Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

«На встречном течении» Пушкин сквозь призму Веселовского

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 2021 / 3921 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 > Следующая >>>

«Пиковая дама»: вист против фараона 201

направляется в другую комнату, пытаясь растормошить денщика, а заодно и проверяет дверь в сени.

Теперь он обладатель желанной тайны. Правда, карты, названные призраком, имеют мало общего с мистикой. Тройка, семерка и туз — это очко. Звучит как шутка для того, кто это понял.

Заключительные сцены у Чекалинского ведут к осуществлению этого шулерского трюка. Нужно сказать, что шулерство в последних сценах отметается литературоведами. Виноградов утверждает:

Самый выбор пиковой дамы как стержня карточной игры

исвязанной сней драмы должен еще более отстранить подозрение опорошковых картах. Ведь втирать очки можно лишь внефигурные карты (отдвойки досемерки ивдевятке). Таким образом, последняя изтрех карт, накоторые делал ставки Германн (туз или пиковая дама), была непригодна для шулера, играющего напо-

рошковых картах. Тройка, семерка итуз впушкинской повести, непосредственно суля выигрыш, могли быть свободно назначены

ивыбраны понтером [Виноградов 1980: 186].

Но ведь есть же ещё множество других приёмов в шулерском мире!

И этого нельзя не принять во внимание, тем более что в повести мотив шулерства возникает по крайней мере дважды.

Посмотрим прежде всего, как Германн оказался в хоромах Чека-

линского.

Он стал думать оботставке иопутешествии. Он хотел вот-

крытых игрецких домах Парижа вынудить клад уочарованной фортуны. Случай избавил его отхлопот (VI, 234).

Информации для размышлений довольно много. Во-первых, ста-

новится ясно — «клиент созрел», и настолько, что при всей осторожности и нежелании «жертвовать малым» готов уйти в отставку, дабы заполучить «клад».

Во-вторых, он готов для этого отправиться за пределы страны. По-

чему? Что мешало ему попытать счастья в Петербурге? Может быть,

202 II. ПРОЗА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ

ему не хотелось, чтобы всё происходило на глазах у сограждан? Тогда почему же он изменил своё решение? Ведь Чекалинский приехал туда, откуда Германн собирался уехать! Скорее всего, в Петербурге не было таких богатых игорных домов, как в Париже, а Германну с его аппетитами нужно было сорвать очень хороший куш, раз уж игра идёт наверняка. Весть о том, что Чекалинский представляет «общество богатых игроков», соблазнила Германна, и он переменил своё решение. Кто ему эту весть принёс, можно только догадываться. Непосредственное участие Нарумова, который лично позаботился, чтобы Германн приехал к Чекалинскому, неоспоримо.

У Чекалинского разворачивается представление с тремя картами.

— Сорок семь тысяч,— отвечал Германн.

При этих словах все головы обратились мгновенно, ивсе глаза устремились на Германна. «Он сума сошел!»— подумал Нарумов (VI, 235).

Может ли внутреннее восклицание Нарумова означать, что он не причастен к афере? Отнюдь нет! Восклицание вызвано лишь крупной ставкой. Именно это поразило Нарумова, не ожидавшего, что у скромного Германна такие аппетиты. В конце, когда Германн заби-

рает свой первый выигрыш, сказано, что «Нарумов не мог опомниться». Реакция Нарумова вполне естественна — сумма огромна, и риск все же есть.

Теперь немного о Чекалинском. Судя по всему, этот «славный» малый, не разорившийся, как многие, а напротив, наживший состояние на игре, довольно ловок (его фамилия созвучна глаголу чеканить и иронически ассоциируется с монетами). Его отличают деловой ум и «долговременная опытность». Он знает, как привлечь публику, и не скупится на повара, не оставаясь при этом в накладе. Он понимает, как нужно себя вести с гостями, поддерживая репутацию открытого, весёлого и обходительного хозяина. Он знаком со всеми шулерскими штучками и зорко следит за «рассеянными» картёжниками. О нём сказано,

что он нажил «некогда миллионы, выигрывая векселя и проигрывая чистые деньги». Не перестаёшь удивляться, насколько фортуна должна

