в цехи, был художник и в средневековой Европе. Строители и ваятели входили в цех каменщиков, и в
документах их называют обычно operarii, т. е. рабочими. Несколько позже сорганизовались в цехи и художники-живописцы. Так
как евангелист Лука считался художником, то цехи живописцев
присвоили себе название цехов св. Луки. В Венеции, в 1290 г. кажется, сорганизовался такой цех — позже и в других городах Италии, и в других европейских странах. Состоя в ремесленном цехе,
художники XII—XIII и даже еще в XIV в. работали на заказ для отдельных цехов или для всего городского ремесленного населения,
воздвигая и украшая преимущественно храмы. Все население стекалось на место стройки с песнями, само подвозило строительный
материал и съестные припасы. Лишь по мере развития денежного
хозяйства художники оплачивались уже не натурой, а денежным
гонораром; впервые, кажется, это имело место в Италии в 1304 г.,
когда флорентийская сеньория упла тила Джотто определенную
409
Раздел II Русская
социология искусства
денежную сумму за картину, заказанную ею для одного из помещений ее дворца... <…>
Итальянский художник эпохи Возрождения был в самом
деле ремесленником, а не артистом. <…> Как ремесленники, они
странствовали из города в город и писали отнюдь не одни картины… Художники изготовляли деревянную мозаику, церков ные
подсвечники, рисунки для ковров, гербы, даже вывески. Живо-
писцы крупного калибра не гнушались выполнять по добные ре-
месленные заказы. <…>
По мере развития торгового капитализма, по мере от-
тес нения ремесленной буржуазии буржуазией торговой, по мере
роста индивидуалистического чувства ремесленник-ху дожник все
более превращался в артиста-буржуа. Связь с цехом его тяготит.
Леонардо да Винчи относится к ваянию и ваятелям с нескрывае-
мым пренебрежением, как к реме сленникам-рабочим, работаю-
щим в грязной и пыльной ма стерской тяжелым физиче ским тру-
дом. Его идеалом является живописец, который сидит за станком
в чистой комнате, в чистом костюме и работает под звуки музыки
или под чтение стихов. Леонардо идет еще дальше и объявляет
по длинным художником того, кто только «организует карти ну»,
предоставляя выполнять ее — «дело рабское» — учени кам... Если
художник ремесленной эпохи творил анонимно (мы только случайно узнаем из писаных источников имена строителей романских и готических соборов и еще реже — имена ваятелей), то те-
перь художник стремится выделиться как творческая лич ность из
ремесленного коллектива. Чем ближе мы подходим к Ренессансу,
тем чаще встречаются имена художников.
Мастера Раннего Возрождения редко подписывают-
ся под от дельными произведениями, их честолюбие добивается
лишь общего признания. Позднее подписываются под всякой, до
смешного незначительной картиной, работают для своего прославления. <…>
Превращаясь из «ремесленников» в «артистов», художники позднего Ре нессанса уже не считают возможным выполнять
ремеслен ного характера заказы и работают исключительно в области «высоких искусств», в области «чистого искусства». Корпеть долго над своими произведениями считается признаком
ремесленнической усидчивости, работать быстро — такова отли-
чительная черта «гениального» артиста. Освобождаясь от оков
ремесленной организации, эти худож ники и материально живут,
как буржуа. Они владеют домами и поместьями… накопляют зна-
чительные состояния.
Торговый капитализм на определенной стадии развития
организовался политически в виде самодержавной монархии.
410
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
33
Фриче В.М.
Социология искусства
Политическим и культурным центром становился двор госу даря.
