Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:«На встречном течении» Пушкин сквозь призму Веселовского
.pdf
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 311
портретом, любит всё, что её напоминает, хотябы посозвучию: лавр
[Веселовский1939: 220].
Петрарка бичует себя за любовь к Лáуре, пытается оправдаться,
что любит её душу, а не плоть, но совесть его называет это самообма-
ном. Всё это сказалось и на сонетах. «То он поет о телесной красе Лауры и молит судьбу дать ему провести с нею “только одну ночь, но ночь
без рассвета” (Sol una notte, е mai non fosse l’alba), вечную ночь, где бы
их не видел никто, кроме звезд, и говорит о “слепом желании”, которое крушит его сердце, и о стене, отделяющей жадную руку от колоса, и жалуется: “надежда шатка, а желание растет” (La speme incerta, el
desir monta e cresce). To обольщает себя мечтой, что любовь к ней возносит его дух к высшему благу и заставляет его презирать то, к чему
стремится каждый влюбленный» [Гершензон 1915: 30].
Лáура — воплощение петрарковского идеала, «в котором слились
многие, живые и фантастические Лауры» [Веселовский 2011: 259]. Лаура — «Дон Гуан в юбке» [Осповат 1995: 34], «его alter ego» [Удодов 1999:
107] — развенчание этого идеала в жанре «действительности». Лаура
вобрала в себя наиболее характерные черты Петрарки, «охотно» бывавшего «в веселой компании, в обществе хорошеньких женщин, без которых, казалось, не мог обойтись», и где он завязывал «не безгрешные
связи, понятные при его темпераменте, за которые он себя постоянно
корил» [Веселовский 1939: 159]. И при этом Лаура закреплена за миром искусства, «самостоятельно» проецируя свои образы на образы
других прекрасных дам.
Дона Анна: идеал на распутье
Благочестивый идеал
Если по способу представления Инеза олицетворяет идеал Дантовой эпохи, а Лаура — вывернутый наизнанку идеал времён Петрарки и Боккаччо, то Дона Анна предстаёт замирающим эхом идеала «кроткого и благочестивого Восстановления (Restauration)», когда
были в моде «приторные, сентиментальные, нравоучительные книжки» (VII, 276). Словно само воплощение этого идеала, она «никогда
312 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
с мужчиной / Не говорит» и «приезжает каждый день» к памятнику
Командора «за упокой души его молиться / И плакать». Немудрено,
что с ней происходит то же, что с идеалом нравоучительной литерату-
ры, долгое время покорствовавшей «своенравным уставам, давшим ей
слишком стеснительные формы», ставшие виной тому, что «она ударилась в крайнюю сторону» (VII, 276). «В крайнюю сторону» ударяется
и Дона Анна, изменяющая своему идеалу под влиянием псевдо-Ромео.
При чём тут Шекспир?
«Есть исследовательские сюжеты, берясь за которые, приходится
даже не объясняться, а приносить извинения, предвосхищая вопрос:
как, опять? разве не все уже сказано? Шекспир и Пушкин — из их числа»
[Шайтанов 2023: 322]. Пушкин признает влияние Шекспира в «Набросках предисловия к “Борису Годунову”» и в «Заметке о “Графе Нулине”».
«Вероятно, даты этих памятных высказываний Пушкина (относящихся
к 1830 году) и спровоцировали В. Перельмутера допуcтить хронологическую ошибку. Ведь второй раз Шекспир “посещает Пушкина основательно” не в первую, а во вторую Болдинскую осень — в 1833 г.,
когда Пушкин переделывает пьесу “Мера за меру” в поэму “Анджело”»
[Там же]. И. Шайтанов называет ошибку Перельмутера «пророческой»,
в том смысле, что новые исследования дают возможность говорить
о большей роли Шекспира в творчестве Пушкина в тот период.
Особое место занимает пьеса «Ромео и Джульетта», к которой
Пушкин постоянно возвращался в рукописях, заметках и набросках.
«Их литературно-критический уровень настолько значителен и само-
ценен, что исследователи предполагали, что поэт собирался написать
“трактат о Шекспире” [Захаров 2017: 173].
Именно в «Ромео и Джульетте» наиболее чётко вырисовался новый идеал, пришедший «на смену куртуазному Средневековью, потеснив Тристана и Изольду и совершенно заслонив Троила и Крессиду» [Шайтанов 2023: 277]. Шекспир сумел направить возвышенное
«не вверх — к небу, а вглубь — на глубину души» [Там же: 67], в сферу
живых страстей, придав им плоти, заставив их говорить на языке лю-
дей, а не идей. В то же время он сумел сохранить высоту человеческих
устремлений на пике любви, представив их в том сплаве духа и плоти,
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 313
который доселе был разъят. Он создал идеал несовершенства в динамике его совершенствования.
