Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Канте фламенко как культурная практика путь от романтизма к модернизму. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 34 / 384 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

это впервую очередь функция социальных систем, авыра-

107

жение— функция личности как системы»

Даже краткое иповерхностное приближение копределению культуры позволяет выделить ключевые компоненты, характеризующие это явление: культура— это развивающаяся социальная система, одна изеё функций состоит в осуществлении коммуникации (в том числе посредством создания сборников песен, публикации научных исследований, организации концертов, конференций ит.д.), инструментом выступает язык вшироком смысле этого слова (включая помимо слова музыку, живопись, танец, костюм идр.), ацель заключается вудовлетворении потребностей (духовных и/или материальных) всех элементов этой системы. Применив кфеномену фламенко указанные компоненты, можно предложить следующее определение понятия «культура фламенко»:

Культура фламенко— это эволюционирующая социально-знаковая система, применяющая слово, музыку итанец для коммуникации как между индивидами, так исоциальными группами, сцелью реализации потребностей составляющих её элементов.

Совокупность трёх языков системы обозначается в испанском языке термином фламенко; сочетание слова имузыки называется канте (тождественно понятию песня взначении, зафиксированном всовременном

108

толковом словаре русского языка

). Словосочетание

канте фламенко обозначает жанр вокальной музыки юга

109

Испании, вто время как канте хондо

, или глубокое

107

Парсонс Т.Осоциальных системах. М.: Академический Про-

ект, 2002. С.717.

108

ПЕСНЯ, -и; мн. род. -сен; ж. 1. Словесно-музыкальное произведение для пения разным числом лиц; жанр вокальной музыки// Современный толковый словарь русского языка. М.: Ридерз Дайджест.2004. С.521.

109

ХОНДО (исп.hondo 1. adj. глубокий (тж перен.)// Большой испанско-русский словарь. Более 150000слов, словосочетаний ивыражений. 8-е изд. М.: Рус. яз.— Медиа. 2007. С.413.

пение, указывает на манеру исполнения произведений этого жанра. Поскольку помимо характерной мелодики, ритмики игармонии все стили (палос) канте фламенко отличает особая манера исполнения, то вбольшинстве случаев выражения канте фламенко и канте хондо синонимичны.

Если осмысление культуры в целом носит скорее структурный и теоретический характер, то возникший настыке культурологии, социологии ипедагогики термин «культурная практика», призван определить повседневный деятельностный процесс, направленный, помнениюВ.П.Большакова, «нанепосредственное освоение действительности (втом числе и самого себя)»

110

. Отталкиваясь от понимания культуры как «реализуемого духовного опыта, содержанием которого выступают ценностные смыслы явлений, выраженные в знаковой форме», В.П. Большаков указывает, что практическое воплощение ценностных смыслов происходит «вязыках культуры, знаковых системах любой физической природы (телодвижениях, жестах, мимике, словесных языках, языках искусств)»

111

. Таким образом, три языка, применяющиеся вкачестве знаковых систем культурой фламенко, могут изучаться как культурная практика, поскольку вплоть донастоящего времени они служат для передачи ивоплощения духовного опыта.

§2. Движущие силы развития культуры фламенко

Дискуссии отом, что является движущей силой развития культуры, талантливая личность или народные массы, ведутся неодин век. Интерес кэтой тематике зародился, прежде всего, внедрах такого идейно-художественного явления как романтизм на рубеже XVIII–XIX вв.

110

БольшаковВ.П. Культурные практики впроцессах становле-

ния культуры// Вестник СПбГУКИ. 2016. №2(27). С.16.

111

Большаков В.П. Культурные практики… // Вестник

СПбГУКИ. 2016. №2(27). С.16.

Романтики, вособенности представители йенской школы в Германии, делали акцент на элитарности искусства, прежде всего, поэзии. Так, Ф.Шлегель писал: «Даже во внешних обычаях образ жизни художников должен бы явно отличаться отобраза жизни остальных людей. Они брамины, высшая каста, чтимая непорождению, ачерез

112

свободное самопосвящение»

. Понятие «художник» здесь уместно толковать вшироком значении, как участник творческого акта.

В оппозицию подобным взглядам встала антиэлитарная концепция, сторонники которой подвергали жёсткой критике изолированность изамкнутость художественной среды.Н.А.Бердяев впредисловии ктруду «Орабстве исвободе человека» высказывался поэтому вопросу следующим образом: «Мне представляется также ложной идеализация культурной элиты. Самодовольство исамопревозношение культурной элиты есть эгоизм, брезгливая изоляция себя, отсутствие сознания своей призванности кслужению. Яверю вподлинный аристократизм личности, всуществование гениев ивеликих людей, которые всегда сознают долг служения, чувствуют потребность нетолько ввосхождении, ноивнисхождении. <…> Нет ничего противнее презрения кнародным массам почита-

113

ющих себя элитой»

Противопоставление индивидуального иколлективного находит отражение втом или ином варианте во всех

114

социально-философских теориях

. Среди европейских мыслителей этой проблемы касался выдающийся лингвист М.Мюллер, утверждавший, что восприятие инди-

112

ШлегельФ. Идеи// Литературные манифесты западноевро-

пейских романтиков. М.: Изд- во Московского Университета,

1980. С.61.

