Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
36
Выготский Л.С.
Психология искусства
Из такой двойственной природы критики возникает, ес-
тественно, и двойственность стоящих перед ней задач, и крити-
ка, которая заведомо и сознательно прозаизирует искусство, устанавливая его общественные корни, указывая на ту жизненную
социальную связь, которая существует между фактом искусства и
общими фактами жизни, призывает наши сознательные силы на
то, чтобы известным образом противодействовать или, наоборот,
содействовать тем им пульсам, которые заданы искусством. Эта
критика заведомо делает скачок из области искусства в потусто-
роннюю для него область социальной жизни, но для того только,
чтобы направить возбужден ные искусством силы в социально
нужное русло. Кто не знает того простейшего факта, что художественное произведение действует совершенно по-разному на
разных людей и может привести к совершенно различным результатам и последствиям. Как нож и как всякое другое орудие, оно
само по себе не хорошо и не дурно, или, вернее сказать, заключает в себе огромные возможности и дурного, и хорошего, и все
зависит от того, какое употребление и какое назначение мы да-
дим тому орудию. Нож в руках хирурга и нож в руках ребенка, как
гласит банальный и избитый пример, рас ценивается совершенно
по-разному. Но это только одна половина за дач критики. Другая
половина заключается в том, чтобы сохранить действие искусства
как искусства, не дать читателю расплескать возбужденные искусством силы и подменить его могучие импульсы пресными протестантскими рационально-моральными заповедями.
Часто не понимают, почему же необходимо не только
дать осу ществиться действию искусства, взволноваться искусством, но объ яснить его и как это можно сделать так, чтобы объяснение не убило волнение. Но легко показать, что объяснение это
необходимо, потому что поведение наше организуется по принципу единства и единство это осуществляется главным образом через
наше сознание, в котором непременно должно быть представлено
каким-нибудь образом всякое ищущее выхода волнение. Иначе
мы рискуем создать конфликт, и произведение искусства вместо
катарсиса нанесет рану. <…>
Через сознание мы проникаем в бессознательное, мы можем известным образом так организовать сознательные процессы,
чтобы через них вызвать процессы бессознательные, и кто не знает,
что всякий акт искусства непременно включает как свое обязатель-
ное условие предшествующие ему акты рационального познания,
понима ния, узнавания, ассоциации и т.п. Было бы ложно думать,
что последующие бессознательные процессы не зависят от того
направле ния, какое мы дадим процессам сознательным; организуя известным образом сознание, идущее навстречу искусству, мы
443
Раздел II Русская
социология искусства
заранее обеспе чиваем успех или проигрыш этому произведению
искусства... Процесс этот ...расширяет личность, обогащает ее новыми возможностями, предрасполагает к законченной реакции на
явление, т. е. поведению, имеет по своей природе воспитывающее
значение. <…>
И отсюда становится уже совершенно ясной та роль, ко-
торая ожидает искусство в будущем. Трудно гадать, какие формы
примет эта неизвестная жизнь будущего, и еще труднее сказать,
какое место займет в этой будущей жизни искусство. Ясно только
одно: возникая из реальности и направляясь на нее же, искусство
будет определяться самым тесным образом тем основным строем,
который примет жизнь. <…>
Нельзя и представить себе, какую роль в этой переплавке
чело века призвано будет сыграть искусство, какие уже существую-
щие, но бездействующие в нашем организме силы оно призовет
к форми рованию нового человека.. Несомненно только то, что в
этом процессе искусство скажет самое веское и решающее слово.
Без нового искусства не будет нового человека. И возможности
будущего также непредвидимы и неисчислимы наперед для искусства, как и для жизни.
В кн.: Искусство и жизнь.
М., 1987.
444
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
Станиславский К.С.
Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (1863–1938) – великий рус-
ский актер, режиссер, теоретик и реформатор сценического искусства.
