Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Канте фламенко как культурная практика путь от романтизма к модернизму. Монография
.pdf
ние всех мусульман (мужского пола старше 14лет, иженского старше 12) стерритории Гранадского королевства.
Сэтого момента появляется новая категория граждан—
мориски— новообращённые христиане мусульманского
происхождения. Давление на мавров продолжалось
ипостепенно усиливалось как назаконодательном уровне
посредством ряда указов, ограничивавших их права, так
инаисполнительном— многие южные регионы Испании
обезлюдели, так как занимавшиеся вних сельским хозяйством мусульмане были лишены собственности ивыдворены изстраны.
В столь тяжёлых условиях вопрос выживания арабы
решали разными способами: некоторые продолжали
заниматься земледелием, тщательно скрывая своё происхождение, иные поступили наработу вхристианские
семьи, ноодной изсамых популярных стратегий было
возвращение из изгнания под видом цыган (Х. Каро
Бароха, А.Домингес Ортис, Х.Рибера иТаррагó, К.Кру-
138
сес Рольдан)
. Эта этническая группа наданном историческом этапе испытывала гораздо меньшее давление,
поскольку кним неприменялся критерий вероисповедания. Также многочисленны свидетельства современников, утверждавших, что цыгане принимали всвою среду
преследуемых государством, и вцелом, являясь кочевым племенем, составляли этнически разнородную общ-
139
ность
.
Однако посвидетельству исторических документов,
испанское правительство отдавало себе отчёт втом, что
среди цыган скрывается много морисков: «Существует
138
Caro Baroja J.Los moriscos en Granada. Madrid: Alianza ed.,
2003. 376 p.; Domínguez Ortiz A.Historia de los moriscos: vida
y tragedia de una minoría. Madrid: Alianza ed., 1985. 313 p.;
Ribera y Tarragó J.La música árabe y su influencia en la española.
Valencia: Pre-textos. 2000. 236 p.; Cruces Roldán C.El flamenco y
la música andalusí. Barcelona: Carena ed., 2003. 137 p.
139
Barrios M. Gitanos, Moriscos y Cante Flamenco. Sevilla: RC
Editor, 1989. P.52−53.
41
предположение, что многие изтех, кто называются цыга-
140
нами, по сути, являются морисками»
. И поэтому,
по окончании борьбы с мусульманами, испанские власти занялись преследованием цыган. Мориски-цыгане
большей частью локализовались на юге страны ипринимали активное участие сосвоими песнями итанцами
всветских праздниках ихристианских процессиях, привнося свойственный им восточный колорит ииспользуя
инструменты арабского происхождения (тамбурин, адуфе
141
идр.)
. Кроме того, вXVIIв. наблюдается резкий рост
цыганского населения и появляются многочисленные
свидетельства оцыганах, занимающихся сельским хозяйством (которое ранее было основным занятием арабов
исовершенно нехарактерно для цыганского народа)
142
Изготовление ипродажа выпечки наярмарках, которыми
снезапамятных времён занимаются андалузские цыгане,
143
также имеет арабское происхождение
. Вцелом, взаимопроникновение не только танцевально-музыкальных
элементов традиций морисков ицыган, ноивсего комплекса культурных ибытовых особенностей исчерпыва-
144
юще описано Мануэлем Мартинесом Мартинесом
.
Таким образом, цыгане-мориски соединили арабскую
музыкальную традицию сширокой гаммой музыкальных
стилей, бывших входу всовременной им Испании, начиная савтохтонных мелодий, как, например, сегидилья,
.
140
Archivo General de Simancas, Estado, Legajo 4126, No11.
141
Fernández Basurte F.El concejo y las fiestas de la Inmaculada
en Málaga. 1640. Espacio, tiempo y forma. Serie IV, Historia
moderna. T.7. 1994. P.195−210.
142
Barrios M. Gitanos, moriscos y Cante Flamenco. Sevilla: RC
Editor, 1989. P.89 y ss.
