Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Социология искусства. Хрестоматия
.pdf
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
37
Станиславский К.С.
Об эстетическом воспитании
народных масс
что творчество ар тиста публично, то есть совершается в тяжелых
условиях, а его ма териал, то есть тело, мышцы, не поддаются безнаказанно насилию, а требуют постепенного и систематического
упражнения для каждой роли в отдельности (я не говорю об ак-
терских штампах, которые составляют принадлежность ремесла).
Глину можно размять или заменить, краску можно стереть и наложить новую, но тело и мыш цы можно только приспособить или
приучить к необходимым движе ниям. Кроме того, художник или
писатель зависит от себя одного, а актер — от целой корпорации и
от ансамбля, требующего времени для установления гармонии.
Все эти условия нашего творчества, казалось бы, удлиняют,
а не сокращают работу и время нашего творчества, и тем не менее
большинство уверено, что хороший актер должен быть плодовит.
Я думаю, что причина недоразумения лежит в другом. Не
многие признали наше творчество за настоящее искусство, большинство по давнишней привычке относится к театру, как к забаве.
Не предъяв ляя к нашему искусству настоящих художественных требований, от сценического создания ждут минутных впечатлений на
один раз. Часто ли одну и ту же пьесу смотрят по нескольку раз, да
и часто ли работа театра заслуживает такого внимания общества?
Современный театр берет не качеством, а количеством. <…>
Ходячее мнение об искусстве актера выросло на совершенно ложной почве. Оно обязано своим происхождением
не знанию нашего творчества и тому, что в нашем мимолетном
твор честве, не оставляющем по себе никаких следов, очень легко
сме шать простого ремесленника, докладывающего хорошие сло-
ва авто ра, с настоящим артистом-творцом, дополняющим автора
своим самостоятельным творчеством.
Даже специалисту трудно провести границу между твор-
чеством артиста и автора на сцене, трудно определить, где конча-
ется работа поэта и начинается работа актера; еще труднее оценить
работу по следнего, не зная, в какой степени актеру приходится изменять себя и свою душу для роли. <…>
Театр и актеров следует оценивать не по количеству
поставлен ных пьес и сыгранных ролей, не по количеству шумных и
легких успехов, не по обилию лестных критик, а только по качеству
их ху дожественных созданий. Много театров и актеров, имеющих
успех, но мало театров и актеров, в репертуаре которых есть одно,
два или три создания, с которыми навсегда сроднилась публика и
десятками лет ходит их смотреть. <…>
Да разве идеальная постановка скверной пьесы, посредс-
твенно исполненной, может создать художественное произведе-
ние? Да раз ве плохая пьеса, идеально сыгранная первоклассными
талантами,— это художественное произведение, а великолепная
453
Раздел II Русская
социология искусства
пьеса, плохо пе реданная актерами,— это создание искусства? Театр принадлежит актеру, театр принадлежит режиссеру, автору.
Одни рисуют какие-то треугольники, в которых в основании покоится актер, а ре жиссер и автор составляют остальные стороны треугольника, другие рисуют треугольник с режиссером в основании
его. Не есть ли это ясное доказательство непонимания гармонии
и единства коллектив ного и собирательного искусства? Должна
быть гармония, цельность, строй спектакля. Если сильный актер,
он дополняет режиссера и ав тора, и наоборот. Без ансамбля не
может быть художественного кол лективного целого. Хорошее исполнение Отелло и отвратительный Яго — это такое же соединение, как деревья Левитана с небом маляра. <…>
Театр, в котором царствуют актеры и каждый из них играет, как ему вздумается,— такой театр напоминает мне скачки
или бега. Такое искусство — спорт. Публика сходится, актеры, как
лошади, показывают свое искусство. Да нет, и в скачках нужна
стройность, иначе все поломают себе головы. <…>
А что такое талант? Моя двадцатилетняя практика показывает, что ученик или ученица, прошедшие на вступительном
экзамене первыми номерами очень часто отстают от тех, кто едва
прошел на экзамене. Мало ли актеров праздновали двадцатилетний юбилей и всю жизнь оставались подающими надежду дарованиями.