«Пиковая дама»: вист против фараона 203

была быть благосклонна к нему, чтобы позволить выиграть (а не проиграть) такое количество векселей! Иными словами, дом для начинающего Германна вполне подходящий. Всё остальное — дело техники. Куда сложнее было разыграть комбинацию с призраком. Тут и загримироваться нужно — хотя всё происходит при свете луны, а не лампы — и одежду подобрать, и походку то шаркающую, то скользящую

отрепетировать. Но одежды в гардеробе у графини было предостаточ-

но и грима тоже. Вспомним хотя бы сцену переодевания, когда от графини буквально отклеивали всё то, на чём держался её светский образ:

Откололи снеё чепец, украшенный розами; сняли напудрен-

ный парик сеё седой иплотно остриженной головы. Булавки

дождем сыпались около неё (VI, 225).

Добавим к этому налепленные мушки, о которых упоминал в рассказе Томский, румяна «по старинной моде» — и картина «собирания» образа графини становится вполне зримой. Но не слишком ли далеко мы зашли в своих предположениях о переодевании? Свойствен ли приём переодевания пушкинским сюжетам? На ум немедленно приходят «Барышня-крестьянка», «Дубровский», ну и, конечно же, «Домик в Коломне». Причём если в «Барышне-крестьянке» и «Дубров-

ском» переодевание связано со сменой сословия и национальности,

то в «Домике в Коломне» это и смена сословия, и смена пола. И никто из окружающих не догадывается, что новая кухарка — это переодетый мужчина! А читателю даны лишь некоторые настораживающие детали. В «Пиковой даме» такой настораживающей деталью становится «твёрдый голос» призрака.

Возвращаясь к финальной сцене с превращением туза в пиковую даму, интересно будет услышать мнение профессионала, то бишь карточного шулера — всё того же Бегемота. Как свойственно человеку нелитературному, он неточен в воспроизведении деталей пушкинского текста, но своё дело знает досконально.

У Пушкина начинается с того, что Германн в сопровождении Нарумова проходит «ряд великолепных комнат, наполненных учтивыми официантами». Бегемот поясняет это описание так:

204 II. ПРОЗА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ

Жертва нацелена набой, считает, что против неё один противник, анасамом деле вокруг театр, начиная софицианта, заканчивая банкометом. Каждый знает, что ивкакой момент исполнить.

Каждый вовремя ловит нужный «маяк»— сигнал от товарища.

Носамое важное в повести именно то, что Герман сам шельмует. Онже понимает, что будет играть криво. Карты-товроде колдовские. Это иесть высший пилотаж, когда шулер выступает вроли тушки-Чекалинского, аГерман вроли мошенника.

Если вы когда-нибудь сыграете наинтерес, акто-нибудь обидится

навас запроигрыш, советую— ответьте: «Тыже садился, чтобы

ябезштанов остался?» Внаши времена надо было нестолько

выиграть, ивыиграть красиво, сколько потом получить склиента.

Если обыгранный отмораживался, его извиняли, апотом задело

брались те, кто накатранах неотсвечивает. Тоже самое иуПушкина. Чекалинский просит Германа показать наличку, чтоб потом впятнашки неиграть: «Смоей стороны я, конечно, уверен, что довольно вашего слова, нодля порядка игры исчетов, прошу вас поставить деньги накарту». Остальные понтёры дают ему место.

Первые два раза Герман играет втолпе— вокруг другие игро-

ки. Мы ихназываем «шпульники»— те, кто тайком играют про-

тив новичка. УПушкина они важны, так как надо было дважды

проиграть— таков план. Шпульники тут играли скопом занего.

Каждый разрывает свою новую колоду. Что будет ставить Герман,

все знают. УЧекалинского колода заряжена, ему сделали сменку— быстро сунули заранее заготовленную колоду— вней все карты

сложены внужном идеальном порядке. Это называется «чос»,

при котором «тройка», апотом «семёрка» проигрывают. Можно, разумеется, разложить, что ивыиграют.

Чекалинский тасует, ноэто иллюзион. Сегодня ещё можно найти нашего коллегу «Путала», так вот он тасовать счас при вас будет, апотом назовет вколоде все карты попорядку инеошибет-

ся. Его когда-тоцыганские бароны опасались, араз он уАрвидаса Сабониса напари выиграл, когда поспорил, что водной руке удержит бильярдных шаров больше чем баскетболист. Сабонис свой лопатой взял 10, аПутала— 13. Это история про гибкость рук.