143
Navarro García J.L. De Telethusa a la Macarrona. Bailes
andaluces y flamencos. Sevilla: Portada Ed., 2002. P.34.
144
Martínez Martínez M. Gitanos y moriscos: una relación a
considerar// Los marginados en el mundo medieval y moderno.
Almería, 5 al 7 de Noviembre de 1998. Almería: Instituto de
estudios almerienses, 2000. 248 p.
42
заканчивая музыкой индейского инегритянского происхождения (сарабанда, мангиндóй, фанданго). При этом
необходимо различать сегидилью ицыганскую сегирилью,
которые, хотя иявляются фонетическими вариантами
одной лексемы, намузыкально-текстовом уровне представляют отдалённое сходство лишь впоэтической строфе.
Сегидилья — танец с музыкально-песенным сопровождением, появившийся впровинции Ла Манча вXVIв.,
ипользовавшийся настолько широкой популярностью,
что неоднократно упоминался писателями Золотого века
испанской литературы. Напротяжении XVIIв. сегидилья
включается втеатральные постановки, авXVIII столетии, оттеснив большинство жанров музыкального фольклора, становится символом национальной идентичности
впротивовес итальянскому ифранцузскому влиянию.
Этнокультурный фон, накотором сформировалось
канте фламенко, будет неполным, если обойти вниманием значительное влияние негритянской музыки. Чёрные рабы в большей или меньшей степени присутствовали на Пиренейском полуострове совремён Римской
империи, однако сXIV в. это становится более ощутимым, поскольку им было дано право устраивать праздники вобщественных местах всоответствии сих собствен-
145
ными обычаями
. ВСевилье донаших дней сохранилось
Негритянское Братство (Hermandad de los Negritos),
основанное в1393году Архиепископом Гонсалоде Мена.
Вте времена Севилья, наряду сЛиссабоном, была важным портом, через который изСенегала, Гвинеи, Анголы
иКонго шёл поток рабочих рук, нопо сравнению с протестантскими странами, отношение к рабам вкатолической Испании было более мягким, ввиду чего большинство по прошествии некоторого времени получало
свободу, превращаясь в полноправных граждан. После
открытия Америки и формирования системы работор-
145
Hurtado Torres A. y D.La llave de la música flamenca. Sevilla:
Signatura Ed., 2009. Р.51.
43
говли втечение XVIIв. доля чёрного населения Испании
146
увеличилась до10%
. Привнесённые неграми ритмы,
мелодии, барабаны ичувственные танцы— сарамбеке,
фанданго, кумбе, сарабанда, чакона совершили революцию внародной музыке. Кроме того, африканские исполнители участвовали в театральных постановках, религиозных процессиях, народных праздниках: так, вряде
исследований упоминается знаменитая вXVIIв. актриса
мулатка Мария де Кордова, известная попрозвищу Ама-
147
рилис
.
Если досередины XVIIв. присутствие и влияние африканцев вИспании было весьма значительным, то начиная
со второй половины этого столетия пошёл обратный процесс, поскольку заморские земли нуждались врабочей силе,
асупадком колониальной системы вXIXв. снова началось
увеличение чернокожего населения Испании. Таким образом, на протяжении всего периода формирования канте
фламенко осуществлялся обмен музыкально-поэтическим
материалом между Старым иНовым Светом, при этом спрос
наафриканские танцы имузыку вИспании был настолько
велик, что цыгане, внимательные ккоммерческому фактору,
включали всвой репертуар произведения африканского про-
148
исхождения иусваивали стиль иманеру их исполнения
.
Необходимо отметить, что фламенко не являлось
единственным и общенародным вариантом фольклора
натерритории Андалусии, нолишь его городской разновидностью— творчеством социально уязвимого гетерогенного посвоему этническому составу слоя. Характеризуя фламенко, как миноритарную инародную культуру
146
Navarro García J.L. De Telethusa a la Macarrona. Bailes
andaluces y flamencos. Sevilla: Portada Ed., 2002. P.55.