Станиславский – автор системы воспитания актера, один из родоначальников
так называемой «реалистической» театральной школы. Одна из главных идей
Станиславского заключалась в том, что есть три способа сценического существования актера: ремесленный, «переживание» и «представление». Ремесло – это
использование наработанных актерских штампов. Искусство представления основывается на разрушении так называемой «четвертой стены» и прямом обращении театра к зрительской аудитории. Наконец, искусство переживания предполагает, что сцена как бы отделена от зала «четвертой стеной», актеры в образе
персонажей пьесы испытывает соответствующие эмоции, рождающие правду
сцениче ского существования (театр «прямого жизненного соответствия»).
IV.37
Об эстетическом воспитании
народных масс
Взаимные отношения артистов сцены и театральных
критиков ненормальны... Их общее дело не связывает их, а разъединяет. На ком же лежит вина? Напрасно критика, пользуясь
силой печатного слова, заняла по отношению к театру боевую
позицию; напрасно она увлекается ролью обличителя... Не менее, конечно, жаль, что многие артисты принимают вызов своих
друзей по искусству... Без оружные и лишенные средств к борьбе,
они или затаивают в себе зло бу против печати, или совершенно
ее игнорируют.
Сотрудничество превратилось во вражду, от которой
страдают на ше искусство и общество.
Такая ненормальность в отношениях критики к сцене про-
изошла потому, что наше искусство призрачно и недолговечно.
Эти свойства делают критику бесконтрольной, а протесты
артис тов — бездоказательными. В самом деле, создания артистов
сцены фактически умирают с прекращением творчества. Остается
впечат ление, но оно неуловимо и спорно.
Трудно судить о наших недолговечных созданиях по ми-
молетным впечатлениям критика.
445
Раздел II Русская
социология искусства
Возможно ли оздоровление этих патологических вза имо-
отно шений?
Неопределенность и бесконтрольность критики делают
невоз можными установление правильной этики во взаимных отношениях сцены и критики... Она остается в зависимости от порядочности кри тика и артиста в каждом отдельном случае.
В защиту критики следует сказать, что ее искусство требует oт человека исключительного таланта, аффективной памяти,
знаний и личных качеств.
Все эти данные редко соединяются в одном лице, и потому хоро шие критики родятся веками.
Прежде всего критик должен быть поэтом и художником,
чтобы судить одновременно о словесном произведении поэта и об
образном творчестве артиста.
Критик должен быть прекрасным литератором. Он должен в со вершенстве владеть пером и словом для того, чтобы ясно
и образно выражать тончайшие изгибы своих чувств и мыслей. Он
должен об ладать исключительной памятью, но не той справочной
памятью, которая записывает количество выходов на аплодисменты, подноси мых артисту венков или других внешних проявлений [успеха] ар тиста, а другой, аффективной памятью, которая
воскрешает минув шие впечатления со всеми их тончайшими подробностями и ощу щениями.
Критику необходимы чуткость и воображение для того,
чтобы угадывать и расширять творческие замыслы поэта и артиста,
чтобы уметь отделять их совместную работу.
Критику необходимы обширные научные и литературные знания, чтобы при разборе произведений всех веков и народов судить о людях и их жизни, изображаемых поэтом и артистом.
Ему необходим пыт ливый ум, анализирующий и расчленяющий
творчество.
Критик должен знать в совершенстве технику письма и
технику сценического искусства во всех ее подробностях, начиная
от психо логии творчества артиста, кончая внешними условиями
его работы, механикой и устройством сцены и условиями театрального дела.
Критик должен знать и чувствовать психологию толпы
для того, чтобы найти доступ в тайники людских сердец, где спря-
таны луч шие струны человеческой души, и проводить в эти тайни-
ки замыслы поэта и артиста.
Критик непременно должен быть беспристрастным, высокопорядочным человеком, чтоб внушать к себе доверие и благородно поль зоваться той большой силой над толпой, которую дает ему
печатное слово. Для той же цели критику нужен опыт и выдержка.
