Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Канте фламенко как культурная практика путь от романтизма к модернизму. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89 / 389 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

творений Бальмаседы, написанных единым метром, наиболее трагичных с заголовком «цыганские сегирильи» истихотворений фламенко наобиходные темы. Вероятно, подобная подача материала должна была подтверждать теорию, которой придерживались работавшие сБальмаседой фольклористы. Для систематизации ипонимания особенностей стилей проведём их краткий обзор.

Прежде всего необходимо понять, чем отличаются разновидности солеар, халео, поло иканьи. Канья, поло исолеар были близки между собой как настадии форми- рования фламенко вэпоху романтизма, так инасовременном этапе, что позволяет рассмотреть их в одной рубрике. Отличительными особенностями каньи является характерный выход иприпев, начинающийся возгласом «Ай!», получивший название айео или айео каньи. Само название этого песенного стиля Эстебаньес Кальдерон возводит карабскому gannia— песнь иутверждает, что, как правило, канья нетанцуется, поскольку кантаору вней

273

отводится особая роль

. ВXIXв. канья имела несколько мелодических моделей, только две изкоторых зафиксированы вантологиях того времени. При этом одна ита же мелодия приводится сназваниями канья, поло, соледад, что лишний раз подтверждает, что в тот период стили фламенко находились встадии становления. Многочисленные варианты каньи встречаются сназваниями кауча, сапатеадо, вито, óле, панадеро, плайера.

История поло тесно связана сканьей исолеар. Поло подобно канье имеет различные мелодические варианты ивпервые упоминается в«Марокканских письмах» Хосе

274

Кадальсо

. ВXIXв. поло было суждено сделаться гимном революций, восстаний, самоубийств и заброшенных монастырей— эстетических доминант романтизма,

273

Estébanez Calderón S. Escenas Andaluzas. Bizarrías de la

tierra. Madrid: Baltasar González, 1847. P.205−206.

274

Cadahalso J.Cartas Marruecas del coronel. Barcelona: Imp. de

Piferrer, 1796. P.28.

традиционно ассоциируемых сбезграничной свободой. В 1805 г. состоялась премьера оперы Мануэля Гарсии «Расчётливый поэт», одним изномеров которой было «Поло контрабандиста», получившее впоследствии мировую известность иупоминавшееся впроизведениях Виктора Гюго иЖорж Санд. Опопулярности поло внародной среде свидетельствует французский путешественник Жан Шарль Давилье, посетивший Испанию в 1862 г.: «По местам! — закричали некоторые изприсутствующих— сейчас споют поло! Поло! Поло!— хором повто-

275

ряли зрители»

. Поло «Красивое тело, божественная душа» изоперы того же Мануэля Гарсии «Мнимый слуга» послужило тематическим источником для антракта кчетвёртому действию оперы Ж.Бизе «Кармен». Жизнь этого поло оказалась тоже довольно продолжительной. ВХХв. оно превратилось внародную песню «Anda jaleo», после чего Ф.Гарсиа Лорка сделал её музыкальную транскрипцию и, гармонизовав, издал вместе с другими собранными иобработанными им песнями.

В современном поло фламенко, как и в канье, припев открывается возгласом «Ай!», но его распев более краток исодержит некоторые мелодические отличия. Стиль поло традиционно связывается сименем кантаора Кристобаля Тобало.

Самое раннее упоминание соледад (солеá, солеар), известное в настоящее время, появилось 6 марта 1855г. на страницах севильской газеты El Porvenir. В ту эпоху существовали различные типы этой песни, не дошедшие до нашего времени — например, неоднократно встречается соледад гранадина. Главная роль принадлежала танцу, тогда как песня выступала лишь вкачестве сопровождения, илишь к1860г. ей удалось обрести самостоятельность.

Музыкально-поэтические параметры стиля, известного в наши дни с названием цыганская сегирилья,

275

Davillier Ch. L’Espagne. Illustrée de 309 gravures dessinées sur bois par Gustave Doré. Paris: Libraerie Hachette et Co, 1874. P.387.