В статье о «Каменном госте» А. Ахматова бегло намечает некоторые параллели между пушкинской трагедией и двумя шекспировскими пьесами — «Ричардом III» и «Ромео и Джульеттой». Вот что она пишет касательно параллелей с «Ромео и Джульеттой»:
…никем досих пор неотмеченное и, по-моему, более значитель-
ное восхождение кШекспиру находится взаключительной сцене
трагедии «Каменный гость»:
Дона Анна
… Но как могли придти
Сюда вы; здесь узнать могли бы вас,
И ваша смерть была бы неизбежна.
В черновике:
узнать могли бы люди.
(VII, 169, 314)
Juliet
How cam’st thou hither, tell me, and wherefore?..
And the place death, considering who thou art,
If any of my kinsmen find thee here.
(«Romeo and Juliet», act II, sc. 1).
[Ахматова 1958: 189]
Это наблюдение нуждается в развитии, поскольку параллелей с «Ромео и Джульеттой» в «Каменном госте» куда больше. Сложность их обнаружения состоит в том, что они существуют не в чистом виде, а в едином
поле взаимодействий и взаимовлияний других литературных парадигм.
Параллели
Впервые аллюзия на «Ромео и Джульетту» появляется в диалоге
Гуана и Лепорелло в начале пьесы. Её можно выявить только ретро-
спективно, после того как устанавливаются дальнейшие соответствия
314 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
с шекспировским текстом. Так, в «Ромео и Джульетте» главный герой
появляется с темой неразделённой любви из-за обета безбрачия, кото-
рый дала Розалина. Карикатурным эхом заземлённого Бенволио, которому невнятен высокий слог Ромео, звучит Лепорелло.
Эта беглая аллюзия, которая может быть принята и за случайную, начинает оправдывать себя в третьей части, где Пушкин следует основным фабульным моментам «Ромео и Джульетты», развивая
сюжет отношений Доны Анны и Гуана. Так, впервые Ромео предстаёт перед Джульеттой в маске пилигрима, странствующего богомольца. Гуан предстаёт перед Доной Анной под личиной монаха. Диалоги
также имеют сходные ноты.
Ромео
(Джульетте)
Когда моей рукою недостойной
*
Я мог твою святыню оскорбить
.
Ср.:
Дон Гуан
Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!
Я недостоин участи такой.
(V, 333)
В сцене на балконе также слышатся переклички с диалогом Доны
Анны и Гуана. В обоих случаях ключевым является вопрос: «Что в име-
ни?». Обе героини в замешательстве, но в итоге принимают факт связи с «врагом».
Ромео
Не смею я сказать тебе, кто я
По имени, о милая, святая:
То имя мне, как враг твой, ненавистно.
* Здесь и далее «Ромео и Джульетта» цитируется в переводе Д. Л. Миха-
ловского.
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 315
Ср.:
Дон Гуан
Не смею.
Вы ненавидеть станете меня.
(V, 344)
В следующей сцене, когда имя Гуана открылось, Дона Анна ведёт
себя, как Джульетта, сказавшая: «Лишь именем своим ты враг мне».
Свидания заканчиваются уговором встретиться на следующий
день. Сцена бесконечного прощания венчает обе встречи. Но если
в «Ромео и Джульетте» Джульетта постоянно удерживает Ромео,
то в «Каменном госте» это Гуан. Трижды Дона Анна гонит его, трижды Джульетта возвращается к Ромео:
Дона Анна
Подите — здесь не место
Таким речам, таким безумствам. <…>
Дона Анна
Подите ж прочь. <…>
Ср.:
Дон Гуан
Ещё одну минуту.
Дона Анна
Нет, видно, мне уйти…
(V, 334).
Джульетта
Постой ещё минутку: я вернусь.
<…>
Ромео, два-три слова — и прощай.
316 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
<…>
(снова показываясь у окна)
Ромео! тс-с! Зачем не обладаю
Я голосом сокольничего, чтобы
Мне сокола обратно приманить?
Получая известие о смерти Джульетты, Ромео бросает вызов звёз-
дам. Получив согласие Доны Анны на встречу, Гуан бросает вызов статуе. В обоих случаях это вызов сверхъестественному. В результате и тот
и другой умирает с именем возлюбленной на устах.
Параллели помогают «точнее определить моменты общего» [Весе-
ловский 2011: 89] для понимания специфики «особенного».