«Пиковая дама»: вист против фараона 205

Номы отвлеклись. Перед самой игрой вштос дают снять—

разрезать колоду. Стопка карт лежит настоле (это только ди-

летанты с руки снимают), вы снимаете часть листов икладете

рядом. После чего навашу часть колоды нужно положить ниж-

нюю. Аделается наоборот. Тоесть, так, как будто вы инесрезали. Этот «вольт»— трюк иназывается он— «качалка». Одной рукой, затреть секунды <…>

Проиграть два раза Чекалинскому было важно. Во-первых, жертву затягиваешь поуши, ион поглощен всеми низменными своими вожделениями, аигра при этом спонтом честная, боевая. Во-вторых, для прочего мира— всё правдиво, никтоже непредъявит, что тебе стретьего раза подфартило. Ав-третьих, это как

реклама удали ириска. Фундамент мифологии. Втретьем заезде руки Чекалинского тряслись. Конечно, иу меня бы затряслись.

Вроде всё продумано, анакону убийственный куш.

Третий день уЧекалинского «прочие игроки непоставили своих карт», тоесть шпилили один наодин. Чтобы точно всё было. Уавтора «это было похоже напоединок». Непохоже это. При таком раскладе, как якомментирую, это чистый отъем. Неколо-

да была уЧекалинского, апетля для Германа. Дальше вы знаете:

«Ваша дама бита» [Вышенков 2012].

Вот такой расклад даёт Бегемот, по памяти цитируя классика. По-

скольку из нас двоих профессионал он, мне приходится лишь комментировать пушкинский текст. «Что будет ставить Герман, все знают», — говорит Бегемот. Он не говорит, почему все это знают. Так ему диктует его шулерская интуиция, и это имеет смысл, поскольку даже если Германн и не поделился с другом тайной карт, то инсценировка

с призраком уже предполагала знание того, на какие карты будет ста-

вить бедолага.

В последней сцене игры мы не знаем наверняка, на какую карту по-

ставил Германн в действительности. Нам только известно, что он соби-

рался поставить на туз. Поначалу Германн уверен, что он сделал именно это, но в конце он видит вместо туза даму. Как подобная трансформация могла произойти?

206 II. ПРОЗА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ

В тексте нет ни намёка на то, что Германн взволнован или эмоционально нестабилен в момент игры. Напротив, его поведение описано как поведение человека, уверенного в том, что он делает. Растерянным предстает Чекалинский. Детали растерянности (реальной или притворной) связаны именно с ним. Германн весьма спокойно начинает игру

«противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского». И руки у него

не трясутся, как у хозяина. Ничего удивительного! Пушкин бы исказил природу своего героя, если бы описал его внутреннее состояние ина-

че. Германн не сомневается в выигрыше, не сомневается в истинности

того, что ему сказал призрак. Ему даже проверка не нужна — он с первого раза ставит всё своё состояние на карту. Это и есть психологизм в изображении характера. Что уж говорить о третьем разе, который

должен стать завершающим аккордом того, что было подтверждено

двумя предыдущими выигрышами! Германн эмоционально стабильнее любого, кто находится вместе с ним в зале. Он не мог ошибиться по причине эмоционального стресса.

Итак, на какую же карту ставит Германн в третий раз? Перечита-

ем эту сцену:

Каждый распечатал колоду карт (как подготавливаются коло-

ды вподобных случаях, мы уже осведомлены.— В.З.). Чекалин-

ский стасовал (как тасуют шулера, нам тоже известно.—В.З.). Гер-

манн снял (как «лох» снимает карту, нам пояснили выше.—В.З.) и поставил свою карту, покрыв её кипой банковых билетов

(VI,236–237).

Последняя деталь чрезвычайно важна. То есть Германн берёт кар-

ту и тут же покрывает её «кипой банковских билетов». Иллюзион на-

чался. И Германн, и читатель полагают, что он поставил на одну кар-

ту, а из-под кипы ассигнаций он вытаскивает другую. Коли мистика не вмешалась, то что же произошло?