определились кконцу XIXв.: вкниге «Народные обычаи ипесни Андалусии» есть раздел, озаглавленный «Плайеры

»276

или цыганские сегидильи

, ав1880г. вПариже вышло музыкальное издание «Цыганские сегирильи впереложении для голоса ифортепиано» Рамона Сезака спереводом

277

на французский язык М. Феликса Муссе

. Примечательно, что об авторах этого произведения практически ничего неизвестно, кроме того, что сохранилось вобщей сложности четыре небольших пьесы Сезака, порядка двух оперетт иоколо двадцати рукописей Муссе. Однако музыкальные характеристики представленных ими пьес чрезвычайно близки классическим сегирильям фламенко.

А. Мачадо Альварес уделил значительное внимание этому стилю. Отмечая, что тексты песен чрезвычайно печальные, аисключения изэтого правила весьма редки, он приводит ряд куплетов, вкоторых говорится онежности, энергичном подходе крешению отдельных вопросов, событиях Наполеоновских войн и«цыганских» обычаях. Таким образом, несоответствие теоретических взглядов фольклориста содержанию текстов показывает, что эпоха романтизма наделила цыганскую сегирилью бездонным драматизмом ихарактером экзистенциальной жалобы. Подобная метаморфоза произошла благодаря романтизированному восприятию цыган. Вчастности, оцыганофильской позиции Мачадо свидетельствует следующее высказывание: «Вбольшинстве своём исключительные итрогательные, цыганские сегирильи представляют собой интереснейшие композиции <…> имогут считаться <…> тонкими песнями боли, истин-

278

ными слезами цыганского народа»

276

Gutiérrez de Alba J.M., Martín y Santiago J. El pueblo Andaluz. Sus tipos, sus costumbres, sus cantares. Madrid: Imprenta de Gaspar ed., s.a. P.243.

277

Seguidillas gitanas [Música notada]/ arregladas para piano y canto por Ramón Sezac avec une traduction françaises par M.Félix Mousset. Paris: Richault & Cie Ed., 1882. 5 p.

278

Cantes ﬂamencos... Barcelona: DVD Ed., 1998. P.19.

Привилегированное позиционирование цыганской сегирильи контрастирует сотказом А.Мачадо Альвареса включать в свой сборник алегрии, тонадильи ихуге- тильи, которые опрошенные фольклористом кантаоры считали равноправными и аутентичными элементами всистеме стилей фламенко. Мачадо же утверждает, что они являются андалузскими, анецыганскими песнями, исполняются в кафешантанах под кан-кан ислишком зависят от моды. Также кгруппе «кабацких» песен он причислил абалорио, малакофф, ортелано, мерегасо, амарильо— популярные втот период мелодии, неполучившие впоследствии развития в системе стилей фламенко. Вэтой связи невозможно несогласиться смнением испанских фламенкологов братьев А. иД. Уртадо Торрес, утверждающих, что несуществует великих ималых стилей, но есть великие исполнители и ремесленники

279

отискусства

Тонá. Всистеме стилей фламенко понятие тона объединяет целую группу песен, исполняемых без гитарного сопровождения, вкоторую, кроме самой тоны, входят мартинеты, карселеры, деблы, крестьянские песни сева, жатвы имолотьбы. Однако тона невсегда исполнялась соло, как отом свидетельствует Чарльз Давильер: «Озорная работница сигаретной фабрики быстро преодолела усталость исделала пальцами знак старому цыгану, велев ему, вкачестве наказания, спеть тонаду или тону, как говорят андалузцы. “Тона, тона!”— повторяли все присутствующие. Старый цыган взял гитару, сел, скрестив ноги, откашлялся,

280

сплюнул испел песню на[цыганском наречии] кало»

Ливьяна по своей структуре, мелодике и поэтическому тексту имеет сходство скрестьянскими сезонными песнями, что позволяет предположить её происхождение

279

Hurtado Torres A. y D. La llave de la música flamenca.