446
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
37
Станиславский К.С.
Об эстетическом воспитании
народных масс
Ему нужно знакомство со сценическим искусством дру-
гих наро дов, ему нужно... и прочее и прочее...
Удивительно ли, что хорошие критики так редки.
В большинстве случаев критикам недостает тех или других спо собностей или качеств, и потому их творчество бывает неполно и односторонне. Очень немногие понимают наше сценическое искус ство и его технику и психологию образного творчества.
Еще реже попадаются люди, которые знакомы с механикой сцены
и условиями театральной работы.
Эти проблемы совершенно лишают их возможности правильно судить о том, что можно требовать, и о том, что театру недоступно, и потому мнение таких лиц не приносит пользы.
Современные критики пишут в своих рецензи ях личные
мнения. Это самонадеянно, так как обществу инте ресны такие мнения только исключительных личностей, как, напри мер, Толстого,
Чехова. Высказывать личное впечатление или мне ние в газетах
имеет право не всякий из критиков. На это имел право тишь один
гениальный Белинский, но он-то именно этим правом и не пользовался. Он разбирал и оценивал творчество с помощью ло гики,
знания, пытливости и чуткости гения. Теперь же мерилом яв ляется
личное, не проверенное чувство критика. Оно зависит от всех слу-
чайностей, от его здоровья, от того, в каком состоянии его нервы,
желудок, домашние и денежные обстоятельства. Не может же твор-
чество нескольких месяцев целой корпорации артистов и специа-
лис тов зависеть от случая. Меньше всего на такое мерило личного
и минутного впечатления имеет право именно театральный критик,
так как его впечатлительность истерта, истрепана ежедневными посещениями театра. Критика — самый плохой… зри тель.
Среди критиков, как и в других отраслях, очень часто
встречаются тупицы. Литературный тупица особен но опасен в нашем деле. Во-первых, потому, что, как у всякого ту пицы, апломб
и уверенность сильны. На театральную публику, от носящуюся к
театральным рецензиям легко и необдуманно, такая уверенность
действует гипнотически. В нашем искусстве, никем не изучаемом,
у публики нет никакой почвы под ногами для суждения о том, что
происходит на сцене. У простого театрального зрителя есть личное
впечатление, часто наивное, но зато и непосредственное. Это самое важное для зрителя, и если б это чувство могло прове ряться
каким-то знанием, то критик был бы не опасен. Но рецен зент
пользуется наивностью публики, чувствует себя бесконтрольным
судьей и потому пишет все, что ему взбредет на ум, а бедная пуб-
лика верит этому вздору, потому что он напечатан, а также по тому,
что у зрителя нет под ногами никакой почвы и никаких знаний для
руководства.
447
Раздел II Русская
социология искусства
Апломб тупицы опасен потому еще, что тупица прямо линеен в своих взглядах и потому он общедоступен, не сло жен, груб
и часто безвкусен. Тупица — это человек в шорах, кото рый смотрит
вперед, не зная и не чувствуя того, что делается по бо кам и вокруг
него. Смотря Чехова, он определенно ищет пессимиз ма. В каждой пьесе должен быть герой. Герой — это тот человек, который
сражается и никому не уступает. Если такого человека нет в пьесе,
значит, она ничтожна, значит, и Чехов мелок. При извест ном те-
чении в жизни — либеральном или ретроградном — тупица ищет
этих течений и с их точки зрения относится к пьесе, даже если она
написана во времена Гоголя и Грибоедова.
То же и в течениях в искусстве. Если в моде импрессионизм или реализм, то тупица требует и в Островском импрессионизма, и в Метерлинке реализма, и наоборот.
Критик – прежде всего литератор, так как прежде всего
он дол жен уметь излагать свои мысли и чувства на бумаге. Излагать мыс ли — это еще не значит творить. И действительно, не многие крити ки, подобно Белинскому, способны к творчеству. Только
художник может быть творцом, и потому не всякий критик, хорошо излага ющий свои мысли, художник.