147
Martín Corrales E. Los sones negros del flamenco // La
factoría. 2000. №12. P.89−107; LopesN. Enciclopédia brasileira
da Diáspora Africana. Sao Paulo: Selo Negro, 2004. P.55.
148
Navarro GarcíaJ.L. Semillas de ébano. El elemento negro y
afroamericano en el baile flamenco. Sevilla: Portada Editorial,
1998. 252 p.
44
одновременно, В.Баэс Сан Хосе иМ.Морено Мартинес
отмечают, что народным внём является фонетика, лексика исинтаксис (сэлементами, характерными прежде
всего для «городского люмпен-пролетариата, большую
часть которого составляют цыгане»), однако оно миноритарно, поскольку народ неявляется автором текстов
149
иневидит в нём искусства, движущего массы
. ВXIX
столетии, как ивнаши дни, вгородах одной избеднейших провинций Испании собирались «люди, не имеющие постоянного заработка, места работы, социальных
гарантий, чья трудовая занятость зачастую являлась
150
неформальной»
. Подобно современным трудовым
мигрантам они нерастворялись, ассимилируясь скоренным населением, авынужденно объединялись вместах
локального расселения, как, например, так называемый
«цыганский квартал» Триана вСевилье: «…в кварталах
Севильи, Кадиса иХереса расселение по роду занятий
и этническому признаку превращало их в обособлен-
151
ные социумы внутри городского общества»
. При этом
цыгане были одним изкомпонентов вэтом «плавильном
котле» нищеты ибезысходности, как считает испанский
исследователь Давид Мартин Санчес: «цыган <…> считался преступником, всвязи счем осмелюсь утверждать,
что многие, неявлявшиеся цыганами попроисхождению,
причислялись кцыганам исключительно из-за асоциальной формы жизни или благодаря связям спредставите-
149
Báez San José V., Moreno Martínez M. Hombre, gitano y
dolor en la colección de cantes flamencos recogidos y anotados
por Antonio Machado y Álvarez (Demófilo)// Archivo de filología
aragonesa. Vol.34−35. 1984. P.165.
150
Дружилов С.А. Прекариат и неформальная трудовая занятость вРоссии: социально-психологические аспекты// Гуманитарные научные исследования. 2015. Вып.41. №1. Ч.2. С.53.
151
LorenteM.A., Pantaleoni A.Herencia e innovación en el flamenco.
El crisol de un sentimiento. Sevilla: Imprenta Rojo, 2012. P.84.
45
лями цыганского народа»
152
. Также свидетельства этого
можно найти ивсамих коплах: Aunque canto a lo jitano//
No soy jitanito, no,// M’he criaíto entre ellos// Me tira
153
la inclinasión
. Таким образом, вформировании фла-
менко заметную роль сыграла маргинализация, имевшая
место нетолько всамой городской среде, ноипри переселении вгород жителей сельской местности, равно как
ипри миграции содного континента надругой. Альфредо
Арребола определяет эту культуру как сложную систему
житейской мудрости народа, который был политически
154
исоциально маргинализирован
. Вподобных анклавах
происходила встреча различных культур, исоединение
их элементов— процесс, подаривший миру самобытное
канте фламенко: «Фламенко родилось впригородах, где
155
сосуществовали различные народные культуры»
.
С социальным неразрывно связан экономический фактор, взначительной степени стимулировавший развитие
фламенко. Зарабатывая нажизнь представлением песен
итанцев перед обеспеченными зрителями, так называемые «цыгане» были вынуждены следовать моде, учитывать спрос иработать над художественным качеством
предлагаемого продукта. С.Магон справедливо отмечает,
что «…все исполнители фламенко, чьё творчество попало
в анналы истории, так или иначе были связаны или
сартистическими кафе, или другими заведениями, отве-
152
Martín Sánchez D.Historia del pueblo gitano en España.
Madrid: La Catarata, 2018. С.12.
153
Хоть пою япеснь фламенко,// Только сам янецыган.//
Вих среде явоспитался,// К ним влечёт меня всегда. Cantes
flamencos recogidos y anotados por Antonio Machado y Álvarez
(Demófilo). Barcelona: DVD Ed., 1998. P.110. Здесь идалее перевод наш—Т.Б.
