Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:«На встречном течении» Пушкин сквозь призму Веселовского
.pdf
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 271
Чума или холера?
Первое, что бросается в глаза при чтении заголовков трагедий, это
закрепление в их названиях вещей несовместных. Рыцарство и скупость, чума и пиршество, скульптура и гость, Моцарт и Сальери не могут сосуществовать ни на понятийном, ни на житейском уровне.
Значимо и место действия пьес. Оно закреплено за западной куль-
турой, которая предстаёт порождением несовместных отношений. При
этом охват эпох достаточно широк: Средневековье («Скупой рыцарь»),
эпоха Просвещения («Моцарт и Сальери»), эпоха Возрождения («Каменный гость») и вновь Средневековье (VII в.) («Пир во время чумы»).
Как видим, Средневековье является обрамляющим, словно мир в результате возвращается на круги своя. Это переносит разговор во вневременную плоскость. Планка поднята на уровень времени библейского,
в котором свершается суд. Исторические атрибуты привносят специфику, давая более чёткое представление о том, почему человечество,
выбравшее «пир», всегда возвращается в точку Чумы.
В «Пире» человечество поставлено перед проблемой выбора.
Священник.
Пойдем, пойдем…
Председатель.
Отец мой, ради бога,
Оставь меня!
(V, 359)
Вальсингам — лидер, творец истории на поворотном моменте, ока-
завшийся перед лицом выбора. Он носитель мощного разрушительного потенциала и при этом довольно трезво оценивает происходящее и свою негативную роль в нём. В конце создаётся впечатление, что
Вальсингам раскаивается в содеянном.
Я здесь удержан
Отчаяньем, воспоминаньем страшным,
Сознаньем беззаконья моего <…>
(V, 358)
272 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
Тем не менее это псевдопокаяние, в котором отсутствует глав-
ный компонент — желание возродиться для новой жизни. Вальсингам не только отвергает призыв священника, но и грозит проклясть
всех, кто решит последовать этому призыву.
В литературоведении принято трактовать «чуму» как холеру пуш-
кинского времени, повлиявшую на замысел пьесы. Говоря о выборе
сцены для перевода из «Чумного города», литературоведы сходятся
во мнении, что «выбор сцены для перевода подсказан тем, что в это
время в России свирепствовала эпидемия холеры, которую часто называли чумой» [Томашевский 1977–1979, т. 5: 512].
Застряв вкарантине во время эпидемии холеры, Пушкин
немог нечувствовать реальную угрозу болезни исмерти [Долинин 2007: 103].
Тема отражает конфликт современности художника слова:
охваченность России эпидемией холеры, перегруженность дороги
телегами струпами, невозможность вырваться изокружения холерных карантинов. Тревожные вести изПетербурга ознакомых,
погибших отхолеры, беспокойство оневесте идрузьях из-заподступавшей кМоскве эпидемии. Так рождается хвалебный гимн
чуме [Кулумбетова, Швайковский 2021: 55].
Бесспорно, эпидемия холеры послужила толчком, но это лишь внеш-
ний автобиографический фактор, поясняющий генезис «чумы». Внутренний проявляет себя частично в пушкинских песнях Мери и Председателя, являющихся тем «встречным течением», на котором Пушкин
выстраивает пьесу.
Философское измерение темы «чумы» раскрывается в ряде работ.
Интересные параллели с платоновским «Пиром» проводит Е. В. Абдуллаев, начиная статью со стихотворения Пастернака «Лето» (1930), кото-
рое «завершается достаточно неожиданным сопряжением двух известных “пиров” — “Пира” Платона и пушкинского “Пира во время чумы”»
[Абдуллаев 2007: 189]. Литературоведы проводили параллели с «Декамероном» Джованни Боккаччо, с «Чумным городом» Джона Вильсона,
см., например [Завадская 2016].
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 273
Исследования учёных открывают много новых философских ракурсов в трактовке пушкинского «чумного» текста. Завадская приходит к выводу, что «позиция Вальсингама в мире пушкинской трагедии
осуждается. Она здесь обнаруживает свою ущербность на фоне пози-
ции Мери» , см., например [Завадская 2016]. При этом важно понять,
что конкретно могло ассоциироваться у Пушкина с понятием Чумы как
явления современной культуры, и как это соотносилось с ситуацией
«действительности», в которой зарождались его замыслы.