113

БердяевН.А. Вместо предисловия. Опротиворечиях вмоей мысли// Орабстве исвободе человека (Опыт персоналистической философии). Париж: YMCA-PRESS, 1939. C.19.

114

ЛотманЮ.М. Непредсказуемые механизмы культуры. Таллин: TLU Press, 2010. C.52.

видуально и возможно лишь вконкретной точке пространства и определённый момент времени, апонятие коллективно, поскольку является общим именем, совокуп-

115

ность которых образует язык

. Синых позиций подходил квопросу К.Юнг: разрабатывая понятие «архетип», он отмечал наличие в коллективном бессознательном «древнейших» «изначальных типов»— «всеобщих образов», противопоставляя их формам, переработанным

116

сознанием, ипотому индивидуализированным

. Движущей силой культурной динамики совремён П.Сорокина иА.Тойнби считается неколлективное начало— «народ»,

117

аиндивидуальное — «интеллектуальная элита»

, что предопределяет изучение тех шедевров, которые созданы исключительно творческой элитой. Проблемой народной культуры наука всерьёз заинтересовалась вXXв., пытаясь, пометкому выражениюА.Я.Гуревича, «расслышать голос поколений людей, неимевших доступа кписьмен-

118

ности итем самым как бы исключённых изистории»

В отечественной науке проблематикой народной культуры занимались, прежде всего,М.М.Бахтин,А.Я.Гуревич, Ю.М. Лотман, работы которых стали хрестоматийными в культурологии иполучили международное признание. Так,М.М. Бахтин, анализируя творчество Рабле, даёт осязаемую инаглядную картину мира, вкоторой «средневековый иренессансный гротеск, проникнутый карнавальным мироощущением, освобождает мир отвсего страшного и пугающего, делает его предельно

115

Мюллер М.Наука о мысли. М.: КД «Либроком», 2012.

С.20−26.

116

Юнг К.Г. Архетипы иколлективное бессознательное. М.:

АСТ, 2019. C.9.

117

Бережная Е.А. Квопросу ороли коллективного ииндивидуального творческих начал вразвитии культуры// Вестник Воронежского государственного технического университета.

2009. Т.5. №10. С.219.

118

ГуревичА.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искус-

ство, 1984. C.14.

нестрашным ипоэтому предельно весёлым исветлым»

119

. Народная культура, которую он поднимает надолжную высоту, представляется ему как карнавальная и смеховая в противоположность серьёзной элитарной культуре. А.Я. Гуревич, отталкивавшийся при изучении средневекового мира от коллективного сознания и коллективной психологии, полагает, что речь должна идти непросто опротивостоянии книжной и народной культур, аовнутренней неоднородности ипротиворечивости

120

сознания

. По его мнению, официальная, церковная культура средневековья неизбежала влияния народной, смеховой культуры, поскольку была адресована массо-

121

вому слушателю

Разбирая механизмы культуры,Ю.М.Лотман описывает противопоставление массовой культуры итворческой индивидуальности всемиотических терминах: «Человек имасса (толпа, народ— вэтой системе синонимы) мыслятся как исходные точки любой социальной системы. Предполагается, что пространство между ними охватывает

122

всё, что дано человеку вобласти социальных структур»

Теоретическая база, созданная этими учёными, даёт инструментарий, позволяющий анализировать те пласты народной культуры, которые досих пор небыли всесторонне исследованы вотечественной культурологии, как, например, культура фламенко.

119

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле инародная культура средневековья иРенессанса. М.: Художественная литература, 1965. C.55.

120

Гуревич А.Я. История ипсихология// Избранное. Медие- вистика искандинавистика: статьи разных лет. М.-СПб: Центр гуманитарных инициатив, 2017. С.15.

121

Гуревич А.Я. Кистории гротеска. «Верх» и «Низ» в средневековой латинской литературе // Избранное. История — нескончаемый спор. М.-СПб.: Центр гуманитарных инициатив,

2017. С.47.

122

ЛотманЮ.М. Непредсказуемые механизмы культуры. Таллин: TLU Press, 2010. С.52.

