Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Знание и вера в философском дискурсе. Традиции и современность. Сборник научных трудов
.pdf
ного богоподобия. В первых славянских книгах были заложены
особенности философского словаря русской мысли – философия,
мудрость, красота, письменность, сладость, образ, соотносившиеся
с архетипами (таковы, к примеру, изоморфизм иконного лика и
тождественность его имени).
Славяне получили синтетическое понимание философии, к
которому стремились веками византийские мыслители: философия – не только знание о жизни
потому единство знания и дела не просто полезно – оно прекрасно.
Такова мудрость в знании и красоте. Философ дал ей имя София
(мудрость), принесенное в духовную культуру Руси.
П.А. Флоренский усмотрел в символе Софии «первую сущность
младенческой Руси, умевшей восприять от царственных щедрот
византийской
основу одной из двух основных идей русского духа» (цит. по: 5, т.
2, с. 9). Другой стала идея Троицы уже в московский период (со
времен Сергия Радонежского).
Заключая анализ первых памятников славянской письменности, В.В. Бычков пишет: «Славянская культура начинала не только
с усвоения, но
особенностям славянского образа жизни и миропонимания основных традиций византийской культуры». В следующие столетия
«Жития Константина и Мефодия», «Поучения» Климента Охридского, особенно «Шестоднев» Иоанна Экзарха Болгарского имели
широкое распространение. И позже болгарские творческие импульсы (труды Евфимия Тырновского, митрополита Киприана,
Григория Цамблаха, произведения
ских переводах) служили обогащению эстетической речи –
«плетению словес». По сути дела сами книги были источником
духовного наслаждения, радостного приобщения к истине (свидетельства Илариона, Кирилла Туровского и др.). Автор отмечает
пассионарное принятие русичами новой веры, обнявшей всю сферу духовности.
Наряду с книгами источниками духовного обогащения
беседы с подвижниками и старцами, к которым регулярно обращались русичи; получив совет либо утешение, они больше всего ценили их мудрость. Особенностью духовного как эстетического
начала в сознании древних русичей было отсутствие утилитарного
начала. Об этом свидетельствует и эмоциональное переживание
священной истории на церковных праздниках. Автор отмечает не
знание, а чуткость (сострадание и умиление) к возвышенному, ко-
культуры, образ Софии-Премудрости, который лег в
и с творческого переосмысления применительно к
, но и умение правильно жить, а
византийских авторов в славян-
были
121
торое отмечалось этими праздниками, вскоре ставшими всенародными.
Определив эстетический идеал в духовную сферу, книжники
связали с ним и свое представление о прекрасном как преимущественно духовном наслаждении. Но красота «царства небесного»
мыслилась «неизреченной». Духовно-нравственный образ человека занимал первое место, но не сам по себе, а своей выражен
ностью в чувственно воспринимаемых предметах и явлениях, которые и сами по себе почитались как прекрасные: земная красота
принималась как аналогия красоты небесной. Ярко выраженный
чувственно воспринимаемый характер духовной красоты был присущ народу (он живет в фольклоре, в сказках, сохраняя свою актуальность и в иных формах, славя волю
де и в идеализированной красоте человека, не наделенного
красотой физической, в красоте церковной, в искусстве).
Татаро-монгольское нашествие (первая треть ХIII в.) приостановило развитие духовной жизни, но обострило народное эстетическое чувство, не расставшееся с идеалом. В ряде случаев имел
место отход от его чувственной составляющей
принимал красоту небесную, в земной же – видел «злообразие и
смрад». В отношении к «видимой» красоте был солидарен с ним и
Иосиф Волоцкий. Однако в целом аскетические идеалы в сфере
художественного сознания не привились; и в то время, и в ХVI в.
отмечается расцвет декоративно-прикладного искусства, а
«видимая» красота используется не только для религиозных целей
и личных пристрастий, но и для прославления усиливающегося
государства.