Signatura Ed., Sevilla; 2009. Р.171.

280

Davillier Ch. L’Espagne. Paris: Libraerie Hachette et Co, 1874.

P.388.

издревнеиспанской фольклорной традиции, споследующей адаптацией кстилям фламенко. Внастоящее время ливьяна, благодаря своей краткой форме, служит прелюдией ксерране, осмысление которой как разновидности канте фламенко произошло во второй четверти XIXв.,

281

очём свидетельствует С.Эстебаньес Калдерон

О кантаоре Хуанело, изрепертуара которого заимствованы приведённые всборнике А.Мачадо Альвареса тоны иливьяны, практически ничего неизвестно. Он был родом изгорода Херес-де-ла-Фронтера, расположенного в провинции Кадис, иименно нанего указывают исследователи фламенко как на изобретателя и первого исполнителя стиля ливьян: «Кажется, первым исполнителем ливьян,

282

покрайне мере, изизвестных, был Хуанело изХереса»

Отличительной особенностью дебл является наличие заключительной строки Deblica barea, одинаковой для подавляющего большинства куплетов инесвязанной посмыслу состальным текстом. Водной лишь песне вместо неё употребляется аналогичная пофункции строка

Cuantos muertos tenga. Комментируя название стиля debla иуменьшительный вариант deblica А.Мачадо Аль-

варес указывает на его возможные значения: это может быть женское божество, и тогда словосочетание deblica barea будет переводиться как великая богиня, вто время как исполнители фламенко (вчастности, Хуанело) толкуют это выражение как припевку, обозначающую конец коплы, или указывающую на обманчивый характер песни: начинаясь, как мартинеты, деблы завершаются

283

подобно куплетам других стилей

Нельзя исключать, что название этого стиля образовалось врезультате эволюции глагола петь изцыганского

281

Estébanez Calderón S. Escenas Andaluzas. Madrid: Baltasar

González, 1847. P.206.

282

Roldán FernándezJ.M. La larga familia del ﬂamenco. Huelva:

Universidad de Huelva, 2007. Р.76.

283

Cantes ﬂamencos... Barcelona: DVD Ed., 1998. P.193.

жаргона кал: исследуя происхождение слова лабух врусском языке,В.В.Шаповал указывает, что «есть ивариант дилаба— (сложение: гиля/ диля ‘песни’ иба- стяжен-

284

ное ‘петь’)»

— лексема, фонетические мутации которой (метонимия иредуцирование) могли привести кпоявлению производного дебла. Если же принять во внимание, что барэа означает большая, то иприпев может переводиться как спеть большую песню, или большая песня спета. Большой её можно назвать благодаря богато орнаментированной мелодии, из-за которой исполнение

285

одного четверостишия может длиться додвух минут

Интересно отметить, что отдельные песни этого стиля врассматриваемом сборнике либо дословно, либо частично повторяют коплы издругих разделов— мартинете исолеар, что лишний раз свидетельствует отом, что тексты одинакового метроритмического строения могут использоваться сразличными музыкальными стилями фламенко.

Петенера, многочисленные варианты которой объединены под названием сон, считается одной изсамых красивых мелодий народного мексиканского репертуара. Исследователь Мануэль Альварес Боада относительно сон ипетенеры, утверждает, что сприбытием испанцев иустановлением их владычества, вкачестве основополагающих были привнесены модели европейской культуры, включая музыкальную концепцию, которая базируется назападном темперированном строе. Струнные инструменты той эпохи, такие как арфа, цитра, виола, рабаль и др. постепенно проникали вмузыку, рождающуюся вНовой Испа-

286

нии врезультате скрещивания нескольких культур

284

ШаповалВ.В. Откуда пришло слово лабух?// Русское слово. Материалы идоклады межвузовской конференции, посвящённой 60-летию Орехово-Зуевского госпединститута (ОреховоЗуево, 24−25ноября 2000г.). Орехово-Зуево, 2001. С.30.