Начиная сэпохи средневековья, существуют и развиваются параллельно авторское творчество в городах и народное, преимущественно анонимное, в сельской местности. Обе линии самодостаточны и независимы друг отдруга. Гиперболизируя индивидуальное начало— личный опыт ипереживания исполнителя — А. Арребола утверждает, что фламенко неявляется фольклором: «Ународа всегда был ипродолжает оставаться свой фольклор, который он практически неусовершенствовал, если не считать того, что подбиралась музыка под социальные, экономические иполитические движения. Канте

123

фламенко, напротив, родилось и развивается»

. Эта мысль свидетельствует одовольно поверхностном знакомстве с фольклором, как и высказанное В. Баэс Сан Хосе иМ.Морено Мартинес соображение, что фольклор-

124

ные произведения обязательно должны петься хором

. Сольное исполнение куплетов фламенко перед публикой, выражающей одобрение короткими возгласами, сходно сисполнением частушек, атезис онепременном участии хора опровергается наличием сольных жанров (вРоссии это былины, баллады, духовные стихи, скоморошины идр.). Стоит признать, что вопрос принадлежности фламенко кфольклору довольно сложен иможет решаться по-разному, хотя на раннем этапе развития фламенко связи между этими явлениями прослеживаются довольно отчетливо (Г.Шухардт; Карлос иПедро Каба Ланда; Антонио иДавид Уртадо Торрес).

Ю.В. Царапкина, подчёркивая, с одной стороны, народность фламенко («Фламенко <…> всегда являлось искусством бедняков, поэтому — это искусство

123

Arrebola A. La espiritualidad en el cante flamenco. Cádiz:

Universidad de Cádiz, 1998. P.29.

124

Báez San José V., Moreno Martínez M. Hombre, gitano y dolor en la colección de cantes ﬂamencos recogidos y anotados por Antonio Machado y Álvarez (Demóﬁlo)// Archivo de ﬁlología aragonesa. Vol.34−35. 1984. P.166−167.

народа»)

125

, отмечает, что оно создаётся на сценах и в репетиционных залах путём многочасовых усилий музыкантов, танцоров и кантаоров, вырабатывающих новые формы этого искусства. Вопрос ороли авторского инародного начал, атакже их взаимодействия вкультуре фламенко рассматривался как зарубежными, так иотече-

126

ственными исследователями (Р.Кансиносом Ассенсом А. Мачадо Альваресом

129

сом Мартином

; М.К. Гарсиа Техера

ной, Т.М. Балматовой

127

; Г.Шухардтом

131

). В испаноязычных исследо-

128

; Х.К. Рио-

130

; Е.А. Грини-

;

ваниях обычно подчёркивается определяющая роль авторского начала, выразителем которого являются кантаоры, при этом нивелируется коллективный компонент, представленный социумом, в котором сформировался автор, исообществом-потребителем конечного художественного продукта (иными словами, адресантом иадресатом сообщения).Е.А.Гринина иТ.М.Балматова утверждают, что коллективное ииндивидуальное начала вэтой культуре выражаются наразных уровнях, нонеизбежно

125

Царапкина Ю.В. Музыкальный такт, ритм, жанр идругие

сложности искусства фламенко// Ибероамериканские тетради.

2014. Вып.1(3). P.211с.

126

Cansinos Assens R. La copla andaluza. 2a ed. Madrid: Ed.

Demóﬁlo, 1976. 135 p.

127

Colección de cantes flamencos recogidos y anotados por Demóﬁlo. Sevilla: Imp. y Lit. de El Porvenir, O’Donnell 46, 1881. 208 p.

128

Schuchardt H. Los cantes flamencos. Sevilla: Fundación Machado, edición de G.Steingress, 1990. 257 p.

129

Ríos Martín J.C. La identidad andaluza del ﬂamenco. Sevilla: Atrapasueños, 2009. 132 p.

130

García Tejera M.C. Poesía flamenca (análisis de los rasgos populares y ﬂamencos en la obra poética de Antonio Murciano). Cádiz: Universidad de Cádiz, 1986. 380 p.

131

Гринина Е.А., Балматова Т.М. К вопросу о соотноше- нии коллективного ииндивидуального начал вкультуре фламенко// Концепт: философия, религия, культура. 2021. Т. 5. №1(18). С.178−192.

взаимосвязаны ипереходят одно вдругое. Науровне текста коллективное начало служит источником тем, которым каждый автор даёт индивидуальную интерпретацию, науровне исполнения ивосприятия автор передаёт слушателю сообщение, содержащее как информацию околлективном (память иопыт предыдущих поколений или актуальное положение вопределённой части социума), так иделится собственными переживаниями или оценками. Слушатель, воспринимая информацию, с одной стороны, приобщается кколлективному, асдругой, индивидуализирует её путём соотнесения данных ссобствен-

132

ной картиной мира

Также среди движущих сил развития фламенко необходимо указать натакие факторы, как этнический состав исоциальное положение носителей этой культуры. Фламенко сформировалось на стыке фольклора сельской местности и авторского творчества, распространённого вгородах. При этом проходившие вИспании историкосоциальные процессы создали благоприятные условия для интенсивного взаимодействия элементов различных культур впортовых икрупных городах юга Испании.