Отмечается общее с византийским отвращение к безобразному и почитание света. Речь шла о свете прежде всего «умонепостигаемом». Световая метафизика получает особое распространение после проникновения в Россию паламистской концепции
фаворского
тупного даже чувственному зрению, однако при помощи божественной благодати: культ света покоился на вере в материализацию,
доступную конкретно-чувственному восприятию в мечтаниях об
идеальном грядущем царстве света как земном рае: «егда вся земля просвещена будет светом неизреченным, исполнена радости и
веселия» (5, т. 2, с
ся со славой божией – божественным сиянием, которое не может
никто «словом рекчи и мыслию постигнуть» (цит. по: 5, т. 2, с. 48).
света – нетварного сияния божественной энергии, дос-
. 47). Блистание неизреченного света связывает-
Творца, например в приро-
. Так, Нил Сорский
затем
-
122
Как отмечалось, преимущественное внимание автор уделяет
софийному содержанию русского искусства, выраженного в красоте. Чуткость русичей к красоте отмечалась еще в Х в.; в ХV–
XVI вв. она проявилась с особой силой. В частности, смысл и значение словесного искусства основывались на глубокой философии
Слова, восходящей к античным и библейским
тождественно вещи. И Епифаний – автор «Жития Сергия Радонежского» – возводил искусство слова чуть ли ни до таинства евхаристии. Внимание к «плетению словес» реализует принцип софийности в многозначности символизма: обильные слезы Дмитрия
перед Мамаевым побоищем символизируют нравственно-духовное
очищение перед смертным боем, некое обетование спасения. Иконы и
храмовые изображения служили наглядным образом и
идеальным символом добродетельной жизни.
Высшее выражение эстетического сознания Древней Руси в
изобразительном искусстве, особенно в ХIV–ХV вв., побудило
русских мыслителей начала ХХ в. определять его как «умозрение в
красках» (Е. Трубецкой), «философствование красками»
(П. Флоренский), «иконографическое богословие» (С. Булгаков),
«теология в образах» (
глава завершается обширной библиографией; многие авторы,
представленные в ней, пытались постичь тайну живописи, способной к столь полному самовыражению. Анализируя творчество
Рублева, Феофана и Ферапонтовский цикл Дионисия как хвалу
Богородице в образе вечной женственности, В.В. Бычков уверен,
что «таких высот русской живописи
нуть никогда, разве что в живописных симфониях Кандинского…
Это явление вселенского масштаба» (5, т. 2, с. 88).
Кризис русского мировоззрения и места в нем эстетики связывается с упадком средневековой культуры, затронувшим социально-политические процессы. В религиозном и общекультурном
контексте они были связаны с церковными реформами Никона,
породившими внутрицерковный раскол. Автор называет реформы
Никона Реформацией, вынесшей приговор русской средневековой
культуре: религия утратила во многом свою собственно христианскую духовность в пользу человека и природы. В богослужебный
чин и обряд было внесено множество изменений, нанесших удар
по каноничности и символизму. Фактически был сделан шаг к секуляризации религиозной культуры
западноевропейскими культурами. Защитники старой веры – консерваторы (Федор Иванов, протопоп Аввакум и др.) – боролись за
Л. Успенский) и т.п. Отметим, что данная
уже не суждено было достиг-
и косвенному сближению ее с
источникам: слово
123
сохранение традиционных форм русской национальной культуры.
«В расколе проявился один из важнейших принципов древнерус-
ской культуры – невербальности выражения основных духовных
ценностей (в том числе религиозных, этических, философских),
бытующих в литературе, искусстве, этикете, обрядах, обычаях, а
не в научных трактатах. Никоновская реформа возбудила такую
страстную апологетическую волну литературы традиционалистов,
что
можно говорить о первом русском религиозном ренессансе» (5,
т. 2, с. 121–122).