Кто из актеров, режиссеров, критиков, не говорю уж о
публике, отделит пьесу от исполнения, режиссера от актера, ак-
тера от роли? Смело скажу – всегда, в каждой рецензии сидит эта
неопытность и непонимание. Актера хвалят за режиссера, режис-
сера – за поэта, поэта – за актера и т. д.
Трудно понимать наше искусство, Во-первых, потому, что
оно без всяких разработанных основ, во-вторых, потому, что без
всяких основ его засорили условности и традиции, и, в-третьих,
потому, что его можно изучить только на практике. <…>
В оправдание своего незнания условий и законов сценического творчества критика уверяет читателя, что она и не
должна знать сценического дела, так как ее не касается самый
процесс творче ства, а лишь результат этого творчества. В под-
тверждение такого мнения сносятся на художников, скульпто-
ров и литераторов. <…>
Творчество актера публично и случайно. Оно зависит не
от него одного, а и от окружающих условий, от его физиологии,
здоровья, от настроения зрительного, зала, от ми нуты. Материал
актера — живой и нервный, легко изменяющийся. Этот материал
нередко хорош в первом действии и вдруг меняется благодаря
случаю в других актах и становится невосприимчивым. Допустим,
454
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
37
Станиславский К.С.
Об эстетическом воспитании
народных масс
что артист талантлив, но в силу какого-то случая или благодаря
нервности, царящей за кулисами и в публике на первом спектакле,
этот талантливый артист обречен на всю жизнь быть мишенью для
нападок критики, а ведь это неизбежно, пока критика не поймет,
что менее всего можно судить о таланте, создающем все гда широ-
кий, а не банальный план роли, по премьерам, в условиях, которые непобедимы для живого человеческого организма. Что, если
бы художник, творя картину на публике, не мог бы ее выполнить
из-за того, что краски не растерты, что полотно плохо загрунтовано или мрамор неудачен, а глина суха? Его бы извинили и припи-
сали неудачу материалу.
Первый спектакль — первая публичная репетиция для ак-
тера, театра и критики.
В кн.: Станиславский К.С.
Об искусстве театра: Избранное.
М., 1982.
455
Раздел II Русская
социология искусства
Асафьев Б.В.
Асафьев, Борис Владимирович (литературный псевдоним Игорь Глебов)
(1884–1949), русский композитор, музыковед, автор балетов. Асафьев родился
в Петербурге 17 (29) июля 1884. Окончил историко-филологический факультет
Петербургского университета (1908), Петербургскую консерваторию (1910) по
классу композиции (А.К. Лядова). В консерватории был соучеником С.С. Прокофьева и Н.Я.Мясковского. С 1914 постоянно выступал в периодической печати, общей и музыкальной. В 1919–1930 работал в ленинградском Институте
истории искусств, с 1925 профессор Ленинградской консерватории. Пережил
ленинград скую блокаду. С 1943 работал в Москве, руководил сектором музыки московского Института истории искусств, в 1948 был избран председателем
Союза советских композиторов.
Композиторское наследие Асафьева очень велико: 28 балетов, 11 опер, 4 симфонии, романсы, камерные инструментальные произведения, музыка к драматическим спектаклям. Большая часть сценических произведений написана
на сюжеты из русской классической литературы (балеты по Пушкину «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Барышня-крестьянка», балет по
Лермонтову «Ашик-Кериб», опера по Лермонтову «Тамбовская казначейша»
и др.). Наибольшей известностью пользовался балет «Пламя Парижа» (1932),
где использованы мелодии эпохи Французской революции и произведения
композиторов той эпохи. Асафьев инструментовал оперу Мусоргского «Хованщина» по полному авторскому клавиру, восстановленному П.А. Ламмом
(1882–1951); способствовал постановке оперы Мусоргского «Борис Годунов» в
авторской редакции (Ленинград, 1928; впервые после премьеры в 1874), сделал новую редакцию неоконченной оперы А.Н. Серова «Вражья сила» и т. д.