Критик, хоть и любящий театр, тем не менее всегда больше ли тератор, чем художник. Он привык излагать свои чувства и
мысли пером и в слове, тогда как артист сцены выливает их в образах и в действии. В этом различии между артистом и критиком
нередко коренится непоправимое разногласие.
Мысли и внимание критика направлены всегда на литературную сторону, на развивающуюся мысль и действие произведения. Критик охотнее следит за автором и за его письмом и забывает при этом об образе и о специальности актера. Он откликается
только тогда, когда актер его так сильно захватит, что насильно
собьет его с предвзятого пути.
Критик хуже, чем простой зритель, так как последний
ничем не отвлечен и непредвзят, а критик и пресыщен и имеет
всегда свое мнение, или определенное и раз и навсегда установленное направ ление критической мысли (штамп). Это служит
препятствием, часто неодолимым, к тому, чтоб образное творче-
ство актера, бьющее непосредственно не на мысль, а на свежее
отзывчивое воображение зри теля, доходило до сердца именно
критика, как самого плохого, предвзятого, пресыщенного и неотзывчивого зрителя. Критик воспринимает мозгом, а театр создан
для чувства прежде всего.
В большинстве случаев критику недостает тех или иных
необхо димых данных, и потому его деятельность является одно-
сторонней. Иные способны оценить и разобрать произведение
448
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
37
Станиславский К.С.
Об эстетическом воспитании
народных масс
поэта с хорошим литературным талантом и знанием, но совершенно не сведущи в искусстве актеров. Поэтому первая половина их
критических статей бывает содержательна, вторая же, касающая-
ся нашего искусства, наивна и безграмотна.
Другие, обратные примеры очень редки, так как критики в по давляющем большинстве настолько мало осведомлены в
нашем ис кусстве, что не отличают и не умеют отделить творчество
поэта от творчества артиста и потому не отличают даже хорошей
роли от хорошего исполнения.
Нередко встречаются критики весьма порядочные и
беспристраст ные, но мало понимающие в творчестве поэта и ар-
тиста. Они кри тикуют бездоказательно, не имея на то никакого
права и данных, и потому сильное оружие печатного слова, вру-
ченное им, употребляется ими во вред искусству.
Личное бездоказательное мнение, до которого нет дела
толпе, не есть критика.
В других случаях талантливые люди, лишенные беспри-
страстия, низводят критику на столбцах газеты до личных счетов,
симпатий или антипатий. Эти люди нередко глумятся над самы-
ми чистыми творческими чувствами и помыслами человека, совершают тяжелое преступление и оскверняют себя и искусство
своим святотатством. И мало ли еще комбинаций достоинств и
недостатков критики можно наблюдать при том количестве данных, которые необходимы настоя щему ценителю поэта и актера.
Они бесчисленны.
В конечном выводе следует прийти к заключению, что хорошие и беспристрастные критики — это лучшие друзья искусства,
лучшие посредники между сценой и публикой, лучшие истолкователи талан тов и, наоборот, плохие и пристрастные — это враги
искусства, ссо рящие публику с актером, убивающие таланты, спу-
тывающие пуб лику. Влияние печатного слова нередко подкупает и
самих артистов, которые ради личного успеха или других низмен-
ных целей слиш ком дорожат и унижаются перед критикой, не разбирая ее ценно сти. Такое унижение перед критикой порабощает
актера и лишает его творческой свободы. Это рабство вызывает
презрение критики к актеру и сеет антагонизм. <…>
Было бы весьма полезно, если бы господа критики, прежде чем
СУДИТЬ об актере, до тонкости изучили его искусство. <…>
Было бы полезно, чтоб для всех учреждений были бы одни и те же
мерки. Нельзя для каждого театра иметь свой аршин. Для одних,
более симпатичных,— аршин покороче, для других — длиннее. <…>
Принято, чтоб актеры и критики были на но жах и изображали из себя два противоположных лагеря. При таком боевом положении нельзя оставаться беспри страстным. Поэтому я изменяю
449
Раздел II Русская
социология искусства
этому печальному обычаю и поста раюсь вникнуть и сочувственно
отнестись к трудному положению театрального критика.