154
Arrebola A. La espiritualidad en el cante flamenco. Cádiz:
Universidad de Cádiz, 1998. P.16.
155
Lorente M.A., Pantaleoni A. Herencia e innovación en el
flamenco. El crisol de un sentimiento. Sevilla: Imprenta Rojo,
2012. P.84.
46
чающими системе взаимоотношений “артист-публика”.
Основной контингент зрительного зала составляли ценители и/или туристы, осуществлявшие функцию социального запроса и экономического двигателя художествен-
156
ной жизни того или иного заведения»
.
Выход на большие площадки с появлением кафешантанов обеспечил фламенко необходимый импульс
для того, чтобы наиболее заметные исполнители— кантаоры— выработали свои собственные стили, базируясь намелодических формулах, бывших вупотреблении
в музыкальной культуре их социального слоя. Кафешантаны нафранцузский манер появились в Испании
в середине XIX в., но первоначально исполнявшийся
вних репертуар невключал андалузских танцев ипесен,
а ограничивался небольшими опереттами (сарсуэлы),
театральными постановками и популярной музыкой,
нафоне которых посетители пили кофе идругие напитки.
Эпоха кафешантанов фламенко началась примерно
с1870г., когда пришли вупадок танцевальные салоны,
и Сильверио Франконетти — не только выдающийся
исполнитель фламенко, нои талантливый предприниматель, приобрёл один изтаких салонов ипреобразовал
его вкафешантан. Период расцвета этих заведений пришёлся на1880−1910гг. иподробно описывается втруде
157
Х.Бласа Веги
.
А.Мачадо Альварес считал, что низкие стили андалузских песен фламенко легли в основу спектаклей
в кафешантанах и постепенно заменят собой высокое
искусство канте хондо: «Эти песни [фламенко] кабац-
кого происхождения <…> внаше время легли воснову
народных спектаклей. Кафе, ставшие последним бастионом этого увлечения, и,вотличие оттого, что говорят,
156
МагонС.А. Фламенко: история, жанр, концептосфера: Дис. …
канд. иск. М., 2019. С.41.
157
Blas Vega J.Los cafés cantantes de Sevilla. Madrid: Cinterco,
1987. 104 p.
47
переживающие сегодня, нанаш взгляд, период упадка,
положат конец цыганским песням, которые под влиянием андалузских куплетов <…> постепенно утратят свой
первозданный характер иоригинальность ипревратятся
в смешанный жанр, который, хотя ипродолжит называться фламенко, <…> будет по сути непонятной сме-
158
сью разнородных элементов»
. Аналогичные взгляды
впоследствии транслировал Ф.Гарсиа Лорка, ошибочно
полагая, что профессионально-коммерческий фактор
иориентация напублику ведут квымиранию подлинного
искусства канте, которое вчистом виде, поего мнению,
159
может существовать лишь в народной среде
. Однако
реальность показала, что именно благодаря расширению
сценических возможностей для профессионального представления произошло развитие системы стилей (палос)
фламенко во второй половине XIX— ХХвв.
С постепенным исчезновением кафешантанов исполнителям фламенко пришлось искать новые сценические
пространства испособы выражения, что привело кпоявлению оперы фламенко, пик популярности которой при-
шёлся напериод с1920 по1960-егг. Распространению
иросту популярности этого искусства поспособствовало
налогообложение развлекательных учреждений: варьете,
вкоторых проходили мероприятия различного содержания, включая фламенко, отдавали вказну 10% отприбыли, в то время как опера и концерты классической
музыки платили лишь 3%. Столь дискриминационная
монетарная политика побудила предпринимателя Альберто Монсеррат придумать в1924г. название опера фла-
менко, закоторым скрывалось традиционное выступле-
160
ние спеснями итанцами
.
158
Cantes flamencos... Barcelona: DVD Ed., 1998. P.14−15.
