Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
38
Асафьев Б.В.
Музыка города и деревни
рера стали на каком-то этапе в чувство противления, в сознание
неизбывности борьбы. Нам и сейчас иногда кажется странным,
как революционный текст сливался с наивной простоватой мелодией, грустной, заунывной. Но для современников этот мелос
концентрировал в себе «тоны» бурной эмоциональной насыщен ности, искренности, страстности, душевной теплоты и далеко не непротивленческого пафоса. <...>
Романс-песня русского разночинства в сильной степени
был обязан устной традиции и усилиям многих и многих безымянных авторов, включая в их число и крепостных музыкантов,
и демократизировавшихся дворян, и студенческую песню, и лирику цыган, и напевы городского мещанства, и ремесленников
город ского посада. <...>
Мелос русского городского быта — домашнего и уличного — немало впитал в себя ладовых интонаций русской народ ной
песни, затем стихийно-цыганских эмоциональных интона ций
(как много «русского востока» идет отсюда!) и, наконец, мно-
жество «итальянизмов» — от Беллини и Россини до Верди. «Пе-
тербургский немец», так живописно изображенный Пушки ным в
«Онегине», тоже привнес в это «интонационное попурри» свой
вклад в виде куплетов и песенок и сентиментальных ро мансов из
старинных зингшпилей и из Вебера. <...>
Конечно, всякая музыка принадлежит быту, так как нет
беспочвенной музыки. Но поскольку мы дифференцируем самое
понятие быта, постольку неизбежно акцентируется различный
характер проявлений «бытийности». Глагол «бытовать» указы вает, в своем применении к музыке («Эта песня, этот напев еще бы-
тует», «Частушка бытует повсюду»), на тесную связь тех или иных
ее проявлений с бытовым укладом. Мы говорим теперь: музыка города и деревни, музыка замков и дворцов, музыка улицы.
Старое противоположение народной и художественной музыки
окончательно исчезло, поскольку изменилось понимание понятия «народ» и поскольку мы знаем, что можно говорить об эле-
ментах художественных в музыке различных социаль ных слоев,
как и о художественных факторах, определяющих эстетическую
ценность музыкального произведения, но нельзя делать из понятия художественной музыки строго ограниченной категории, в
данном случае, в противоположении другой кате гории (столь же
неточной) —«народная музыка».
Итак, каждая культура и каждый социальный слой
выдви гают близкую им музыку и воспроизводящие ее орудия
(чело веческий голос и инструмент). Бытом же данного человеческого общества или социальной группы принято обозначать
сово купность наиболее устойчивых вещественных признаков и
463
Раздел II Русская
социология искусства
люд ских взаимоотношений, по которым познается конкретное
суще ствование и характер жизни данной группы...
Полагаю, что теперь можно утверждать, что, выделяя из
чи сла музыкальных явлений ряд явлений, часто функционирую-
щих, устойчивых, повседневных, удовлетворяющих потребности
в музыке большинства людей и воспроизводимых имеющимися
под рукой средствами, мы вправе назвать их музыкально-бытовыми явлениями или бытовой музыкой. <...>
Каждый социальный слой имеет свою музыку и созда-
ет свой бытовой музыкальный
служить материалом как для высокохудожественных обобще-
ний, так и для талантливых суждений в пределах данной сре ды.