С.Магон, рассуждая обэтнической композиции фламенко, отмечает, что цыгане «обобщили ипреобразили всвоей неповторимой манере этнокультурный опыт нижней Андалусии, включавший песни и интонации мав-

133

ров, сефардов ичернокожих рабов»

. Стоит уточнить, что эти этно-музыкальные компоненты были миноритарными и на определённых исторических этапах они накладывались на испанскую музыкальную традицию автохтонного христианского населения. Во время Рекон-

132

133

МагонС.А. Фламенко: история, жанр, концептосфера: Дис… канд. иск. М., 2019. С.75.

кисты положение евреев (сефардов) в испанском обществе было довольно комфортным: «составляя менее 2% населения Испании, они контролировали практически все материальные ресурсы страны. Евреи в своём большинстве сотрудничали сарабами: им поручалась охрана завоёванных городов; таким образом завоевателям удавалось восполнять нехватку солдат. Евреи назначались наобщественные должности всистеме управления горо-

134

дов, состояли на дипломатической службе»

. Принимая во внимание немногочисленность ихарактер взаимодействия евреев сиспанским обществом, представляется более логичным рассматривать их влияние на формирование испанской музыкальной традиции — того субстрата, накотором впоследствии начало формироваться фламенко.

Таким образом, натерритории Испании наопределённом историческом этапе наиспанско-еврейскую наложились арабская, цыганская и африканская музыкальные традиции, нодля того, чтобы эти элементы вступили вреакцию, врезультате которой появились ритмы ипервые музыкальные элементы фламенко, были необходимы условия для тесного контакта этих этнических групп.

Связь испанской иарабской музыки находит основание во взаимодействии культур сначала VIIIв. допервой четверти XVII в., когда официально завершился процесс изгнания арабов. Последний декрет на эту тему был издан королем Филиппом III в1609г. Как вархитектуре, кулинарии, языке имножестве других аспектов бытия, в андалузской музыке отчётливо прослеживается арабское влияние, пронесённое через века народной

134

МохначёваА.В., СельвесюкН.Л. Реконкиста иеё значение для Испании// Неделя студенческой науки факультета иностранных языков МАИ (НИУ), посвящённая 55-летию полёта Ю. Гагарина: Сборник докладов. Московский авиационный институт (национальный исследовательский университет). М.: Перо, 2016. С.114.

исполнительской традицией. Примечательно, что, как указываетС.М.Хенкин, вплоть доXIII в. вотношениях испанского населения и арабов царила терпимость, итолько «помере отвоевания христианами новых земель война приобретала характер крестового похода, насмену терпимости приходил религиозный фанатизм. С середины XIIIв. христианские хроники начали изображать мусульман непросто как неверных, ноикак людей, свя-

135

занных ссатаной»

. После взятия Католическими Королями Гранады в1492г., арабы оказались вхристианском государстве, где их стали называть словом «мудехар». Пакт окапитуляции Гранады, подписанный Боабдилем

136

в1491г.

, предполагал для мусульман свободу сохранения языка, традиций исобственности. Также им было оставлено право насобственные законы исуды, сохранялась прежняя налоговая ставка иоговаривалось отсутствие маркировки мусульман какими-либо знаками. Пока проповедью христианства занимался первый архиепископ Гранады Фрай Эрнандо де Талавера эти права уважались, нопосле визита Католических Королей виюле 1499г., обращение вхристианство было поручено кардиналу Франсиско Хименесу де Сиснеросу, методы которого

137

привели квосстанию вконце того же года

. Под предлогом нарушения мусульманами условий пакта 1491г., 14 февраля 1502 г. была провозглашена Прагматика, предписывавшая принуждение ккрещению или изгна-

135

Хенкин С.М. Мусульмане вИспании: метаморфозы исто-

рического бытия// Россия имусульманский мир. №12(258),

2013. С.153.

136

Tratado de Granada. URL: https://es.wikisource.org/wiki/

Tratado_de_Granada (дата обращения: 07.01.2023).

137

Marmol Carvajal L. Historia de la rebelión y castigo de los

moriscos del reino de Granada. Madrid: Imprenta de Sancha,

1797. Tomo 1. P.116−120. URL: http://www.cervantesvirtual. com/obra-visor/historia-del-sic-rebelion-y-castigo-de-losmoriscos-del-reino-de-granada--0/html/ff45049c-82b1−11dfacc7−002185ce6064_5.html#I_0 (дата обращения: 07.01.2023).

<<< < Предыдущая 1 2 34 / 384 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]