Защита народной религиозности, патристики, высокой нравственности достигла такого накала, какого не было ни до, ни после
Аввакума. В проповедях «божьей премудрости», противопоставляемой «внешней мудрости» и древнего мира, и своего времени,
он распространял старые как мир нормы любви, доброты, милости
и
пр. и на своих гонителей и тюремщиков. В расколе возрождается
раннехристианская идея подвига и мученичества за веру, содействуя подъему интериорной (внутренней) эстетики, визионерства и
экзальтации. Вторая половина ХVII в. (период смуты) не является
в этом плане исключением. Речь идет также об усилении тенденций к демократизации и вульгаризации духовной
одухотворению фольклора. Впервые в русской истории расколоучители, а не «ученые мужи» западноевропейской ориентации так
глубоко прочувствовали значение охраны русского языка для сохранения национальной культуры. В расколе, заключает
В.В. Бычков, «были подведены черты под прошлым, а будущее
зарождалось в иных условиях русской культуры второй половины
Х
VII в.» (5, т. 2, с. 151).
На пороге Нового времени в культуре утверждаются секуляризаторские тенденции, ориентированные на человека, на чувственно воспринимаемый мир как суверенный феномен бытия и конечный объект восприятия. Привычное символическое мышление,
позволяющее прикасаться к высшим духовным сущностям, оказалось в кризисе. Хотя сам принцип символизма оставался незыблемым
в основных архетипах, еще в ХVI в. древние символы начали
дробиться в деталях на множество мелких аллегорических образов, мешая сверхразумному проникновению в глубь символа. Все
чаще признается многозначность символов, их дробление на множество семантических единиц, тяготеющих к символикоаллегорическому мышлению. Менялось отношение к книге, которая постепенно стала рассматриваться
а не мудрости (у сторонников прозападной ориентации). Однако
как источник информации,
культуры и к
124
процесс расставания со Средневековьем не был разрывом. На его
корнях возникали новые формы выражения, придающие новые
смыслы слову (Симеон Полоцкий разрабатывал тему «мир как
книга», не забывая о сакрально-мистическом аспекте словесности).
Однако к концу ХVII в. средневековые представления о слове уступают место новому пониманию, близкому к ренессанснобарочным
с западноевропейской эстетикой развивается во всей сфере русской художественной культуры. В духовной культуре и искусстве
прекрасное выдвигается на первое место и становится синонимом
и истинного, и мудрого, и святого.
тор указывает на уникальность в его соборности, которая
его внеличностный и в некотором роде вневременной характер.
Соборность автор объясняет единением родственных по духу людей, достигших в совместной литургической жизни внутреннего
единства как друг с другом, так и с более высокими духовными
уровнями, в идеале – с Богом. Это «коллективное делание» выражается в анонимности средневекового русского искусства (тво
рец – книжник, иконописец или зодчий – видел себя добровольным посредником – исполнителем высшей воли). Системность
художественной культуры – следствие соборного сознания, получающего свою полноту в церковном культе, а именно – в литургии, в которой максимально выражается соборность (в евхаристии,
приобщающей к плоти и крови Христовой, и в молитве единения
человека с
иконописи, в учительстве старцев и святых) формировала образный строй и средства выражения в стремлении к духовной красоте. (В этом отличие от античного и от западноевропейского
постренессансного искусства, а также различие в идеалах византийцев и русичей.) Зримая характеристика русской культуры со
стоит также и в ее принципиально невербализируемом выражении.
«Вероятно именно потому, считает автор, бедна эстетическая
мысль Древней Руси» (5, т. 2, с. 235). В ней не было потребности,
так как в распоряжении русичей была развитая византийская эстетическая мысль. Кроме того, конкретно-очевидные для наших
предков художественные формы выражения духовного грели их
души
не только в храмовом молитвенном молчании при общении с Бо-
учениям об искусстве слова. Процесс соприкосновения
Подводя итоги древнерусского эстетического сознания, ав-
хранит
-
Богом).
Обостренная нравственно-этическая ориентация (в книге, в
-
и сердца. Вероятно, речь идет об исихазме, имеющем место
125
гом, но и на всем культурном пространстве, о чем автор в данном
случае умалчивает.