Грамматика остается общей (более или менее), а язык варьируется — это одинаково и в словесности, и в музыке.. Му зыка существует, как обыденная речь, как язык, и музыка же творится
в плане художественного мышления, как творятся из элементов
живой разговорной речи сложные философские трак таты и глубокие поэтические и прозаические произведения. К этой основе,
в конце концов, сводится проблема бытовой музыки. Работа над
ней — работа над очищением живой музы кальной речи от пошлости и ходячей обыденщины. <...>
Бытовая музыка распространяется, главным образом,
через взаимное подража ние, через перенимаемые непосредственно навыки. Отсюда ес тественно проистекает еще один ее
признак: тяготение к при вычным формулам и приемам выражения, которые становятся общеизвестными и общеупотреби-
тельными. Бытовая музыка консервативна и традиционна. Она
не любит быстрой смены и резких нововведений. Идея необходимости постоянного личного изобретения ей чужда. Возьмем ли мы бытующую частушку или старинные народные песни,
сентиментальный романс 40-х го дов или цыганский романс са-
лонов и гостиных, солдатские песни или песни Красной Армии
и пионеров — привязанность к очень немногим, характерным
и привычным ритмическим и ме лодическим образованиям и
ходам остается всюду существен ным признаком столь различных по своему содержанию произ ведений. Эти излюбленные
формулы словно бы становятся хранителями и передатчиками
эмоционального тока, который на чинает функционировать от
соприкосновения с эмоциональной настроенностью исполните-
ля. Столь удивляющая серьезных му зыкантов-специалистов неточность, а вернее, несовпадение за писи какого-либо романса
с исполнением любителя есть, в сущ ности, совсем не результат произвола, а проявление одного из существенных свойств
бытовой музыки — сочетания слуховой консервативности и
диалект
, который всегда может
464
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
38
Асафьев Б.В.
Музыка города и деревни
привязанности к традиционным приемам выражения со столь
же упорной склонностью к импровизации на их основе. Это не
импровизация как один из видов концертирования, а импровизация как потребность в личной экспрес сии или
акценте для
выражения своего душевного состояния, в рамках общеприня-
тых и общепонятных «музыкальных рече ний». Именно в быто-
вой музыке как нельзя ярче проявляются свойства музыки как
эмоционального языка, как средства пе редачи чувств. Бытовая
музыка — своего рода обыденная речь. Она находится в таком
же отношении к музыкальным произве дениям высшей художе-
ственной культуры, в каком наш обиход ный бытовой язык стоит
к художественной прозе и поэзии. В обеих сферах грани между
обыденным и необыденным либо совсем стираются, либо резко
обособляются. Это зависит от ха рактера эпохи, а главное — от
степени сближения или отдале ния друг от друга классов и социальных слоев. <...>
Бытовая музыка не столько проста или сложна, сколько
привычна
, как привычны автоматические движения или ходя чие
суждения, что не мешает им быть, при случае, очень выра зитель-
ными. Бытовая музыка общедоступна, но совсем не пото му, что
общепонятна... а потому, что она непосредственно доходит до
чувства, как доходят обыденная речь и многие обыденные произ-
ведения ли тературы и поэзии, не требующие для своего усвоения
и на слаждения ими сперва осознания и вообще новых необыч-
ных условий. В бытовой музыке господствуют ставшие ходячими
звуковые комплексы, которые когда-то воспринимались как не-
привычные. Среди них есть и простые, и сложные, менее про стые
и менее сложные, но, главное, все они теперь стали при вычными,
не удивляют слуха, как не удивляют слова обыденной речи. Тем,
что мелодии и ритмы, будучи усвоены до авто матичности, уже
не удивляют слуха, они позволяют себя сво бодно комбинировать
и пользоваться ими для выражения эмо циональных состояний в
любое время. <…>
Инстинкт мелодической линии композиторами бытовой
му зыки потерян. Происходит лишь грубое сколачивание мелодии из ходячих пошлых или нейтральных, потерявших аромат
жиз ненности, попевок. В деревне дело обстояло и обстоит все-
таки лучше. В области частушки изобретение не прекратилось, и
исконное чувство мелодического рисунка не исчезло. Только в
инструментальной орнаментике, порой и местами, наблюдается
некоторый застой и преобладание штампованных приемов. Однако разложение устойчивых слуховых навыков под влиянием
бульварной городской музыки происходит непрерывно и в деревенском музыкальном творчестве. <…>
465
Раздел II Русская
социология искусства
Ясно, что здоровая музыка быта — залог расцвета музыки интеллектуальной высшей культуры и что без ее процесса
оздоровления процесс разложения и заражения бытовой музы ки
угрожает самым источникам музыкального языка и искус ства, то
есть музыке деревенского быта.