Если Германн и впрямь играет с мошенниками (мы помним, что

окружение при таком раскладе также состоит из «своих»), то не он

«обдёрнулся», а его «обдёрнули». Шанс принять картинку с дамой

за картинку с тузом, будучи в трезвом уме, близок к нулю. Можно спутать даму с королем или даму с валетом, но спутать даму с тузом

«Пиковая дама»: вист против фараона 207

практически невозможно — графика этих карт подчеркнуто разная. Это понимает Пушкин. Это понимает и наш профессионал Бегемот, который высказывает следующее любопытное предположение:

Дальше вы знаете: «Ваша дама бита». Вдействительности тогда Чекалинский произнес: «Ваш туз бит». Нотогдабы Пушкин описалбы картежную историю, каких были стысячу [Вышен-

ков2012].

Почему Бегемот убеждён, что «в действительности» Чекалинский

должен был произнести: «Ваш туз бит»? Очень просто. Если следовать классической «качалке», то в третий раз «чос» будет направлен на то,

чтобы туз проиграл. Однако схема «качалки» частично изменена Пуш-

киным. С точки зрения гипотезы шулерства речь идет о дополнительном трюке, позволяющем совершить подмену карты.

Трюк этот старинный, знакомый любому шулеру. Он называется

«картохранитель» и состоит в следующем: «Картохранитель — один

из шулерских приемов, представляющий собой приспособление с лишней картой. Суть картохранителя состоит в том, что в определенный момент карта выбрасывается из рукава или втягивается в него при помощи движения коленом» [Коммерсант 2007]. Дело несомненно рискованное. Поэтому Чекалинский бледен. Бледность не разыграешь, в отличие от дрожания рук. Но главное — что в случае провала теряешь. Дом Чекалинского известен хорошей репутацией, туда приходят очень богатые клиенты. Любой скандал повлёк бы за собой конец бизнеса. А скандал непременно разразился бы. Германн —

«лох», он взбунтуется, если гарантированная карта не сыграет. Ведь

он убеждён, что играет наверняка — он уже дважды это проверил! Единственный вывод, который Германн может сделать в случае проигрыша туза, — что его обжульничали. Не забудем и про темперамент Германна, вторгшегося в покои графини и угрожавшего ей пистолетом. Для хозяина игорного заведения это был бы конец. Сразу же потребовали бы проверки, раскрыли «чос», обнаружили бы много чего занятного, и на этом карьера Чекалинского закончилась бы. Выходом в данном конкретном случае было заставить «лоха» поверить в то, что он сам виноват в проигрыше.

208 II. ПРОЗА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ

Напоследок вернёмся к классику, его собственному опыту обще-

ния с картёжниками — шулерами высокого класса и отнюдь не низкого происхождения. Приведу полностью цитату из книги Р. Скрынникова, основанную на документальных фактах биографии Пушкина:

После 1829–1830гг. Пушкин чрезвычайно сблизился сП.В.На-

щокиным, одним изсамых известных московских карточных игроков.

Вполицейском списке картежников за1829г. напервом месте фигурировал граф Ф.Толстой-«Американец», 22 месте— Нащокин,

«игрок ибуян». Описывая быт Нашокина, Александр Сергеевич

писал в1831г.: «Сутра довечера унего разные народы: игроки,

отставные гусары, студенты, стряпчие, цыганы, шпионы, особенно

заимодавцы»; «…как можно жить, окруженным такою сволочью?».

Играя сподобной публикой, Пушкин постоянно оставался

впроигрыше. Закарточным столом плутовали нетолько профессиональные игроки, ноилюди извысшего общества. Нащокин описал эпизод, имевший место в1835г. Поэт явился ктроюродно-

му дяде, князю Н.Н.Оболенскому спросьбой занять денег. Князь

денег недал, нопредложил играть пополам. Пушкин принял вызов,

рискуя наделать новые долги. Оболенский выиграл много денег.

Когда проигравший ушел, Оболенский стал отсчитывать половину

денег племяннику, сказавши: «Каково! Ты незаметил, ведь яиграл

наверное!» Поэт пришел вярость и, бросив деньги, вкоторых край-

не нуждался, пулею вылетел изквартиры [Скрынников 2006: 8].