Восходящий к Византии феномен древнерусского эстетического сознания, заключает В.В. Бычков, приобретает бóльшую
пластическую осязательность, тяжеловатость и приземленность:
ему одинаково присущи и величайшие полеты духа, и неусыпная
забота о «красоте сапожней», утонченная духовность аскезы
оправдание разгульных языческих игрищ в дни церковных праздников; принятие и обоснование символизма и восхищение натуралистическими изображениями; осознание чуда, алогичности, абсурдности основ жизни и стремление к отысканию элементарных
логических и причинно-следственных связей и закономерностей.
Начиная с петровских времен господствующая прозападная
культура отодвигает на задний план религиозное
сознание, которое сохраняется только в среде старообрядцев, в
монастырях и в душах творческих умов России. Однако к середине
ХIХ в. с ростом просветительских и либерально-демократических
тенденций ощущается кризис духовности, способствующий возрождению религиозной эстетики. В.В. Бычков создает ряд очерков, посвященных возрождению в русской культуре традиционного
эстетического сознания.
Гоголь был первым, кто осознал ошибочность безрелигиозного пути в культуре и искусстве. Его тревога была не сразу осознана. Но в конце ХХ в., когда человечество пожинает горькие плоды сорвавшейся с цепи научно-технической цивилизации, никто
не считает Гоголя душевнобольным и многие внимательно вчитываются в
Правда, архимандрит Феодор (А.М. Бухарев) уже в то время в литературно-критических статьях развернул обширный комментарий
к религиозной эстетике Гоголя. Под водительством Христа, считал
он, находится лучшая часть русской литературы («Что делать?»
Чернышевского, «Отцы и дети» Тургенева, все творчество Гоголя).
Идеи Бухарева
чески противоречивой ценностью, без которой человек не может
жить; главным содержанием искусства была красота от Бога как
выражение Духа Святого, а в ее высшем абсолютном бытии – сам
Иисус Христос, вековечный человеческий идеал. В житейском
плане красота – страшная
поле битвы – сердца людей. Автор указывает также на всемирную
отзывчивость Достоевского, в речи о Пушкине пророчившего
его «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847).
в какой-то мере продолжил Достоевский.
Эстетическое начало было для Достоевского главной траги-
вещь: здесь дьявол с Богом борются, и
эстетическое
и
126
наступление всемирного братства людей под воздействием русской всечеловечности.
Константин Леонтьев отвергал мысль о возможности всеобщего царства любви, не считая ее христианской, в принципе протестуя против космополитической любви. К тому же в его поздней
«пессимистической философии» любовь сочеталась с враждой,
радость – со страданием, добро – со злом. Как
блистательно показывается в романах Достоевского, где зло катастрофично и торжествует любовь. Эстетическая гармония, по
Леонтьеву, невозможна без такого противостояния. И в то же время в художественном произведении эстетический критерий должен доминировать – Леонтьев с осуждением относился к произведениям критического реализма, в которых изображались только
негативные
Леонтьев в своей «поздней философии» не смог примирить эстетику как сущностное начало со святоотеческой аскетикой Нового
Завета, боровшейся с эстетикой жизни.
выразил противоречие между эстетическим и этико-христианскими началами жизни в трактате «Что такое
1898), направив критику на новоевропейское секулярное искусство
и эстетику как науку. Критика была адресована гедонистическим
устремлениям творцов, путающих красоту с наслаждением.
В эстетике Толстой не принимает теорию Баумгартена, которая,
как он считает, возникла на недоразумении. Он возражает против
утверждения единства истины, добра и красоты. Последняя, считает он, противоположна им.