В кн.: Асафьев Б.В.
О народной музыке.
Л., 1987.
466
Глава V
Русская
социология искусства
второй половины
XX века
Раздел II Русская
социология искусства
Каган М.С.
Каган Моисей Самойлович (1921–2006) – эстетик, теоретик и философ культуры. Вклад Кагана в науку выразился в разработке системного и синергетического
подхода к изучению культуры. Эту методологию Каган применял в исследованиях
эстетики и теории человеческой деятельности, в теории общения, в философии
культуры, в философской антропологии, в теории ценностей, в изучении истории
закономерностей развития мировой культуры.
Морфология искусства
Рассмотрение истории мировой художественной куль-
туры по казывает, что изменение ее морфологической структу-
ры не огра ничивается процессом дифференциации исходных
синкретиче ских способов творчества. Наряду с этим процессом, а
в из вестной мере и на его основе, развертываются и другие. <…>
Между искусствами, обретшими самостоя тельное существование, стали складываться связи и взаимодей ствия, приводившие к образованию новых сложных художествен ных струк-
тур — структур
подобных синкретическим искусствам древности и фольклора,
но в то же время существенно от них отличных. Эти интегрирующие силы художественного развития человечества проявлялись
трояким образом, и возникавшие при этом три раз ных способа
сочетания искусств можно назвать
вым
и
органическим
едине нием произведений разных искусств в некоем отрезке
простран ства или времени, так что каждый компонент образующегося конгломерата оказывается связанным с другими чисто
внешне, полностью сохраняя свою художественную самостоя-
тельность. Таковы, например, сочетания различных искусств
в обычной кон цертной программе, где один номер следует за
другим, исполняется после другого и связан со всеми другими
своего рода за коном «трех единств», — единством места (кон-
цертной эстрады), единством времени (в которое происходит
синтетических
и тем самым в каком-то отношении
конгломеративным, ансамбле-
.
В первом случае мы имеем дело с механическим объ-
V.39
468
Глава V
Русская
социология искусства
второй половины
XX века
39
Каган М.С.
Морфология искусства
данное представле ние), а взамен единства действия — единым
конферансье. <…>
Концертное представление, задуманное как художественное це лое, где каждый номер сцеплен с другими логикой
развивающе гося действия и таким образом погружен режиссером-постанов щиком в систему взаимных опосредований с предыдущими и последующими номерами, становится неким «сценическим ан самблем», самостоятельность компонентов которого
опять-таки уже не абсолютна, а относительна. Отсюда следует, что
ни цирк, ни эстрада, ни массовые зре лища под открытым небом не
обладают единообразным строе нием художественной ткани и не
являются поэтому
видами
искусства. <…> Во всех этих случаях мы
имеем дело с объединением различных искусств, которое, од нако,
не приводит к «химической реакции» их слияния воедино.
Третий способ художественной интеграции — органи-
ческий — выражается в том, что
скрещение двух или нескольких
искусств рождает качественно своеобразную и целостную новую
художе ственную структуру, в которой составляющие ее компонен-
ты растворены так, что только научный анализ способен вычленить
их из этого структурного единства.