Оно трудно и ответственно прежде всего потому, что
театраль ный критик судит недолговечное, мимолетное, эфе-
мерное искусство актера и режиссера. Картина или статуя может
быть не оценена современниками – это тяжело для ее создателя,
но не опасно для его последователей. Произведения живописи
или скульптуры — материальны. Они живут веками и оценивают-
ся поколениями.
Искусство актера существует, пока он стоит на сцене. Оно
на всегда исчезает с его смертью. Единственная польза, которую
может принести артист своим преемникам,— это новые традиции,
приемы, сценическое толкование своих созданий. Все это должно
быть не только понято, оценено, но изучено и правильно истолковано при жизни самого артиста. При таких условиях нельзя те рять
времени и без нужды тратить его на то, что бы десятками лет спорить, сомневаться в досто инствах таланта артиста. В противном
случае произой дет то, что так часто случается. Настоящих артистов называют ве ликими, признают их авторитет и начинают к ним
присматри ваться и оценивать тогда, когда эти артисты по старости
не могут уже быть законодателями в искусстве. Жизнь настоящего артиста — быстра, а признание таких неординарных артистов —
долго. И чем артист крупнее и чем он оригинальнее, тем доль ше
совершается процесс признания и изучения его таланта и тем быстрее сгорает быстротечная жизнь непризнаваемого таланта.
В большинстве случаев серьезные артисты капризны на
репе тициях и плохо принимают замечания, к ним относящиеся, не
по тому, что эти замечания оскорбляют их самолюбие, а потому,
что они сердятся сами на себя, так как их нервит и пугает, когда
они не схватывают того, что от них требуют. Они боятся сами разоча роваться в своем таланте и способностях. Страшно выходить
доля самоуверенности, и потому он больше всего боится потерять
эту веру в себя. Конечно, еще чаще слишком самонадеянные арти-
сты с больным самолюбием не принимают замечаний потому, что
самолюбие не выносит их. Капризы первых извинительны и заслуживают внимания, тогда как обиды вторых не возбуждают ни
сочувствия, ни снисхождения. Артист, не способный выслушивать
критика, должен остановиться в своем артистическом развитии и
пойти назад.
Актеру, более чем кому другому, нужна скромность, так
как в его деятельности слишком много элементов для развития
самонаде янности, тщеславия, нахальства и прочих профессио-
нальных поро ков, глушащих талант. А между тем без самонадеян-
450
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
37
Станиславский К.С.
Об эстетическом воспитании
народных масс
ности и нахаль ства страшно выходить на сцену и трудно оппонировать прессе и публике.
Откуда это противоречие? От самой прессы и публики.
Почти никто из них не знает психологии артиста на подмостках
и решитель но не желает с ней считаться. Вот где кроется причина погибели многих талантов. <…> Несправедливый и поспешный приговор испортит, напугает ар тиста, и не скоро ему удастся
справиться с этим впечатлением, что бы показать свою работу в
должном виде. <…>
Презирать публику опасно, так как среди нее находятся
люди, которые многому могут научить нас.
Как же быть?
Надо влиять на публику и заставить ее понять слова
Сальвини (он только в пятидесятом или двухсотом спектакле
«Отелло» начал понимать, как следует играть роль). Другого
способа нет, так как актер физически не может [сразу] показать
роль не банально и в настоящем виде. Тот, кто требует этого, —
требует решительно не возможного. Роль репетируется не только
днем при пустом театре — она изучается, проверяется и репетируется и перед публикой. Толь ко тогда актер может сказать, что
он овладел ролью. Если он это сделал сразу — несомненно он
пошел своими обыч ными приемами и мало показал творчества
в своем создании.