вергает почти все классическое европейское искусство, разграничивая искусство народное и искусство господское, утратившее
свое религиозное основание. Особой критике подвергаются декаденты, эстетический идеал которых стоит выше нравственных
требований, развращая чувствами суеверия, патриотизма и сладострастия. В храмовых службах Толстой усматривает суеверия, в
патриотизме осуждает «любовь
братскому объединению народов. Он видит в искусстве лишь
коммуникацию, т.е. способность передавать свои чувства и заражать ими других людей. Искусство будущего Толстой наделяет
исключительно нравственной функцией, реализуемой художественными средствами. Оно должно стать народным искусством.
старческого
стороны действительности. Автор полагает, что
В поздний период творчества Л.Н. Толстой, пишет Бычков,
В «негативной эстетике» Толстой от-
к родному пепелищу», стремясь к
Трактат Толстого современниками был принят как продукт
ума. Но 100 лет спустя то, что делают с искусством и
раз эта проза
искусство?» (1897–
127
пишут о нем, не могло привидеться Толстому, да и его современникам, даже в страшном бреду.
Новый этап в религиозной эстетике начинается с Владимира
Соловьёва и достигает апогея в период русского «культурнорелигиозного ренессанса» начала ХХ в. Данный период автор оценивает положительно: были сформулированы законы художественного творчества и
кретно их подкрепляла. Соловьёв творил «в рамках христианского
мировоззрения после многих веков схизмы, опираясь на опыт европейской духовно-научной традиции» (5, т. 2, с. 293), в условиях
преобладания материалистических и позитивистских учений, расцвета мифологизированных перекосов в естествознании. Пытаясь
наметить выход из прозреваемого им глобального духовного кризиса – безрелигиозности, бездуховности и творческой анемии
большей части общества, в увлечении материально-телесными,
научными и техническими приоритетами, – Соловьёв высоко ценил обновленное свободное творчество жизни самими людьми,
обратившимися за божественной помощью, имеющими перед
внутренним взором идеал Царства Божия.
Чаемое им органическое всеединство божественного, человеческого и природного должно привести в конечном
альной космической гармонии, которую человек призван осуществлять своими руками. В эстетической сфере – в «ощутимой
красоте» виделся Соловьёву показатель движения к конкретной
реализации единства духовного и материального, божественного и
человеческого. «В этом, пожалуй, на сегодня и заключается актуальный смысл эстетики Соловьёва, до сих пор еще до
осознанный, не понятый, не принятый» (5, т. 2, с. 293).
В современной культуре не просматривается прямое воздействие эстетических принципов на искусство, утверждает Бычков.
Тем не менее между ними сохраняется связь, и Бычков выявляет
некоторую корреляцию между религиозной мыслью и искусством
в начале ХХ в. Так, сохраняется ощущение родства между искусством
и религией, искусством и внеземной духовной сферой. В то
же время писателями и художниками осознан драматический разлад между эстетическим и этическим, эстетическим и религиозным сознанием, но сохраняются попытки его преодоления как
теоретически, так и в сфере искусства. При этом остается и ценность концепции теургического творчества как логического
вершения эстетики – призыв к религиозному творчеству: теургия
есть выведение художественного творчества, опирающегося на
искусства, а художественная практика кон-
счете к иде-
конца не
за-
128
божественную помощь, за пределы собственно искусства в жизнь,
преображение самой жизни по эстетическим и духовным законам
творчества. Проблему творчества в этом плане полнее всего в России развивал Н.А. Бердяев («Смысл творчества», 1916 (1)) в русле
земной ориентации, выявляющей коренные проблемы искусства,
культуры, обыденной жизни с целью ее преображения по эстети
ческим законам, имеющим духовно-космическое происхождение.
Завершается труд Бычкова рассмотрением проблем русской
религиозной эстетики первой половины ХХ в. в концепциях неоправославия П. Флоренского и С. Булгакова, а также в символизме
В. Иванова и А. Белого. Речь идет об эстетических измерениях бытия, воплощенных в переосмысленной Вл. Соловьёвым софиологии.