Такой способ связи элементарных форм художественного творчества свойствен, например,
оратории, в которой поэтический текст и мелодия сопрягаются в
нераздельное художественное единство, или же архитектурноскульптурным сооружениям типа Шартрского собора, Сикстинской капеллы, петербургской Биржи, Ростральных колонн, где
столь же нерасторжимы художественные «составляющие». Вне
архитектуры оказалась бы попросту непонятной композиция зна-
менитого фриза Парфенона, ибо объясняется она формой тим па-
на, в которую фриз этот вписан. <…>
Закономерности механического объединения различных
ис кусств определить несложно. Принципиальная возможность образования подобных художественных конгломератов базируется
на способности известных отрезков пространства и времени вме-
стить в себя некое количество художественных ценностей. В ка честве такого «отрезка» можно рассматривать улицу или пло щадь в
городе; выставочный зал, в котором экспонированы и сопоставлены произведения живописи, графики, скульптуры, прикладных
искусств; концертную площадку или телевизионный экран, на которых таким же, в сущности, образом «экспони руются» произведения
другой группы искусств — словесно-музыкальной, драматическихореографической. Что же касается эсте тической необходимости
конгломеративного объединения произ ведений разных искусств,
то она проистекает либо из чисто ути литарных факторов (напр.,
градостроительных), либо — и чаще всего — из стремления оказать
469
Раздел II Русская
социология искусства
на человека максимально насы щенное и разнообразное по компонентам художественное воз действие в условиях отделения искусства от практической жиз недеятельности людей и превращения его в
«рамочное», концертно-музейное. В этих условиях, когда человек
должен оторваться от всех своих житейских дел, дабы отдаться художественным впечатлениям, организация его общения с искусством стала тре бовать объединения целых групп произведений, восприятие кото рых осуществляется в сравнительно недолгое время
(картин, скульптур, концертных номеров). Так рождались новые
формы организации художественного восприятия — музейная экспози ция, выставка, концерт, цирковое представление, которые позво ляли объединять в одном «куске» времени, специально этому
посвященном, более или менее длинную серию самостоятельных
актов художественного восприятия.
Принцип ансамблевого сочетания разных искусств покоится, в сущности, на тех же основаниях, только в данном случае
мы имеем дело с более высоким уровнем организации системы
«ис кусство — публика» и с более совершенными в эстетическом
от ношении результатами. Все чаще проявляющееся в наше время
стремление превратить эстрадное, цирковое, телевизионное представление в целостное, последовательно развивающееся действо, скрепленное в подтексте некоей «психологической драматур-
гией», основано на учете особенностей эстетического восприятия,
сила которого прямо пропорциональна целостности впечатления.
Поскольку эстетическое восприятие ансамблевого целого не равно сумме впечатлений от отдельных его частей, но включает в себя
и впечатления от логики их взаимосвязи, благодаря кото рой каждый компонент целого воспринимается не сам по себе, а в сложной системе взаимоотражений с другими компонентами, постольку эстетическое воздействие целостной художественной системы
(ансамбля) неизмеримо сильнее и богаче воздействия простого
конгломерата художественных произведений.
Разумеется, далеко не всегда желание подняться от
низ шего — механического — уровня соединения искусств к более высокому — ансамблевому — уровню оказывается успешным
(особенно в концертной практике или в конструировании телеви-
зионных программ); по-видимому, в данных областях художе-
ственной культуры чисто «концертный» принцип конгломератив-
ной связи следует считать правомерным, тогда как в организа ции
предметной среды, окружающей человека в городе или в жилище,
можно и нужно всегда стремиться к преодолению случайного со-
существования разнородных сооружений и вещей, к созданию це-
лостных ансамблей — и в интерьере, и в микро районе, и в городе
в целом. Различие это объясняется, во-пер вых, тем, что концерт
470
Глава V
Русская
социология искусства
второй половины
XX века
39
Каган М.С.
Морфология искусства
входит в жизнь человека однажды и не на долгое время, тогда как
архитектура, прикладное, промышленное искусство и те произве-
дения изобразительных искусств, которые живут в быту, создают
устойчивую, постоянно окружающую человека предметную среду,
поэтому здесь значение ансамбле вого принципа связи отдельных
художественных элементов не измеримо большее. Во-вторых,
концертные программы имеют нередко развлекательную функцию, что делает менее обяза тельным поиск крепкой ансамблевой
связи отдельных номеров программы — здесь бывает достаточ-
ным такое их чередование, которое обеспечило бы разнообразие
впечатлений. <…>
Третий — органический — тип связи различных искусств,
в отличие от двух первых, порождается особыми причинами и
приобретает особо важное морфологическое значение, ибо на
этом пути складываются новые, качественно своеобразные художественные структуры —
новые виды и разновидности искусства
.
