Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:«На встречном течении» Пушкин сквозь призму Веселовского
.pdf
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 321
И думаю — счастлив, чей хладный мрамор
Согрет её дыханием небесным
И окроплён любви её слезами…
(V, 333)
Последние три строчки звучат эхом реплики Ромео:
Ромео
Вот на руку щекой
Склонилася она… как я желал бы
Перчаткой быть на этой белой ручке,
Чтобы щеки её касаться мне!
Гуан завидует «хладному мрамору», а Ромео — перчатке на руке
возлюбленной. «Желание перевоплотиться, чтобы предметно приблизиться к объекту любви, — штамп петраркизма, следствие его избыточной метафоричности» [Шайтанов 2010в: 156].
«Импровизация» Гуана также пестрит подобными штампами
(«мольба святая», «мрамор бледный», «с благоговеньем смотрю» и т. п.).
Но если Ромео владеет сонетной условностью и смешон лишь в том,
«что не умеет от неё отойти и приблизиться к самому себе», см.:
[Там же: 154], то Гуан, напротив, хочет как можно дальше отойти от
себя, поскольку у него другие задачи. Не исключено, что он обдуманно
разыгрывает роль Ромео, будучи личностью артистичной и театралом.
Ромео
Позволь губам моим, двум пилигримам,
Мой сладкий грех лобзаньем искупить.
В реплике Ромео использован метафорический приём, характерный для сонета, где «сонетное слово рождается из метафорического
зрения» (см.: [Шайтанов 2023: 285, 287]). Сравнение уст с пилигримами должно дать знать предмету восхищения, что помыслы влюблённого благородны. Остроумие, подтекст и искусство метафорического
мышления укладываются в сонетную поэтику.
322 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
Совершенно по-иному определяет уста Гуан:
Я не дерзну порочными устами
Мольбу святую вашу повторять
(V, 333)
У Гуана уста названы порочными. Это не метафорическое, а конкретное определение, отражающее направленность желаний героя.
В устах Гуана сонет не источник возвышения дамы сердца, а источник
искушения. В этой связи вспоминается история Франчески и Паоло,
когда Франческа рассказала Данте, что виной вспыхнувшей непозволительной страсти между нею и Паоло стала книга. Шекспировская
пьеса в импровизации Гуана — посетителя театра (его разных уголков) — становится для Дон Анны таким «книжным» источником соблазна.
Гуана, словно Импровизатора из «Египетских ночей», ведёт «чужая мысль». Дона Анна не обрывает «метафорические воспарения»
Гуана, в отличие от Джульетты, преподносящей Ромео урок «нового
поэтического языка», см.: [Шайтанов 2010в: 158]). «При первом же
их объяснении наедине — ночью в саду дома Капулетти (II, 2) — она
преподает ему урок прямой речи и почти всякий раз обрывает его
метафорические воспарения» [Там же: 155]. В результате речь Ромео становится всё более персонифицированной. Это знак перехо-
да к новому идеалу.
В «Ромео и Джульетте» смена идеала происходит на наших глазах.
В «Каменном госте» на наших глазах происходит только его разрушение, потому что импровизация не способна создать новый идеал — она
только эксплуатирует уже имеющееся.
Дона Анна — зритель, вовлечённый в действо, околдованный энергетикой «импровизатора любовной песни». На втором свидании, когда
она укоряет Гуана за коварство, он разыгрывает благородное возмущение, пытаясь убедить её в обратном. Сила его актёрского мастерства
вновь зазывает её в театр любовной интриги. Почувствовав «приближение бога» и ведомый «веленьем сердца», Гуан, словно Лаура, «вольно» предаётся вдохновению.
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 323
Дон Гуан
Когда б я вас обманывать хотел,
Признался ль я, сказал ли я то имя,
Которого не можете вы слышать?
Где ж видно тут обдуманность, коварство?