285

Gil Ruiz M.Ornamentación y microtonalidad en la debla: análisis y procedimientos semiográﬁcos. Madrid, 2014. 396 p.

286

Álvarez Boada M. La música popular en la huasteca veracruzana. México: Premiá, 1985. P.9.

Латиноамериканская петенера — это песня о море иморяках и,что наиболее интересно, как вандалузском, так и в мексиканском варианте этой песни глубинной темой является фигура роковой женщины, приносящей мужчинам несчастье. Андалузская петенера впервые упоминается в1847г. Серафином Эстебаньесом Кальдероном в«Андалузских сценах». Сэтого момента её развитию содействовали кантаоры Медина (Эль Бьехо), Чакон и в особенности Пастора Павон, так что в настоящее время петенера— наследие эпохи романтизма— является одним изсамых экспрессивных, печальных идраматичных стилей фламенко. Примечателен тот факт, что вколлекции копл А.Мачадо Альвареса упетенеры было характерное тематическое наполнение, связанное собразом роковой женщины, вто время как Бальмаседа ставит петенеры водин ряд споло, лишая их самобытности.

2.3. Метрическая структура

В испанской народной лирике существуют два основных типа метра— восьмисложник, ведущий своё происхождение отжест, ипеременные метры из 5−7 слогов. Три ключевых метрических схемы текстов песен, соединяемых смелодиями разных стилей фламенко, представлены всборнике М.Бальмаседы: трёхстишие, состоящее из восьмисложников сассонансной или консонансной рифмой внечётных строках; четверостишие из восьмисложников срифмованными чётными строками ипоэтическая строфа сегирильи. Последняя состоит изстрок нерегулярного метра (5, 6, 7 и11слогов), что напоминает структуру арабских харчей. Количество строк встрофе может варьироваться от 3 до8, однако чаще всего это четверостишие изпеременных пяти- семисложных строк сдлинной девяти- двенадцатисложной третьей строкой ирифмованными чётными строками.

Таким образом, названия различных стилей фламенко взаголовках разделов рассматриваемых сборников соответ-

ствуют трём типам строфы: трёхстишие— соледад/солеар, солеарилья (сукороченной первой строфой) ихалео; четверостишие— поло, канья, тонá, ливьяна, мартинете. Деблы расширяют строфу засчёт дополнительной заключительной строки Deblica barea; петенеры становятся шестистрочни- ками путём повторения одной изстрок и включения ещё одной свосклицательной интонацией (например, ¡Mare de mi corazón!, ¡Soleá, triste de mí!, ¡Soleá y más soleá! иподобные). Серрана представляет собой четверостишие, к которому примыкает трёхстишие. Метром цыганской сегирильи записываются произведения одноимённого стиля, которые М.Бальмаседа называет ещё плайерами.

Рифма вбольшинстве куплетов женская, с предпоследним ударным слогом, мужская встречается сравнительно редко и возникает засчёт использования односложных слов (yo, no, más, só(l), lú(z), tú), глагольных форм— усечённого инфинитива (camelá(r), compará(r), curá(r)), настоящего (boy, bas, ba, hay, soy, doy), прошедшего (s’acabó, parió, pasó, cayó, eché, encontré, encomendé,

entré, fue, mamé, orbi(d)é, postré, segué, saqué, tapé, tomé, bibí, dí, dormí, morí) и будущего (estará, irás, comerás, encomendarás, serás, echaré, iré, romperé, daré, castigaré)

времён. Также встречаются существительные, имена собственные, причастия иприлагательные, внаписании которых нередки сокращения (ladeá(da)s, barricá(da)s, temeri(d)á(d), Trini(d)á(d), Ma(d)rí(d)).