Распад древнего художественного синкретизма, обеспечив ший самостоятельное существование различных способов
худо жественного творчества, имел одновременно и положительные, и отрицательные эстетические последствия. Положительные—
потому что здесь, как и во всех других областях материальной и
духовной культуры,
разделение труда оказывалось необходи-
мым условием прогрессивного развития и совершенствования
обособливавшихся друг от друга и становившихся узкоспециа-
лизированными форм деятельности
. Так, стремительное развитие словесного и музыкального творчества, приведшее в одном
слу чае к появлению лирической поэзии, повести, романа, а в дру-
гом — инструментальных форм типа фуги, сонаты и симфонии,
было прямым результатом превращения литературы и музыки в
самостоятельные виды искусства, ибо их исходное синкретическое единство связывало ту и другую «по рукам и ногам», за мы-
кало их в кругу художественных структур, основанных именно на
связи словесного и музыкального элементов. То же самое можно
сказать о станковых формах живописи и скульп туры, обязанных
своим рождением и развитием разрыву между изобразительны-
ми искусствами и архитектурой.
Однако в то же самое время — такова уж печальная диалек тика развития, что за всякие завоевания приходится платить
дорогой ценой,— исторический процесс выплетения отдельных
нитей из архаических синкретических клубков имел и явно отрицательные следствия. Крупные достижения оборачивались не менее серьезными утратами —
потерей той разносторонности и пол-
ноты художественного отражения жизни, которые были до ступны
синкретическому творчеству
: ведь соединение разных способов
471
Раздел II Русская
социология искусства
художественного освоения мира позволяло освещать изображаемое перекрестными лучами, моделировать разные ас пекты связи
объекта и субъекта, создавать многомерные, «объ емные» образы,
а не однопланные, развернутые как бы в одной только словесной,
или музыкальной, или хореографической и т. д. плоскости. <…>
По сути дела, стихийно сложившиеся в первобытном искус стве и в фольклоре синкретические художественные образования показывают достаточно определенно, в каких пределах разные
способы художественного творчества могут органически сли ваться.
Высокая степень самостоятельности «мусического» и «технического» художественных комплексов… объясняется ведь именно тем, что
статичные пред меты, вырванные из тока времени и противопостав-
ленные, таким образом, времени как процессу, тем самым не могли
быть слиты в одно целое с действиями, которые протекают во времени и ут верждают динамику времени тем, что прекращают свое
суще ствование вместе с отрезком времени, в котором они возникли,
развернулись и вместе с которым исчезли, растворились в не бы-
тии. Пространственные и временные структуры могут органи чески
объединяться лишь при одном условии —
первых вторым
че ские объекты должны стать т
В искусстве это было возможно первоначально лишь тогда, когда
его материалом было живое пластическое тело — тело самого человека. Однако на этом пути оказалось возмож ным расширить арсенал пластико-динамических средств искус ства: в фольклоре это делалось с помощью подвижной куклы — Петрушки, затем с помощью
целого набора кукол-марионе ток; затем в мультипликационном
кинематографе, с помощью динамизированного рисунка и т. д. Во
всех подобных случаях искусство находило средства, заменяющие
живое человеческое тело, т. е. способные
оно испытывало и иные возможности объединения пространственных и времен ных структур, используя для этого, с одной стороны,
животных, которых скоморох-поводырь или цирковой дрессировщик превра щали в своего рода актеров, разыгрывающих юмори-
стические или сатирические сценки, а с другой — движение водных
струй в неизобразительных композициях фонтанов или же свето-
цветовую игру фейерверков…
же ственного объединения пространства и времени, открытые совре менной техникой, — напомним хотя бы только о кинематографе и телевидении; на новой технической базе ищутся недоступные
прежде способы сопряжения звуковых и неизобразительных цве-
товых и объемно-пластических конструкций (цветомузыка, ки нетическое искусство).
. Оно выражается в том, что веществен ные, пласти-
екучими, изменчивыми во времени
В XX в. возникли новые богатейшие возможности худо-
при полном под чинении
изображать человека
; но
.
472
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]