Идол иидеал
«Маленькие трагедии» как цикл выстраиваются вокруг проблемы влияния идеала на развитие литературы и истории. Обе категории
мыслятся Пушкиным в единстве, как сообщающиеся сосуды, — сформированные в одной области идеалы перемещаются в другую. Позднее выразителем той же концепции во всей полноте станет «Истори-
ческая поэтика» Веселовского. «Каменный гость» является фокальной
точкой цикла, если под «фокальной точкой» понимать «нечто особенно ярко отмеченное» [Топоров 1993: 19]. Фантастический элемент
и делает эту пьесу «ярко отмеченной». По фокальной точке описывается вид целого.
На метауровне «Маленькие трагедии» разворачиваются вокруг
смены идеалов в трёх сферах — действительности («Скупой рыцарь»),
искусства (музыка — «Моцарт и Сальери») и словесности («Каменный гость») с их последующей интеграцией в «Пире во время чумы».
«Скупой рыцарь» уже в самом названии отражает несоответствие
между рыцарским идеалом в литературе и тем, что рыцарство представляло собой на самом деле. Говоря о том, почему Россия «долго»
оставалась «чуждою Европе», Пушкин отмечает: «Великая эпоха возрождения не имела на нее никакого влияния; рыцарство не одушевило предков наших чистыми восторгами, и благодетельное потрясение,
произведенное крестовыми походами, не отозвалось в краях оцепеневшего севера…» (VII, 211; «О ничтожестве литературы русской»).
«Скупой рыцарь» является яркой заявкой на жанр «действительности» — в нём рыцарский сюжет начисто лишается романтичности
и духовности.
274 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
Барон, напоминающий «дантовских ростовщиков и скупцов» [Голенищев-Кутузов 1971: 458], уравновешивается Альбером как другой
крайностью — оба относятся к кругу скупцов и расточителей в дантовом «Аде». Поначалу Альбер предстаёт потенциальным расточителем
в оценке Барона (Украв ключи у трупа моего, / Он сундуки со смехом
отопрет, / И потекут сокровища мои / В атласные диравые карманы).
Но Барон знает, о чём говорит — уклад придворной жизни знаком ему
не понаслышке. Вскоре это подтверждается репликой Герцога, пытающегося убедить Барона, сколь важно выделить состояние Альберу: «Мы
тотчас приучим / Его к весельям, к балам и турнирам…».
Находясь во власти рыцарского идеала, Альбер убеждён, что отнять жизнь у отца на дуэли более достойно, чем умертвить его ядом.
В этом — ирония Пушкина касательно рыцарских идеалов, заменивших библейские заповеди новой, рыцарской, моралью. Поэтому сказать, что Альбер не лишён «рыцарских добродетелей» [Лотман Ю. 1988:
23], можно лишь с большой натяжкой. Имя Ивана — слуги Альбера,
на которого происходящее не имело «никакого влияния», как эпоха
Возрождения на Русь, становится в один ряд с названием Антоньева монастыря, очерчивая «встречное течение». Показав безразличие
России к восторгам Возрождения, Пушкин, по сути, противопоставил
идеал духовности (ключевой для России) идеалу прагматизма (ключевому для Запада).
В «Моцарте и Сальери» прагматический идеал «пользы», идущий
от Просвещения, конфликтует с духовным. Это становится основой
внутреннего конфликта Сальери. Сфера былых предпочтений Салье-
ри очерчена довольна чётко. Орган, старинная церковь — вот отправные точки, по которым можно судить о характере музыки, глубоко
и искренне волновавшей и вдохновлявшей его в начале творческого
пути, когда «Нередко, просидев в безмолвной келье / Два, три дня, позабыв и сон и пищу, / Вкусив восторг и слезы вдохновенья», он предавался творчеству. Но выбор был сделан, и далее мы наблюдаем его раз-
рушительные последствия: «Что пользы, если Моцарт будет жив…?»