Довольно любопытную информацию сообщает А.Мачадо Альварес отекстах соледад. Поего мнению, эти песни соответствуют галисийским триадам (также называемые руадами), поддерживают связь ситальянскими стор-

нелло

287

икельтскими тернарио

288

. Трёхстрочные куплеты

называются ещё коплы халео и,подобно руадам, севилья-

287

Народная итальянская песня вформе трёхстишия, ведущая

происхождение отрифмованных пословиц.

288

Трёхдольный размер стиха.

нам ицыганским сегирильям, сопровождаются танцем

289

. Обозначая столь широкие родственные связи трёхстрочных соледад, автор, тем неменее, вотношении четырёхстрочных текстов отмечает, что следует отличать их отрондений и малагений, поскольку при метроритмическом единообразии изогромного фонда четырёхстрочников для одних стилей выбираются тексты более грустного, адля других— более весёлого содержания. Вэтом утверждении снова проявляется тенденция подогнать факты под романтическую теорию «древнего трагичного канте хондо» и «молодого кабацкого канте фламенко», поскольку невозможно соединить понятия древность–грусть исовременность–веселье, ведь человечеству присуща вся гамма чувств иэмоций налюбом этапе его бытования.

2.4. Тематический состав

При поверхностном взгляде тексты фламенко представляются чрезвычайно простыми: вних можно выделить определённое количество тем-концептов и бесконечно расширять их засчёт «фреймов»— «ментальных образований», или индивидуальных «ассоциативных полей». Такой подход характерен для исследования С. Магон: «Мы выносим в типологию шесть основных концептов, которые представлены соответствующей группой жанров вмузыке фламенко: Смерть, Одиночество,

290

Радость, Любовь, Женщина и Мужчина»

. На наш

взгляд, подобные концепты можно выделить влюбом произведении, поскольку они являются общечеловеческими, следовательно, для понимания культурных особенностей той социальной среды, изкоторой вышло это искусство, следует избрать стратегию противоположную концептуализации иобобщению ивнимательно вникнуть вдетали, обращая внимание на мельчайшие подробности, содер-

289

Cantes ﬂamencos... Barcelona: DVD Ed., 1998. Р.13.

290

МагонС.А. Фламенко: история, жанр, концептосфера: Дис. …

канд. иск. М., 2019. С.131.

жащиеся втекстах. Кроме того, интересно исследовать, вравной ли степени впоэзии фламенко разрабатываются все эти темы, или некоторые изних являются приоритетными исвязаны ли с определённой лексической темой конкретные музыкальные стили.

А. Мачадо Альварес, анализируя тематику песен фламенко, указывает, что преимущественно это личные невзгоды, в то время как вопросы общего или национального характера крайне редко привлекают внимание кантаоров. Такое положение дел естественно, если учесть индивидуалистический вектор романтизма, содной стороны, исоциальное положение исполнителей, сдругой. Круг интересов кантаоров фламенко естественным образом ограничивается бытовыми проблемами и общечеловеческими чувствами, иименно наэти темы пишутся тексты песен. Вместе стем, среди собранных А.Мачадо Альваресом куплетов есть немало текстов, отражающих социально-политические реалии первой трети XIXв.— периода, когда эстетика романтизма только начала прорастать наиспанской почве.

В таблице 1 систематизированы сведения о тематике куплетов по стилям фламенко, при этом следует отметить, что нередко можно включить текст неводин, авнесколько разделов.

В сборнике А. Мачадо Альвареса можно выделить ряд тематических доминант: почти половина всех стихотворений посвящена отношениям мужчины и женщины, широкий спектр оттенков которых делает затруднительной их систематизацию. Далее сбольшим отрывом следуют куплеты, в которых рассказывается о бедах, нищете, болезнях, смерти, преступлениях, судопроизводстве, наказаниях ипрочих невзгодах. Втретьем разделе содержатся наблюдения над различными аспектами жизни, информация обобычаях исуевериях, отношении кденьгам иблагополучии. Больше трёх десятков песен посвящено религиозным мотивам; около двух десятков— народной молве.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89 / 389 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]