Тому же Нащокину Пушкин якобы сам читал свою «Пиковую

даму», о чём Нащокин рассказывал П. Бартеневу, пытаясь убедить его в том, что «главная завязка повести не вымышлена» и что внук графини Голицыной «рассказывал Пушкину, что раз он проигрался и пришел к бабке просить денег. Денег она ему не дала, а сказала три карты, назначенные ей в Париже Сен-Жерменом. “Попробуй”, — сказала бабушка. Внучек поставил карты и отыгрался» [Бартенев 1925: 46].

Но эту легенду мы уже слышали от Томского… Интересно, сколько после этого рассказа игроков побывало в «17-м нумере» Обуховской больницы?

III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ

. Новое определение драмы:

Пушкин и Веселовский vs. Аристотель

Несмешная комедия

Новое определении драмы в целом и комедии и трагедии в частности напрямую связано с пушкинским «Борисом Годуновым» — несмешной комедией, предшественницей чеховских четырёх основных комедий, тоже несмешных.

Существует две версии, почему в подзаголовке «Годунова» зна-

чится «комедия», хотя в письмах Пушкин часто называл «Годунова»

трагедией или драмой. Первая связана с «древним значением театрального действа» [Лотман Л. 1996: 136]. Вторая опирается на наличие «смехового мира» и эпизодическую комедийность. Смеховой мир «Годунова» замечательно проанализировал С. Фомичёв, показав, в частности, что «скоморошество (лицедейство) и юродство были двумя главными ипостасями смехового мира русского Средневековья» [Фомичёв 2007: 64]. Тем не менее комическое не может быть приравнено к смешному по определению, поскольку «комическое — это категория, а смешное — единичная характеристика» [Зубарева 2015: 94]. Кроме всего, это внешние признаки, не позволившие аристотелевской школе подойти к определению жанра с точки зрения целостности.

Аристотель был первым, кто связал комедию со смешным, и с того самого времени комическое трактуется как синоним смешного.

210 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ

Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей,

ноневовсей ихпорочности, авсмешном виде. Смешное— ча-

стица безобразного. Смешное— это какая-нибудь ошибка или

уродство, непричиняющее страданий ивреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное иуродливое, нобезстрадания [Аристотель 1927: 46].

Все последующие школы и теории базировали свой подход к коме-

дии на этой парадигме, «и на всем протяжении истории теории смешно-

го формировали теории комедии» [Encyclopedia of Aesthetics 1998: 402].

Комическое и смешное приравнивались друг к другу в философских и литературоведческих трудах. О смешном пишет Шопенгауэр,

разработавший теорию смешного как теорию несоответствий интуи-

ции и концепта. Бергсон создаёт известную работу «Смех»; Кант, гово-

ря о комическом, исследует механизмы, порождающие смех и осмеяние; то же, по сути, делает и Фрейд, связывая комическое с остроумием, в частности, с намёками на сексуальную тему; Бахтин говорит о смеховой культуре; Пропп сводит вопросы комизма к смеху. Э. Олсон подходит к жанру с точки зрения предмета, средств и способа под-

ражания. Комическое он приравнивает к смешному и всему, что по-

рождает смех: «Комическое включает только смехотворное, курьезное и все, что с этим соотносится, остроумное и юмористическое» [Olson 1968: 23]. А. Боуи выводит комическое и комедию из «безвредных уродств» [Bowie 1993: 15].

Неслучайно, невзирая на обширный эмпирический материал, аристотелевская школа не сумела дать удовлетворительного ответа на вопрос, что такое комедия (как не сумела дать и удовлетворительного ответа на вопрос, что такое трагедия. На это не раз указывали совре-

менные теоретики и исследователи комического и трагического — такие как Ричард Саймон, Марвин Т. Геррик, Пол Гроу и др.) Ричард Саймон сетует на то, что «теория комического обделена вниманием критиков, которые заняты более серьезными предметами анализа» (перевод мой. — В. З.) [Simon 1985: 12–13]. Пол Гроу отмечает, что одним из самых больших заблуждений теоретиков комического является приравнивание комедии к смешному:

<<< < Предыдущая 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 2021 / 3921 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]