Различия: сонетная форма
В своём новаторском исследовании сонетного слова в «Ромео
и Джульетте» И. Шайтанов показывает, как трагедия постепенно меняет свою природу, овладевая сонетным словом, и как «через метафо-
рический эпитет», свойственный сонетной форме, «открывается эпоха», см.: [Шайтанов 2010в: 161]. «Метафорическое слово, знаменовавшее
собой эпоху, в то же время с самого начала выступало и как жанровое
слово — в сонете, где оно — конструктивный фактор. Речевая уста-
новка сонета как жанра — на метафоризирующее, сравнивающее сло-
во. <…> С него начиналась эпоха, вместе с ним она подошла к своему
завершению…» [Там же: 161, 163]. В «Каменном госте» прослеживается
та же эволюция «сонетного слова» в его модификации, становясь маркером литературных эпох.
В России сонет не прижился. «Размер его cтесненный» не давал
в достаточном объёме свободы русскому стиху, почему «так и остался не более чем строфической формой, изящным и чисто формальным
упражнением на определенное количество строк, с тем или иным типом рифмовки и подключением каких-то еще усложняющих правил»
[Шайтанов 2023: 293].
По той же причине Батюшков отказался от эквиметрии в своём
вольном переводе сонета «Rotta è l’alta colonna…» («На смерть Лауры»)
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 317
и в подражании канцоне «Ne la stagion che ‘l ciel rapido inchina…» («Ве-
чер»). Ну и, конечно же, онегинская строфа, состоящая из 14 строк,
которая хоть и не является в строгом смысле сонетом (сходство «чисто внешнее», как отмечал М. Л. Гаспаров [Гаспаров 1984: 153]), — это
творческое переосмысление сонетной формы «на встречном течении».
Показателен в этой связи так называемый «Сонет Мнишека». Ссылаясь на статью Томаса Шоу «“Ромео и Джульетта”, местный колорит
и “сонет Мнишека” в “Борисе Годунове”», где сонет интерпретирует-
ся «в этой польской сцене как знак местного колорита — польской ев-
ропейскости», И. Шайтанов отмечает, что в статье «отношения Шек-
спира и Пушкина выяснены лишь на достаточно внешнем уровне»,
см.: [Шайтанов 2023: 323]. Куда важнее для «установления новых свя-
зей — предложение нового подхода к материалу, идущего от того, как
Пушкин, опираясь на французский перевод, на предисловие к нему
(Гизо) и критику (лекции Августа Шлегеля), понял структуру стиха
и драматическую функцию его различных элементов, в том числе сонетной формы» [Там же].
«Сонет Мнишека» не выдержан в классической сонетной форме.
Прежде всего, это касается количества строк, коих 15. В 15-й строке
нет нужды, так как 14-я строка («А между тем посудим кой о чем»)
и есть логический «сюжетный замок». Появление 15-й строки обусловлено подтекстом внутреннего диалога Мнишека и Вишневецкого, где
Мнишек намекает на то недалёкое будущее, когда Польша будет играть
державную роль: «Ну — думал ты, признайся, Вишневецкий, / Что дочь
моя царицей будет? а?». Вишневецкий тут же парирует:
Да, чудеса… и думал ли ты, Мнишек,
Что мой слуга взойдет на трон московский?
(V, 237)
Вишневецкий даёт понять, что дочь Мнишека будет женой его холопа, и это если не унижает, то несомненно принижает роль Польши
в заговоре.
В конце сонета Мнишек льстиво называет Вишневецкого братом и предлагает «отрыть бутылку вековую, / Да в уголку» «посудить»
«кой о чем». Вишневецкий, словно открещиваясь от этого «родства»,
318 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
называет Мнишека лишь другом, тем самым, указывая на его место. Ответ Вишневецкого («И дело, друг…») несёт в себе двойственный подтекст: будем говорить о деле, но не на родственных, а на дружествен-
ных (то бишь союзнических) условиях. Монолог Мнишека разбивается
о 15-ю строку, превращаясь в диалог. В результате «сонетный ключ» неожиданно оказывается в руках Вишневецкого. Оставив последнее слово за собой, Вишневецкий разбивает «стесняющий» сонетный код, давая понять, кто хозяин положения.
Здесь мы наблюдаем новое соотношение сонетной формы и смысла. Смысл в классическом сонете виртуозно отшлифован под форму
и в этом жанре является зависимой переменной. Под воздействием
динамики драмы сонет в какой-то момент начинает испытывать внутреннюю потребность перерасти статус единоличного высказывания
и выйти на диалог. Так меняется сонетная иерархия: теперь смысл становится независимой переменной и диктует отклонения от классической формы, давая бóльшую свободу сонетному слову. Именно это мы
наблюдаем в «Ромео и Джульетте», «пропитанной духом самой модной
поэтической формы — сонета» [Шайтанов 2010в: 147].