Внутренний конфликт идеалов движет и Доной Анной. Сделав выбор, она оказывается на пороге неопределённости, олицетворяя идеал
на распутье.
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 275
В «Пире во время чумы» вопрос выбора ставится ребром. Он затрагивает все три сферы. Вальсингам и Мэри — барды. Бард в старинном
понимании объединяет слово и музыку, воспевая события жизни. Барды в «Пире» обращены к разным идеалам. Мэри поэтизирует патриархальные времена, когда идеалом была вера (Было время, процветала /
В мире наша сторона: / В воскресение бывала / Церковь божия полна)
[Пушкин V: 52]. Вальсингам, напротив, воспевает то, что эти идеалы
разрушило. От выбора будет зависеть и направленность песни, и развитие истории. В результате новым идеалом становится гимн чуме.
Фигура, которая непосредственно возникает при чтении «Пира»
и которая занимала Пушкина на протяжении многих лет, каждый раз
по-разному — это Вольтер.
Сама идея пиршества отдаёт вольтерьянством с его бравадой и цинизмом. Тень Вольтера угадывается в образе Джаксона, этого «весель-
чака», чьи «едкие» замечания
Разгоняли мрак, который ныне
Зараза, гостья наша, насылает
На самые блестящие умы.
(V, 351)
Нет, Джаксон, конечно, не Вольтер, это герой Вилсона, но он заинтересовал Пушкина, и сегодня, размышляя над причиной пушкинского выбора сцены из «Чумного города» и читая
О человеке, очень нам знакомом,
О том, чьи шутки, повести смешные,
Ответы острые и замечанья,
Столь едкие в их важности забавной,
Застольную беседу оживляли
(V, 351),
невольно сопоставляешь это с пушкинской характеристикой Вольтера и его писаний, «где все высокие чувства, драгоценные человечеству,
276 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
были принесены в жертву демону смеха и иронии» (VII, 214). Джаксон
был столь могуществен, что его «красноречивейший язык / не умолкал
ещё во прахе гроба» (V, 351). Так же и «влияние Вольтера было неимоверно» (VII, 214) и после его смерти.
На вольтеровской ассоциации прочитывается или, точнее, припоминается и эволюция отношения Пушкина к Вольтеру, от юношеских
восторгов до момента, когда «ореол Вольтера-историка тускнеет» [Севастьянов 1978: 150]. Весь отрывок несёт в себе ощущение вольтерианства, присутствие вольтеровской «чумы душ», о которой писал Вольтер. «Законы и религия бессильны против чумы душ; религия далека
от того, чтобы служить душам здоровой пищей, в зараженных морях
она становится ядом» [Вольтер 1989].
Вольтеровское сквозит и в образе Гуана. В «Каменном госте» Гуан
не просто безбожник — он дитя антропоцентрической доктрины, впитавшее в себя сарказм вольтеровской эпохи. В нём тот же цинизм и насмешка над «драгоценными человечеству» ценностями, тот же «раз-
рушительный гений», о котором пишет Пушкин («О ничтожестве
литературы русской»). В статье «Вольтер» (1836) Пушкин называет
«великана эпохи» «идолом Европы». Его пагубное влияние ведёт к об-
мельчанию литературы, снижению планки за счёт осмеяния религии —
«вечного источника поэзии». В «Каменном госте» карает идолоподоб-
ный памятник Командору, и в этом — примета времени, предавшегося
языческим страстям.
Невзирая на тематический разброс, пьесы объединены концепци-
ей потери идеала. Падение идеала проходит по всем ракурсам, вклю-
чая семью («Скупой рыцарь»), искусство («Моцарт и Сальери»), мораль
(«Каменный гость») и религию («Пир во время чумы»).
Фигуры священников, присутствующие в двух пьесах, никак не влияют на смену установок героев и мира. В «Маленьких трагедиях» они
играют такую же пассивную роль, как священники в «Борисе Годунове»
(см. подробнее в настоящем издании: «“Борис Годунов”: проблемная ко-
медия»). Если каждая по отдельности трагедия «маленькая», то все вместе они складываются в большое трагическое полотно, где речь не о конкретном злодее или злодеях, а о тенденциях мира, идущего под уклон.