159
Гарсиа Лорка Ф.Канте хондо// Обискусстве. М.: Искусство,
1971. С.50−51.
160
Rioja Vázquez E., Torres Cortés N.Niño Ricardo. Vida y obra
de Manuel Serrapí Sánchez. Sevilla: Signatura Ed. 2006. P.55.
48
Период оперы фламенко называется эрой фанданго
спренебрежительным оттенком, поскольку подразумевается, что все остальные стили находились взабвении.
Однако такая точка зрения не соответствует действительности: все кантаоры, принимавшие участие в этих
представлениях, исполняли свой привычный репертуар,
афанданго занимает исключительное положение из-за
его древнего происхождения и широкого спектра производных отнего стилей. Кроме того, появление значительного количества новых песен фанданго вэтот период
является результатом исключительного явления вистории фламенко: впериод II Республики (1931−1939гг.)
фанданго благодаря передовому, актуальному характеру
музыки итекста канализировало протест, ипомимо эстетической функции служило для выражения либертарианских настроений, как, например, Республиканские
фанданго висполнении Мануэля Вальехо. Внароде эта
музыкальная форма также была популярна в качестве
идеального инструмента для выражения социального
протеста в поэтической форме. Иллюстрацией к этому
утверждению может послужить куплет, сочинённый
севильским нищим бродячим кантаором Энрике Гильеном (1917−1948): Que de qué me mantenía// un juez me
preguntó.// ¡Que de qué me mantenía!// Yo le contesté:
–robando,// como se mantiene Usía; // pero yo no robo
161
tanto
.
Наконец, именно коммерческий фактор стал причиной широкой популяризации фламенко всередине ХХв.,
когда излокального элемента культуры юга Испании
оно превратилось вуниверсальное искусство, известное
иисполняемое далеко за пределами страны. Современ-
161
Чем нажизнь я промышляю // спрашивал меня судья. //
Чем на жизнь я промышляю! // –Воровством, ответил я.//
Яворую, так иесть,// ноВы больше, Ваша Честь. Ortega Rubio
A.Voz de Canela. Bosquejo biográfico de Bizco Amate. Sevilla:
Ayuntamiento de Sevilla, 2003. P.68.
49
ный фламенколог Герхард Стейнгресс рассматривает
пробуждение интереса к этому виду народного творчества как успешную попытку привлечения туристического
потока засчёт эксплуатации эстетического совершенства
андалузской самобытности схарактерными для неё экзотически-восточными элементами: цыганством, чёрными
глазами игорячей кровью. Так произошло возрождение
канте хондо— «глубинного пения»— понятия, неразрывно соединившегося сцыганской идентичностью усилиями нескольких поколений любителей фламенко.
Продвижение фламенко стало возможным благодаря
совпадению интересов двух групп: для стратегов вэкономической икультурной сферах песни итанцы фламенко
были «нектаром юга» иисточником обильной прибыли,
так как являлись неотъемлемым элементом туристического маршрута для новых поколений путешественников,
вто время как артистов илюбителей интересовала эволюция цыганского искусства сэстетических иидеологиче-
162
ских позиций, унаследованных отпрошлого столетия
.
§3. Культура фламенко как предмет
теоретического изучения
Первые письменные упоминания опеснях итанцах
Андалусии — области, расположенной в южной части
Испании, восходят ксередине XVIIIв. Интересные свидетельства содержатся вдокументе, озаглавленном Libro de
la Gitanería de Triana de los años 1740 a 1750 que escribió
el Bachiller Revoltoso para que no se imprimiera
163
. Наме-
162
Steingress G.Prólogo en Lavaur L.Teoría romántica del Cante
Flamenco: raíces flamencas en la coreografía romántica europea.
Sevilla: Signatura Ed., s.a. P.8.
163
Книга цыганского квартала Триана с1740 по1750годы,
написанная Непослушным Школяром (el Bachiller Revoltoso),
чтобы небыть опубликованной. Факсимиле рукописи было опубликовано в1995году насредства Муниципальной Хунты района Триана сразрешения собственника Антонио Кастро.
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]