(V, 348)
«Его искренность и непосредственность теперь связаны с желанием
познать, объяснить себе самого себя и свое чувство к Доне Анне», — пишет Чумаков, приводя в качестве аргумента строки: «Я Дон Гуан и я тебя
люблю» [Чумаков 1975: 27]. Но возможно ли самохарактеристику героя,
да ещё и такого, принимать за чистую монету, за «нравственное перерождение <…> под влиянием любви к Доне Анне»? [Джанумов 2018: 102]
Тот факт, что Гуан раскрыл себя лишь после того, как завладел воображением Доны Анны, говорит об обратном. К этому прибавляется
ложь, поскольку шаг сокрытия имени на первом свидании, цель которого — добиться второй встречи, был обдуманным, и сокрытие и было
проявлением коварства.
Любовь и ложь две вещи несовместные в мире искренне любящих.
Параллель с Ромео здесь неслучайна. Она должна стать лакмусом в понимании меры искренности героя. Но Гуан и не претендует на роль Ромео. Хотя внешне многое сходится. Он приходит к дому возлюбленной,
как Ромео в склеп к Джульетте, «требуя» смерти у ног возлюбленной,
и воспламеняясь речью на её восклицание, что он безумен. Дон Гуан
тут же приводит доводы против:
Когда б я был безумец, я бы ночи
Стал провождать у вашего балкона,
Тревожа серенадами ваш сон,
Не стал бы я скрываться, я, напротив,
Старался быть везде б замечен вами…
Но и тут он лукавит, поскольку вынужден скрываться, а серенада как раз и была бы ему смертным приговором, так как «предназна-
чалась для исполнения на улице», и её «могли воспринимать и дама,
которой она была посвящена, и более широкий круг слушателей»
324 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
[Желнова 2008: 50]. И уж конечно же, он не мог «быть везде», поскольку прежде «дамы» он был бы замечен стражей. Гуан никакой не Ромео,
а очень даже расчётливый охотник за приключениями, что Дона Анна
тонко почувствовала, моментально отпарировав на его довод:
Дон Гуан
Когда б я был безумец, я б не стал
Страдать в безмолвии…
Дона Анна
И так-то вы
Молчите?
Вся его речь — это сплошное лукавство, подстёгнутое раззадоренным желанием обладания. Ассоциация с Шекспиром ещё больше оттеняет характер Гуана, который по внутреннему весьма далёк от Ромео,
хотя внешние параллели налицо — Ромео также не мог бы открыто
ухаживать за Джульеттой.
В контексте движения литературы это маркер новой эпохи, в которой нет места шекспировскому герою. Его сменяет герой циничный,
анти-Ромео, своим поведением, начиная со сцены с Лаурой, всё больше
отражающий настрой того, кто называл Шекспира «пьяным дикарём»,
а «Божественную комедию» Данте «уродливым порождением варварского готического вкуса». Имеется в виду, конечно же, Вольтер, которому Пушкин дал ту же характеристику, которую Вольтер дал Шекспиру,
отозвавшись о «Гамлете» в предисловии к «Семирамиде» как о плоде
«воображения пьяного дикаря» [Томашевский 1977–1979, т. VII: 351].
На метауровне в лице Дон Гуана, прошедшего метаморфозы, лите-
ратура постепенно пришла к временам Вольтера, чей «разрушительный
гений со всею свободою излился в цинической поэме, где все высокие
чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону
смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих заветов
обругана…» (VII: 214).
Верхом глумления и цинизма становится приглашение на свидание памятника командора. Разумеется, Гуан не ожидал, что памятник
и впрямь услышит его приглашение, но сам факт приглашения это уже
акт надругательства не только над покойным, но и над отношениями
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 325
с Доной Анной. Однако после прелюбодеяния с Лаурой в комнате с трупом брата командора, Гуан мог преступить любую грань.
Дон Гуан
Я убил
Супруга твоего; и не жалею
О том — и нет раскаянья во мне.
Похоже, Гуан был уверен в том, что Дона Анна ринется к нему
в объятия после этих кощунственных слов, наподобие того, как Европа «последовала» за Вольтером, приняв его как норму.
Все возвышенные умы следуют заВольтером. Задумчивый
Руссо провозглашает себя его учеником; пылкий Дидрот есть са-
мый ревностный изего апостолов. Англия влице Юма, Гиббона
иВальполя приветствует Энциклопедию. Европа едет вФерней
напоклонение. Екатерина вступает сним вдружескую переписку.