Музыковедческие работы Асафьева представлены в пятитомнике «Избранные
труды», а также в выходивших в разное время сборниках его статей, в переизданиях опубликованных при жизни книг и др., однако полностью музыковедческое наследие Асафьева до сих пор не издано.
Музыка города и деревни
Некоторым причастным к музыке людям все еще непонятны весьма простые вещи: что быт крестьянский и быт городской
выдвигают различные требования и запросы к нашему искусству.
Что чем непосредственнее и ближе отвечает музыка на эти запросы, тем больше она приближается по своему значению для жизни
к значению языка, но языка чисто эмоционального, проводника
чувствований. Музыка, исполнение которой не тре бует сложных
456
IV.38
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
38
Асафьев Б.В.
Музыка города и деревни
аппаратов и приспособлений, которая доступна каждому сочле-
ну той или иной социальной группы и не нужда ется в концертных
залах и оперных театрах, но сопровождает быт человека, естес-
твенно, называется музыкой быта, бытовой: от импровизации
на свирели или на гармошке до музыки салон ной. Значит ли это
название, что в такой музыке отсутствует вовсе художественное
начало? Конечно, нет. Но оно здесь не главное. Главное — это непосредственный ответ на личное вол нение или на потребности тех
или иных бытовых явлений и же лание его тотчас передать в звуках. Художественное проявляется здесь еще не в «ловкачестве»
исполнителя (путь к виртуозничеству), а в стремлении добиться
максимума выразительно сти напева, чтобы «за душу хватало».
От музыки бытовой до музыки, которую принято называть художественной и в вос приятие которой вовлекаются более сложные
рефлексы челове ка, причем требуется наличие более развитого слуха и способно сти созерцать звукосочетания, — расстояние
значительное, но, по существу, это — непрерывная линия. И в
«надбытовой» му зыке, несомненно, присутствуют в той или иной
степени факто ры непосредственно-эмоционального воздействия,
без чего ей грозит опасность не найти слушателей, но эти факторы
подчи нены рационалистически обоснованной системе оформле-
ния звучаний. <…>
Путь усложнения социальных условий в связи с «утон-
чением» нервной системы организма — путь музыки, потому что
простейшие звукосочетания постепенно утрачивали власть над
воспринимающими их людьми и требовалось более острое и бо-
лее продолжительное воздействие. Конечно, чем консервативнее
бытовой уклад, чем медленнее темп жизни и чем первобытнее ее
организация, тем дольше сохраняются простейшие звукоформу-
лы. Если, например, медленно продвигаться из Ленинграда на
север, то по мере отдаления от центра бытовая музыка за метно
архаизируется. Если бродить в пределах одной и той же местности, хотя бы в пределах той же Ленинградской губернии, то мож-
но наблюдать, как в границах приблизительно одного и того же
бытового уклада сказываются на музыкальных инто нациях раз-
ные старинные археологические «отложения» (на пример, влия-
ния когда-то здесь живших племен), культовые традиции, смена
форм общежития, новые социальные факторы и т. д. вплоть до
последних дней. <…>
Но как в бытовой городской, так и в бытовой крестьян-
ской музыке имеются различные прослойки: от простейшей
незатей ливой импровизации к виртуозно щегольской игре, от
на зой ли во-монотонной «причити» к залихватской частушке, от
еле намечаемых узоров напева к развесисто-подголосному хору.