«Маленькие трагедии» выстраиваются вокруг проблемы замеще-
ния идеалов идолами.
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 277
«Скупой рыцарь» является яркой заявкой на жанр «действительности» — в нём рыцарский идеал начисто лишается романтичности
и духовности, замещаясь идолом меркантильности, который передаётся от отца к сыну, и в качестве жертвы ему должна быть принесена
человеческая жизнь. Уже сам факт того, что победа Альбера на турни-
ре, по его признанию, обусловлена желанием скрыть нищету под доспехами, говорит о меркантильности его якобы высоких устремлений.
Он вовсе не «антагонист отца» [Сокурова 2019: 26]. Он только кажется таковым, когда «отдает последнюю бутылку вина больному кузнецу» и «с негодованием отвергает намек ростовщика с помощью “чудодейственных капель” поторопить смерть отца» [Сокурова 2019: 26].
Альбер готов убить отца на поединке ради обладания богатством,
так что, по сути, он то яблоко, что недалеко упало от яблони. Ни душа
его не содрогнулась при мысли о сражении с отцом, ни дух.
Пушкин доводит размышления Альбера до парадокса:
Альбер.
А всё ж он не в убытке;
Его нагрудник цел венецианский,
А грудь своя: гроша ему не стоит;
Другой себе не станет покупать.
Зачем с него не снял я шлема тут же!
А снял бы я, когда б не было стыдно
Мне дам и герцога. Проклятый граф!
Он лучше бы мне голову пробил.
(V, 286)
Это даже не трагикомедия, а саркастическая пародия на нравы рыцарского времени. Меркантильностью опошлена и предшествующая
победа Альбера на турнире.
Когда Делорж копьем своим тяжелым
Пробил мне шлем и мимо проскакал,
<…>
Взбесился я за поврежденный шлем;
Геройству что виною было? — скупость…
(V, 287)
278 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
Говоря о том, почему Россия «долго» оставалась «чуждою Европе»,
Пушкин отмечает:
Великая эпоха возрождения неимела нанее никакого влияния; рыцарство неодушевило предков наших чистыми восторгами, иблагодетельное потрясение, произведенное крестовыми
походами, неотозвалось вкраях оцепеневшего севера… России
определено было высокое предназначение… (VII, 210; «Оничто-
жестве литературы русской»).
Ту же мысль он проводит в наброске «Второй том “Истории русско-
го народа” Полевого», завершая размышления о Гизо выводом об исто-
рической инакости России:
Вы поняли великое достоинство французского историка.
Поймитеже и то, что Россия никогда ничего неимела общего
состальною Европою; что история ее требует другой мысли, дру-
гой формулы, как мысли иформулы, выведенные Гизотом изистории христианского Запада (VII, 100).
Пушкинская ирония, почти сарказм по поводу рыцарства и «чистых восторгов» — это и есть своего рода «другая мысль» и «другая
формула» рыцарства, выразившаяся «на встречном течении» не только в названии, но и в сюжете, и в характерах «Скупого рыцаря». Здесь
Пушкин противопоставил в латентной форме идею духовности (клю-
чевую для России) идее прагматизма (ключевой для Запада). Носитель
духовности отсутствует в пьесе. Есть носители рыцарских доспехов
и рыцарского звания. Сочетание профанного носителя высоких идеалов с символикой рыцарства и даёт профанную духовность.
В «Моцарте и Сальери» идол «пользы» водит рукой Сальери, который вершит суд над Моцартом. При этом Сальери говорит: «Мы
все, жрецы, служители музыки» (V, 310). Термин «жрецы» показателен.
«Каменный гость» переносит нас назад — в эпоху Возрождения (см.
об этом в настоящем издании: «“Каменный гость”: движение литературы») с её возродившимся интересом к античной культуре и присущим ей ценностям. Вольтерианство в историческом контексте читается
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 279
предтечей смены ценностей на античную свободу и вседозволенность
светского общества при сохранении религиозных институтов. В Гуане
сосредоточено попрание всего святого. Чего только стоит сцена с Лаурой, заканчивающаяся соитием «при мёртвом»! Ничего удивительного, что Дон Гуан приглашает кладбищенский памятник поглазеть на то,
как он будет совращать вдову Командора. И не случайно он становится жертвой идолоподобного памятника.