Этот вариант софиологии сильно тяготеет к эстетике: «жизнь
в красоте», «софийность красоты» для земного человека – трудная
и соблазнительная вещь. В нашем неэдемском мире – царстве князя сего – красота часто выступает как подделка. «Земная красота
загадочна, как улыбка Джоконды, томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания» (С. Булгаков, цит
с. 333). Красота включается Булгаковым в систему близких понятий: софийность – телесность – красота – искусство. В однородном
семантическом поле обретается смысловое ядро – софиология, и
«она практически является современной православной эстетикой,
а не философией или богословием» (5, т. 2. с. 333).
В декадансе начала ХХ в. усматривался кризис культуры,
признаки которого связывались с пришествием
варства. Бердяев к этому относился спокойно. В разрыве покровов
культуры он видел симптом некоего космического процесса, но
безысходности в этом он не усматривал: традиционная культура
является не единственным путем претворения тьмы в свет, хаоса в
космос. Бердяев верил в претворение самой культуры в новое бытие, в новую
ховно-теургического творчества человека в единстве со всем универсумом. Речь идет о процессе постепенного изживания
отжившей культуры, когда будет нарастать ощущение внутренней
катастрофы, а новый этап культуры и искусства не может быть
навязан извне; он вырастет изнутри, и свершится
свершиться.
В.В. Бычков понимает, что весь ход современной истории,
анализ христианской культуры и особенно культуры ХХ в. показывают, что мы приближаемся к некоему глобальному переходу в
какое-то иное качество – в новый эон своего бытия. События
жизнь, в новое небо и новую землю, в новый этап ду-
внутреннего вар-
. по: 5, т. 2,
то, что должно
-
129
ХХI в. указывают на то, что речь идет не только о христианской
культуре, не о культуре вообще, но о человечестве в целом. Автор
не впадает в панику, он предлагает читателю его книг понять и
пережить процесс становления новой культуры. Шедшая на смену
умирающей античности культура ранних христиан когда-то
преобразила
жимого стремления к нравственной чистоте. Творческое соработничество с космосом (космоургия) – с Богом как абсолютом и
осознанием личностной связи с Творцом обеспечили победу.
Открытым остается вопрос о том, почему не удалось устоять
античному миру, в миропонимании которого чуть ли ни с Гомеровских
мировое сущее, возбуждая душу, чувства и ум в экстатические
моменты обнаружения упорядоченного и единого мира. Тем не
менее автор убедительно показал, что сущностное ядро христианской культуры, а возможно и иной истинной культуры, составляют
феномены, так или иначе описываемые эстетической терминологией. «Ибо там, где речь
высшими духовными уровнями, не поддающимися прямой вербализации, смолкает разум, и эстетический опыт и разработанная на
его основе терминология оказываются наиболее адекватными для
выражения их на уровне человеческого сознания» (4, т. 2, с. 404).
Этим охотно пользуются и богословие, и философия; христианство не является здесь исключением. К
выражение духа в потоке социально-исторического бытия, по Бердяеву, процесс совместного богочеловеческого творчества жизни.
Первая научная работа В.В. Бычкова была опубликована в
1970 г. (см. 3), и почти 40 лет своей жизни он не изменял эстетике
и был верен истории византийской и древнерусской мысли.
А семью
том «Истории античной эстетики» – восьмитомного исследования,
которое продолжалось до конца его дней (до 1988 г.). Вскоре их
пути пересеклись, и они параллельно и синхронно-последовательно занимались общим делом: окультуривали огромное белое пятно
на исторической карте нашей родины. А.Ф. Лосев трудился на
ве античной философии. В СССР античная философия была едва
ли не «заграницей»: среди ее мыслителей было слишком много
идеалистов. И Лосеву, конечно же, не разрешили бы издать книгу
как работу по истории философии. Еще до войны ему запретили
заниматься философией, допускалось только искусство.
ее с помощью «эстетики отрицания», путем неудер-
времен присутствовало спонтанное и трансцендентное
идет о взаимоотношениях человека с
тому же культура есть само-
годами ранее (в 1963 г.) А.Ф. Лосев опубликовал первый
ни-
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]