Настроением сонета проникнуты воспоминания Гуана об Инезе.
Вместе с репликой Лепорелло, снижающей лиричность Гуана, это составляет 15 строк, что отсылает к опыту включения сонетной формы
в «Борисе Годунове».
Дон Гуан
Её уж нет! как я любил её!
Лепорелло
Инеза! — черноглазую… о, помню.
Три месяца ухаживали вы
За ней; насилу-то помог лукавый.
Дон Гуан
В июле… ночью. Странную приятность
Я находил в её печальном взоре
И помертвелых губах. Это странно.
Ты, кажется, ее не находил
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 319
Красавицей. И точно, мало было
В ней истинно прекрасного. Глаза,
Одни глаза. Да взгляд… такого взгляда
Уж никогда я не встречал. А голос
У ней был тих и слаб — как у больной —
Муж у неё был негодяй суровый,
Узнал я поздно… Бедная Инеза!..
(V, 318)
Если у Ромео его первая возлюбленная описана как «мёртвая живая» («Красавица, она свой мир красот / Нетронутым в могилу унесёт), то Инеза предстаёт в воспоминаниях Гуана как «живая умершая».
Инеза с «помертвелыми губами» живее голубоглазых кукол, потому
что в ней чувствуется внутренняя жизнь, которая привлекает Гуана.
Определение мёртвого и живого неоднозначно в пьесе, где не всё
живое — живо и не всё мёртвое — мертво. Гуан постоянно окружён
живыми мёртвыми и мёртвыми живыми. Он способен различить, кто
есть кто, когда это касается мира живых. Но как представитель Нового времени, он не обращается к схоластике, а исповедует веру в земной
рай, в природу, в человека естественного. Возможно, поэтому для Гуана мёртвое — мертво и не влияет на мир живущих. Он отдаётся страсти в комнате, где находится тело убитого им Дон Карлоса, приглашает
статую Командора покараулить у дверей Дон Анны, очевидно, исходя
из того, что «в них жизни нет». В этом шаг до вольтеровского цинизма с его секуляризацией общества и отказом от библейских ценностей.
В этом и спор Петрарки с Данте, и дуализм парадигмы «жизнь и театр».
В приглашении статуи присутствует театральный жест, словно Гуан —
на подмостках и желает сорвать аплодисменты публики. Отдаёт ли он
себе отчёт в этот миг, кого именно играет?
Два сонета
Совершенно другой Гуан предстаёт в первой части. Он относится
к памяти Инезы трепетней, чем к здравствующей возлюбленной. Интересно в этом плане сравнить «сонет Инезе» с «сонетом Доне Анне».
320 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
Особенность «сонета Инезе» в том, что здесь отсутствуют два важных компонента сонетной формы — сравнение в пользу возлюбленной и восхваление её красоты. Сравнение вынесено в самое начало
действия, где Гуан делится наблюдениями над другими красавицами.
Этот монолог также состоит из 15 строк и как бы имеет самостоятельное значение. Монолог, связанный непосредственно с Инезой, располагается ниже. Таким образом, сонетная цельность разорвана, и каждая
часть — сравнительная и основная — превращена в самостоятельное
высказывание, внутренне единое. Обнаружить, сопоставить и связать
эти части предстоит читателю.
«Восхваление красоты» возлюбленной также своеобразно у Гуана. Превознося Инезу, он использует приём отрицания («И точно,
мало было / В ней истинно прекрасного»). В результате неординарная,
не плотская красота Инезы начинает ярче проступать, раскрывая её
таинственную привлекательность и уникальность («…такого взгля-
да / Уж никогда я не встречал»).
Если «переимчивый Ромео» «говорит языком любви, ещё не полю-
бив» [Шайтанов 2010в: 151], то Гуан, до сих пор хранящий в душе об-
раз покойной возлюбленной, вспоминает о ней «не по книге». Однако
по мере движения сюжета, то бишь «движения литературы», он теряет эту способность.
В сцене объяснения с Доной Анной Гуан также использует сонет-
ную форму, нерифмованную, но базирующуюся на 14 строках.
Дон Гуан
Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!
Я недостоин участи такой.
Я не дерзну порочными устами
Мольбу святую вашу повторять —
Я только издали с благоговеньем
Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,
Вы чёрные власы на мрамор бледный
Рассыплете — и мнится мне, что тайно
Гробницу эту ангел посетил,
В смущённом сердце я не обретаю
Тогда молений. Я дивлюсь безмолвно
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]