Как вспоминает Д. Мережковский:
Кчислу любимых пушкинских героев «Записки» Смирно-
вой прибавляют Моисея: «Пушкин сказал, что личность Мо-
исея всегда поражала ипривлекала его,— он находит Моисея
замечательным героем для поэмы. Ниодно избиблейских лиц
недостигает его величия: нипатриархи, ниСамуил, ниДавид,
ниСоломон; даже пророки менее величественны, чем Моисей,
царящий над всей историей народа израильского ивозвышающийся над всеми людьми. <…> Он всегда представлял себе
Моисея стаким сверхчеловеческим лицом. Он прибавил: “Мо-
исей— титан, величественный всовершенно другом роде, чем
греческий Прометей иПрометей Шелли. Он невосстает против
Вечного, он творит Его волю, он участвует вделах божественного
промысла начиная снеопалимой купины доСиная, где он видит
Бога лицом клицу. Иумирает он один перед лицом Всевышнего”»
[Мережковский2007: 273].
Мотив борьбы с идолами задан праотцом Авраамом. В этой свя-
зи вспоминается история Авраама и идолов, изложенная в «Книге
о Славянорусcком народе, о Великих князьях рус(с)ких и Ростовских
от коле корень их произыде на Руси Стольника Алексея, Мусина-Пушкина 1662». Это историческое сочинение известно как Мусин-Пушкинский сборник. Он содержал в себе 120 текстов о князьях языче-
ской Руси VIII–IX вв.
Водну ночь Авраам, стерегущий боги(ов) отца своего ираз-
мышляя оихничтожестве и, приводя напамять слова Ангела
овсемогуществе Божием, видел, как отец его приставлял новую
280 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
голову богу Марамуфу упавшему, котораго голова отпала. Это-
го бога идругих подобных Фара послал продавать Авраама,
который половину ихпродал купцам Египец(тс)ким, адругая
половина потонула вреке Тигре, ноон изапогибшая вреке
боги получил достойную цену. Захорошую продажу Фарра стал
приносить достойную жертву богам инудил к тому Авраама,
нотот незахотел жреть идолам. Отец весьма наэто разгневался, прогнал его отсебя. Вскоре после этого Авраам сжег бога
Верилада, варивши пищу отцу своему, иэтим хотел доказать
бессилие богов отцу (с)воему, делаемых им, нотот еще более
стал боготворить их. Тогда Авраам вовремя глубокой ночи взо-
шел вмастерскую отца своего, сокрушил молотом всех идолов
изажег ее, которая скоро превратилась впепел. З(с)делавши это
Авра(а)м послову Божию оставил дом отца (пропущен глагол)
впустыню халдейскую, аоттоле пришел вземлю ханаанскую
иводворися там. Оттоле переселился воЕгипет кфараону Ме-
риду… [Мусин-Пушкин]
Есть основания предполагать, что Пушкин, всегда проявлявший
интерес к Ветхому Завету, не обошёл вниманием это сочинение. Тему
идолов он решает противоположным образом. В «Маленьких трагедиях» идолов не разрушают — их возводят в идеал, и они замещают собой десять заповедей.
Мотив забвения заповедей как метаконцепции «Маленьких тра-
гедий» проходит на метауровне через все пьесы. В «Скупом рыцаре»
это нарушение пятой заповеди (почитай отца твоего и мать твою),
в «Моцарте и Сальери» — нарушение шестой заповеди (не убий), в «Каменном госте» — седьмая заповедь (не прелюбодействуй). В «Пире
во время чумы» вера в Бога потеряна окончательно (нарушение первой заповеди). Вместо Бога верят во всесильность Чумы…
В цикле представлен мир на грани вырождения. Если выстроить
пьесы во временной последовательности, то чума становится отправной точкой тех бесчинств, которые раскрываются в последующих пьесах. Каждое время несёт возвращение идолов на новом витке. «Моцарт
и Сальери» как замыкающая в этом ряду пьеса являет самую большую
трагедию — гибель Гармонии, Духа, Красоты.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]