457
Раздел II Русская
социология искусства
Кроме того, налицо и «разметки» по характеру: ухарство, степенность, механическое повторение, раздольная импровизация,
дробность, протяженность. Песни «беседы» и песни «улицы»,
песни эмоциональные и песни сурово-ритуальные, наигрыши
«практические», вызванные непосредственной житейской необ-
ходимостью (пастушьи зовы), наигрыши игровые. Одно дело
песня — скоротать досуг, другое — излить душу. В этом многообразии элементов, составляющих сферу крестьянских музыкальных интонаций и образующих музыку устной традиции, —
чрезвычайно подвижной слой звукосочетаний… <…>
Все указанные в самых кратких и общих чертах «про-
слой ки», разрушая представление о некоей единой, нераздель-
ной и неизменной народной музыке, указывают на то, что под
много образием видов и форм интонаций лежат вызывающие
их причи ны: изменения и разнохарактерные потребности бытового укла да, а также различия социального положения. Если же
встать на строго формальную точку зрения и попытаться выискать среди многообразия крестьянских интонаций нечто, организующее их в искусство, т.е. рациональную систему звукосоче-
таний, то ока жется, что и в деревенском музыкальном обиходе
можно разли чить линию восхождения от простейших интонаций, вызван ных практической, житейской необходимостью, до
потребностей древнего языческого культа, затем — по другому
направлению, эмоциональному, — до выражения в песне общих
данному се мейству или бытовому укладу настроений и переживаний (например, девичья доля). В том или ином направлении
эта ли ния восхождения от простого к сложному, от мимолетной
импровизации к окристаллизовавшимся схемам приводит к неко торой «надбытовой» (но не внебытовой) музыкальной системе
и приемам оформления, определяющим крестьянскую музыку
как разновидность, во многом замкнутую и своеобразную. Такого рода «надстройка», конечно, в условиях деревенской жизни
с ее недифференцировавшимся бытом не может высвобождать
из крестьянской трудовой среды «спецов»-музыкантов, как это
имеет место в условиях городской культуры, но все признаки
стремления к тому имеются: даровитый певец, ловкий виртуоз-
инструменталист, спевшийся хор — представители исполнитель-
ского мастерства, выработавшего свою терминологию. То, что
не выделилось само творчество и с ним композитор, — явление
понятное, ибо исполнительство всегда идет впереди в общинном быту, в котором «мотив» щегольства или красования перед
«всем честным народом» на праздничной улице песней или иг-
рой способствует художественно-виртуозному отбору на основе
стародавних напевных или игровых схем.
458
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
38
Асафьев Б.В.
Музыка города и деревни
Но во всяком случае, принцип отбора в плане худо же-
ствен ном, выработка мастерства, силы, яркости и бойкости в це-
лях максимума выразительности и красоты интонации не чужд
крестьянскому музыкальному искусству, и оно, оставаясь быто вым по существу и происхождению своему (в смысле связан-
ности), в отношении целевой установки все-таки обнаруживает
стремление к артельному обособлению. Изобразительное ис-
кусство в артелях иконописцев издавна знало такое выделение,
что объясняется иным и более интенсивным характером спроса.
Музыкальное искусство выделяло нечто подобное в виде ни-
щих-слепцов, распевавших большей частью духовные стихи или
эпические песни, — слепцов, т. е. людей, неспособных к работе.
Я лично предполагаю, что скоморохи — выделенные бытом уже
по иной причине, как люди озорные, «нигилисты»,— могли представлять из себя тоже артели «мастеров мирского искус ства»
(театрально-музыкального) в противоположность рели гиозной
установке «богомазов-изобразников». <…>
Это все привело меня к следующим выводам в отноше-
нии, по край ней мере, нашей музыкально-многоязычной страны:
1) что очаги (городские центры) нашей «надбытовой»
музы кальной культуры — капля в море народных музыкальных
ин тонаций;
2) что наша так называемая художественная музыка лишь
малая — всплывшая на поверхность — доля всей музыки, звуча щей
на громадном пространстве среди массы населения СССР;
3) что поэтому каждый деятель в области русской музыки должен отдавать себе отчет в том, что бытовая крестьян ская
музыка в вышеизложенном ее понимании составляет у нас не
менее 90 % «надбытового» музыкального искусства, которое пи-
тается из нее, как из родника;
4) что бытовое крестьянское песенное и игровое искусство, в силу особых исторических условий и социального положе-
жизни городов и что время от времени налаживавшийся обмен
не мог помешать крестьянскому искусству как творчеству «уст ной
традиции» сохранять и поддерживать выработанные неког да
системы интонирования — это с одной стороны, а с другой — из
сношений с городом почерпать новые навыки и приемы звукоиз-