Фридрих сним ссорится имирится. Общество ему покорно. На-
конец Вольтер умирает вПариже,благословляя внука Франклина
иприветствуя Новый Свет словами, дотоле неслыханными!..
Смерть Вольтера неостанавливает потока (VII: 215).
Размах следования за Вольтером, описанный Пушкиным, напоми-
нает шествие чумы, которое станет заключительным аккордом цикла, где решается та же проблема: за кем следовать. В «Пире во время
чумы» происходит отречение от того, чем жив дух человеческий. Ста-
тья «О ничтожестве литературы русской» завершается историей отре-
чения народов от высокой литературы. «Поэзия в отечестве Шекспи-
ра и Мильтона становится суха и ничтожна, как и во Франции; Италия
отрекается от гения Dante…» (VII: 215).
Конфликт иразвязка
Конфликт «Каменного гостя» иногда трактуется как чуть ли не ре-
волюционное противостояние Гуана закоснелым устоям, из которого
326 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
победителем выходит Гуан, увлекший за собой памятник командору.
Не думаю, что это было замыслом Пушкина. Путь, который проходит
Гуан — от тонкого, чувствительного до поправшего духовные ценности —
это не путь победителя, а движение к саморазрушению по типу того,
которое Пушкин даёт в статье «О ничтожности литературы русской».
Минос — в греческой мифологии — справедливый царь-законо-
датель Крита, ставший после смерти одним из трёх судей загробного
мира (вместе с Эаком и Радамантом). В Дантовом Аду, превращённый
в беса, он назначает грешникам степень наказания.
Тот факт, что Гуан сражён статуей Командора, символичен. Статуи
олицетворяют культурную память, настоянную на исконных идеалах,
превалирующих над сиюминутными.
Любопытна характеристика, данная Командору Гуаном:
…был
Он горд и смел — и дух имел суровый…
(V, 332)
По сравнению с мужем Инезы, названным «негодяем суровым»,
Командор поднят на высоту сурового духа, что очерчивает поле Данте.
В этом поле статуя Командора не знак «столкновения эпохи античного
язычества и новой христианской религии» [Шульц 1985: 79], а скорее
символ карающей руки Данте. В «Божественной комедии» исполин демонического склада, выносящий приговор сладострастникам, в числе
которых Франческа с Паоло (любимый эпизод Пушкина), — первый законодатель Крита царь Минос, мудрый, справедливый и суровый судья,
превращённый после смерти в демона со змеиным хвостом. Именно он
«Допрос и суд свершает у порога / И взмахами хвоста на муку шлет»
(Ад, песнь пятая). У «порога» свершает свой суд и статуя Командора,
приглашённая «стать / У двери на часах» (курсив мой. — В. З.). Испо-
линское подчёркнуто и в том, как описывает статую Гуан:
Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! что за Геркулес!..
А сам покойник мал был и щедушен.
(V, 332)
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 327
«У Данте наказание всегда соответствует преступлению; этот принцип, как видим, выдерживает и Пушкин», — отмечает М. Н. Розанов,
анализируя «Подражание Данту» (1832) [Розанов М. 1928: 36]. То же
можно сказать и о концовке «Каменного гостя». Но если это действительно «“возвращение” Данте», которое «должно наступить с преодолением наследия “антипоэтического века”», см.: [Вацуро 2000: 243],
то возвращение на новом витке с учётом всего исторического опыта.
Спор по поводу значения развязки обычно выстраивается вокруг
Гуана, а именно: вышел ли он победителем или побеждённым. «Если
в предшествующих “Каменному гостю” Пушкина произведениях Дон
Жуан проваливается в преисподнюю, то в трагедии Пушкина он уми-
рает фактически непокоренным. Они со Статуей “проваливаются” вместе» [Пиков 2020: 204]. Об этом можно дискутировать, но финальный
акцент Пушкина не на судьбе Гуана.