Когда пьесу ставят с двух репетиций, критик может прий-
ти и также с одного раза критиковать; и театр, и критик — небреж-
ны. Когда целая корпорация месяцами обдумывает постановку,
кри тик обязан отнестись к ней добросовестно и вдумчиво. Ина-
че происходит следующее: «Вишневый сад», «Три сестры» — при
первой постановке ругали, через несколько лет те же люди писали
совершенно обратное и в вос торженном духе. <…>
Казалось бы, люди, говорящие о вдохновении, должны
бы пони мать, что на первом спектакле оно редко приходит, особенно у тех людей с широким и не банальным планом творчества,
для которых первый спектакль — первая репетиция на публике.
Ответственность критика заключается еще в том, что от
него зависит и бессмертие таланта, то есть память о нем в последующих поколениях. Белинский консервировал нам Мочалова.
А мало ли талантов не дошло до нашего времени потому, что не
было крити ков, оценивших и выделивших их из толпы. Публика
тогда была еще мало воспитана. Ее оценка и устные предания не
дошли до нас. А критики близоруки были. Они увидят, что Чехов
пессимист, и кроме этого уже никогда и ничего в нем не видят. Общество не про тестует на такой неправильный суд, и вот создается
общественное мнение.
451
Раздел II Русская
социология искусства
Критика в подавляющем большинстве — ошибается. Пуб-
лика на долгом расстоянии — всегда права. <…>
Среди мнимых знатоков, не знающих искусства актера и
его творчества, много таких, для которых хорошая бутафорская
вещь, поставленная на сцене, заметнее самой души Шекспира, а
комары и сверчки интереснее Чехова. И странно, эти люди, умеющие смо треть и видеть на сцене только бутафорию, понимать
чисто внешний прием игры и чувствовать лишь условности театра,
точно на смех больше всего толкуют о вдохновении, о натуре и пе-
реживании Они принимают простое актерское ремесло за образец правды на сцене, а театральность – за сценическую красоту и
вдохновение. <…>
Если автор вроде Андреева осуждается за две пьесы, ко-
торые он пишет в год, то от так называемого хорошего ак тера тре-
буется до десяти созданий или ролей в сезон. Этого мало. Мирятся
с тем, что провинциальным актерам приходится играть до ста пятидесяти — двухсот раз в год. Если явится театр, который дает по
три пьесы в год, употребляя на каждую из них до пятидесяти и ста
репетиций, — многим кажется, что это удивительно, неслыханно
и бесцельно. Такое количество репетиций приписывается нередко
либо деспотической власти режиссера, давящего вдохновение
бед ных артистов, либо бездарности актеров, нуждающихся в таком оби лии репетиций. Так в большинстве случаев рассуждают не
только пресса, серь езная литература о театре и толпа, так думает
подавляющее боль шинство артистов, гордясь тем, что они с небольшого количества репетиций могут достигать посредственных
результатов в коллектив ном творчестве.
Почему происходит такое явное противоречие? Разве
творчество артиста по своей природе противоположно твор честву
других отраслей искусства?
Нам, специалистам сценического дела, приходилось на-
блюдать и сравнивать пути нашего творчества с постепенным ходом
его у творцов других областей. Мы не раз удивлялись поразительному сходству этих процессов, начиная от момента зарождения до
момен та вынашивания и разрешения творчества. Кроме того, мы
знаем по опыту наш творческий материал, то есть человеческую
душу и тело. Этот живой, изменчивый материал, больше чем всякий дру гой творческий материал, нуждается в привычке, опыте,
которые, как известно, приобретаются долгими упражнениями и
временем. В са мом деле, чтоб зажить чуждыми артисту чувствами
и несвойствен ными ему движениями, манерами, речью, мимикой
и другими мы шечными привычками, чтоб перевоплотиться в чужой образ такой тонкости и сложности, как Гамлет, необходимы
время и огромная привычка к своему созданию, хотя бы потому,
452
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]