влечения, частью приспособляя их к стародавним, частью строя
на них новые звукообразования;
5) что этот процесс видоизменений в области песни и
игры
тесно
связан с изменениями и трещинами в старинном быто-
вом укладе и социальных взаимоотношениях, и чем острее разлад,
тем резче отзывается это на образовании новых интонаций. В дан-
459
Раздел II Русская
социология искусства
ном смысле, конечно, между архаической былиной или «причи-
тью» невесты и дерзкой частушкой — бездна, два мира;
6) что сейчас музыка в нашей стране переживает острый
кризис, ибо в деревню хлынули мутные волны городской бытовой музыки низкого бульварного сорта, и отсутствие правильно
организованного обмена продуктами музыкальной культуры
между городом и деревней препятствует проникновению в нее
европейски рациональной системы музыкальных интонаций,
присущих так называемой художественной музыке: они проникают, повторяю, в музыкальном «мусоре» и засоряют тот род ник,
которым питалась музыка русской интеллигенции;
7) что старая «народная» песня, вызывая представления о старом, ненавистном современной деревенской молодежи
быте, исчезает, по-видимому, бесповоротно, ибо не соответствует ни своим темпом, ни своей динамикой новому быту и
8) что, следовательно, перед городом встает сложная
про блема: как внедрить в музыкальное сознание современной
де ревни музыкальную культуру современности и претворенные
в ней богатства былого народного творчества. <...>
Накопленная в народном сознании песенность, переосмысленная в условиях города в бытовую песенно-романсную лирику, т. е. уже с воздействием европейской культуры, заклю чала
в себе очень мощные потенциальные силы. <...>
Русскую бытовую песенно-романсную лирику при всем
несходстве ее композиционно-конструктивного строя с исконно
крестьянской обрядово-бытовой песенностью ни в коем случае
нельзя отрывать, как ненародную, искусственную, от народнонациональной культуры страны в целом и, в особенности, в ее
демократической устремленности. Тогда бы пришлось все бога-
тейшие достижения художественного творчества русского горо-
да считать ненародными, ибо они — не деревенские. <...>
«Распевность»: ни одного тона, брошенного на произ-
вол; мелодия цепляется плавными звеньями-интервалами так,
что слух всегда ощущает рельефность и пластичность в этом
связ ном, но не связанном движении голоса. Каждая поступь
«лю бовно» вокально «опевается» повтором ли, напоминанием
ли на расстоянии, вариантно ли, а то и окружающими тесными интер валами — «приставками». Переключенная в бытовой
городской лирический стиль из народной протяжной песни и
культовой техники «распева», практика распевания попевок и
«опевания» отдельных интервалов и тонов создает одно из ос-
новных ка честв русского «шубертианства» и является существенным пока зателем народно-национального тонуса. Недаром
мелодия (Варламова) «Красный сарафан» пользуется мировой
460
Глава IV
Русская
социология искусства
первой половины
XX века
38
Асафьев Б.В.
Музыка города и деревни
извест ностью: ее интонационная закономерность, «мимикрия» и
«ха мелеонство» интервалов, логика следования тонов, протяжен-
ность и переплетенность фрагментов звукорядов, естественность
развития — все, все вместе обнаруживает стройный классиче-
ский вкус.<...> Начало века — поместное, усадебное и городское
до машнее музицирование. В редких воспоминаниях не встре-
тить страниц, посвященных музыкальным времяпровождениям.
Пес ня господствует повсюду. Деревня, село, барская усадьба, городской посад, пригород, застава, постоялые дворы, трактиры,
мещанская и купеческая среда, дворянские семьи, дома и чер-
тоги вельмож, наконец, театральные представления, состоявшие
из зрелищ и пьес разнородных жанров,—все насыщено песнью
в ее многообразнейших проявлениях. Песенностью про низаны и
композиторские опыты русских музыкантов. <...>
Национально-своеобразную лабораторию «перера-
ботки живых песенных интонаций» в новейшие формы город-
ской пес ни-романса, маршевых кантов, здравиц, характерного
куплета с его гибкими, лаконичными и легко запоминаемыми
формами напевов и инструментальных наигрышей и отыгрышей
представ ляли собой многообразные виды русской вокальной
светской му зыки. Европеизирующийся русский город решитель-
но не желал расставаться с родной песней. По образным рассказам совре менников, в столицы вместе с крестьянскими подводами с про довольствием и ямщицкими тройками ехали народные
напевы. С другой стороны, в барских апартаментах, где внедрились арфы, фортепиано, скрипки, оставалось еще место и для
гус лей, а главное — никогда не умолкала песня. Первые сборники
народных песен с инструментальным сопровождением выросли
из простой необходимости приладить разные напевы к «гар моническому согласию мусикийских орудий» Европы.