Художник в эти эпохи и в таких общественных фор мациях снова
попадал в то же почти положение, в каком находился в феодальном хозяйстве, с той разницей, что он уже не был крепостным… а
приглашался временно ко двору за определенную денежную, а не
натуральную плату. Впервые это явление имело место в эллини-
стический период греческой обще ственной истории, при Алексан-
дре Великом и его преемни ках. <…> То же явление повторяется в
Европе в XVI—XVII вв., кое-где и в XVIII в., сначала в Италии, потом
во Франции, Англии (времени реставрации Стюартов), в Испании
и, на конец, в России. <…>
Если в феодальном и дворцовом хозяйстве художник об-
служивал фараона, или монарха, или барина, если в реме слен-
но-купеческом обществе художник работал на заказ го рода или
цехов и, наконец, частных лиц, то в развитых капиталистических
общественных формациях, где всякое производство совершается
на рынок, он вынужден работать на безличный рынок: его произведение становится товаром, который покупается, как всякий товар. Впервые это явле ние замечается уже в эпоху позднегреческой
буржуазной культуры… Это явление по вторяется затем в Европе
в XVI в. — в Германии, где Дюрер посылает свою жену и мать на
аугсбургскую и шоренбергскую ярмарку продавать его гравюры, и
находит свое чистое выражение в Голландии XVII в. <…>
Художник стоит здесь лицом к лицу с рынком, и если
портреты пишутся, естественно, на заказ, то остальные виды
картин покупаются. Художник нуждается здесь в посред ствующем звене между собой и публикой. Первоначально он выставляет свои картины напоказ в своей мастерской — имеются такие
картины голландских художников, изобра жающие мастерскуювыставку, — или сдают их на комис сию торговцам на ярмарках.
С неодолимой силой проби вается, однако, мысль о подлинной
выставке, которая сна чала устраивается в Амстердаме, в помещении биржи, этого центра коммерческой жизни, где толкутся
денежные люди, а затем — в 60-х годах XVII в. — устраиваются
первые кар тинные выставки в нашем смысле слова в Гааге и Утрехте. Картина все более становилась товаром, который порой
про давался с аукциона. <…>
Снова в ярком проявлении художественное творчество
становится рыночным в Европе и на этот раз постепенно во всех
странах Европы в XIX в., когда всюду установи лись буржуазные
отношения, когда производство на заказ повсюду во всех областях
жизни оттеснялось производ ством на капиталистический рынок.
Для строительного искусства это явление констатировано не кем
иным, как К. Марксом во II томе «Капитала».
411
Раздел II Русская
социология искусства
«В эпоху развития капитализма, когда, с одной стороны, значительные массы капитала сосредоточиваются в руках отдельных лиц, а с другой — наряду с отдельными капита листами
появляется капиталист коллективный (акционерные общества),
капиталистический строительный предпринима тель лишь в виде
исключения возводит постройки для от дельных частных лиц по заказу. Его предприятием является постройка для рынка целого ряда
домов, даже целых город ских кварталов. Тот, кто нуждается в новом доме, должен выбрать себе один из тех, который выстроен со
спекулятив ными целями или еще находится в постройке. Подобно
всякому другому промышленнику он должен иметь на рынке го-
товый товар».
Товаром становились в XIX в. также живопись и скульптура. Как в Голландии XVII в., художник-живописец и ваятель
только в редких случаях работают на заказ, полу ченный от госу-
дарственной власти, городских самоуправле ний, ученых обществ,
пролетарских организаций… Почти как на исключение может художник XIX в. рассчитывать и на мецената, ко торый будет скупать
его картины, как в Англии Рескин скупал картины прерафаэлитов, у
нас Третьяков — картины передвижников. Художник нуждается, как
в Голландии XVII в., в посредствующем звене между собой и публикой. Этим звеном является выставка. У нас уже в эпоху крепост ного
права выступают отдельные художники перед публи кой с одной
какой-нибудь картиной: Брюллов со своим «Последним днем Помпеи»; Федотов со своим «Сватовством майо ра»; Иванов со своим
«Явлением Христа народу». Первые подлинные выставки картин
относятся, однако, естественно, лишь к началу второй половины
XIX в., когда пало крепостное право и капитализм преобразовал
производство во обще в производство на рынок. Художники-разночинцы, пионеры буржуазного искусства в России, именовавшие
себя сначала «Артелью свободных художников», присвоили себе
потом наименование: «Товарищество передвижных выставок».
Отсюда — «передвижники». Как видно из самого их названия, они
обращались посредством выставки к широкой публике, к рынку, от
которого они теперь зависели в условиях воца рявшегося кругом капиталистического производства. Кар тина и скульптура становились
товаром, цена которого опре делялась часто совершенно произ-
вольно... Обычно не сам художник уста навливает цену произведения, а предприниматели или скуп щики, внимательно следящие за
художественным рынком, за модными художниками, подчас сами
устанавливающие моду на того или иного художника, на то или
иное худо жественное направление.
Став рыночным товаром, картина (и скульптура) ста новится вместе с тем в капиталистических обществах пред метом вво-
412
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]