И вот через весь XIX век тянется непрерывным потоком
стремление музыкантов русского города сохранить русскую крестьянскую песню и как таковую и в многоразличных по стилю «пе-
реводах» — от простейших сопровождений до слож ных, и порой
оранжерейно-искусственных, переработок. А ря дом песенный
материал становится органическим вкладом в растущую симфоническую и оперную русскую музыку компози торов, художниковиндивидуалистов, одухотворяя ее живым дыханием народности
в различных преломлениях этого поня тия. XIX век становится для
нас все глубже и глубже веком русского музыкального классицизма, вскормленного народной душой и народной совестью,
как они отражены в песнях. <...>
Народно-песенные интонации... уже качественно иные,
чем в крестьянской песне: это песенность «сдвинувшегося бы-
461
Раздел II Русская
социология искусства
та», озвученная развивающейся городской культурой, с ее но-
вым строем и содержанием чувства. <...> В городском демократическом лиризме сочетались песенная напевность с напевно стью
слова, вернее, языка, и правдивостью «высказывания». Эта
сфера ближе соприкасалась с крестьянской песенностью и, тя-
готея к ней, приносила, в свою очередь, в нее романсные черты.
Образовывались все новые и новые песенные жанры, вплоть до
частушки.<...>
Среди видов выявления музыки как интонации именно
романс
в сфере городской бытовой лирики, заключал в себе как основ-
ное качество тесное
ное, а не в виде аналитически раздробленного скандирования
каждого слога музыкальным тоном. Романс в его демократическом облике являлся носителем музыкального психореализма в
смысле постоянной опоры на интонационное содержание, чутко
социально изменчивое. <...>
по недоразумению окрещенные эстетами как псевдорусские. Эта
пышно расцветшая сфера городской лирики, все еще недо статочно оцененная, впитывала в себя многообразные диалек ты и
прочно их переплавляла. Эта прочность, спаянность, т. е. силь-
ная организованность, с одной стороны, и глубокий отпе чаток
искренности чувства — с другой — признаки отражения в музыке
конкретных общественных отношений.
«лиш них», деклассированных людей, бесприютность разночинства, ощущения изгнанничества, шедшие и от разгромленного
Нико лаем дворянства, и от изгоев среди остальных классов и
сосло вий,— в музыке сливались, переплетались, вновь разры-
вались, опять сцеплялись, но всегда в доступном мелосе и простейших схемах, как правдивейшая исповедь. Сквозь строй жестких про тиворечий русской действительности продвигалась эта
лирика, то возвышаясь до высоких в своей наивно-музыкальной
просто те дум народовольцев, то ниспадая до ухарского пьяного
угара (и все же стона) старинной цыганской песни. Сентимента-
лизм и мещанский пессимизм, присущие в значительной доле
разно чинному романсу, не составляют сущности его музыкаль-
ного воздействия: это лишь кажущаяся покорность, обречен-
ность, робкое сознание безвыходности. В живом, страстном пе-
нии, в эмоционально насыщенных интонациях, даже при самых
«бла гонамереннейших» словах мелодия вспыхивала, росла,
расцве тала, становилась упругой, протестующей. Боль, скорбь,
духо та, ужас одиночества, тоска по хорошей жизни и т. д. пе-
, и особенно в стадии решительной его демократизации,
общение
Городской «разночинный» лирический романс и песня,
Нерадостная жизнь крепостного интеллигента, тоска
тона-слова,
мелодически
обобщен-
462
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]