История завершена для Гуана, но не для Доны Анны, которая
на распутье, как мировая литература, отрёкшаяся от идеалов, питавших её. (То ли дело Татьяна, сделавшая выбор в пользу исконных ценностей, заявив: «Но я другому отдана»!) «Литературное самосознание» зашло в тупик. Прежние идеалы отвергнуты, новых не появилось.
Это литература на «встречном течении», поставленная перед вопросом «камо грядеши?».
. «Сказка о мёртвой царевне…»:
эволюция пушкинского пророка
Сюжет «Сказки о мёртвой царевне…» не оригинален. Хоть В. Я. Пропп
пишет, что «источник (о мёртвой царевне) остаётся неясным» [Пропп
2000: 66], тем не менее
…целый ряд её вариантов приведён вклассическом сборнике
А.Н.Афанасьева «Народные русские сказки», новарианты этого
сюжета есть ивдругих сборниках. Так, например, «Великорусские
сказки взаписях И.А. Худякова» содержат сказку «Падчерица»
(№45)— вариант «Мёртвой царевны». Там красавица надела ру-
башку и«упала мёртвая». Разбойники, её названные братья, хоронят её вхрустальном гробу, привязанном серебряными цепями
кдубу влесу [Назиров 1992: 83].
Кроме того, в собрании сочинений Пушкина приводится пушкинская запись русской народной сказки с немного похожим сюжетом:
Царевна заблудилася влесу. Находит дом пустой— убирает
его. Двенадцать братьев приезжают. «Ах,— говорят,— тут был
кто-то— али мужчина, али женщина; коли мужчина, будь нам
отец родной али брат названый; коли женщина, будь нам мать
али сестра»… Сии братья враждуют сдругими двенадцатью бо-
гатырями; уезжая, они оставляют сестре платок, сапог ишапку.
«Если кровию нальются, тотнежди нас».— Приезжая назад, спят
они сном богатырским. Первый раз— 12 дней, второй— 24, третий—31. Противники приезжают ипируют. Она подносит им
сонных капель… ипроч.
«Сказка о мёртвой царевне…»: эволюция… 329
Мачиха её приходит влес под видом нищенки— собаки ходят
нацепях инеподпускают её. Она дарит царевне рубашку, кото-
рую та, надев, умирает. Братья хоронят её вгробнице, натянутой
золотыми цепями кдвум соснам. Царевич влюбляется веё труп,
ипроч. (III, 414).
Источники предполагаемых заимствований не ограничиваются
русским фольклором. Гриммовская «Белоснежка и семь гномов» стоит на первом месте, так как содержит куда больше перекличек с пушкинским текстом, о чём в своё время писали лингвисты, накликавшие
*
на себя гнев коллег, обвинивших их в космополитизме
. Однако для нашего анализа важны не сходные фольклорные элементы, не вопрос заимствований, а вопрос отклонения от известных парадигм, поскольку
они являются знаком «встречного течения»
Сказать, что Пушкин только лишь «перекладывал народные сказки стихами» [Пропп 2000: 92], означает сузить новаторство сделанного им. В. С. Непомнящий относил сказки Пушкина к «большому стилю» и подчёркивал, что
…мир Пушкина, особенно зрелого, полон священных смыслов, это,
вероятно, самый сакральный извсех созданных светской литера-
турой художественных миров— хотя (или, скорее, всилу того что)
качество это ниукого нереализуется столь молчаливо ивстоль—
почти сплошь— светском материале. Священные смыслы уПуш-
кина— это рисунок ненаносимый наготовую ткань, аткущийся
впроцессе создания ткани; они сказываются не столько через
отдельные элементы, изкоторых строится художественный мир
икоторые можно, что называется, потрогать руками, сколько
через ихсвязи иархитектонику, вкоторых— истинная жизнь
этого мира как целостного организма [Непомнящий 2001: 422].
В. Непомнящий настаивает на том, что пушкинист должен видеть, «как
связываются у Пушкина между собой элементы и смыслы, образуя
* Об отношении «Сказки о мёртвой царевне» к гриммовским сказкам писала
Е. Василевская, А. Орлов и др., см. например: [Орлов 1948: 52–54].
330 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ»
сплошное архитектурно устроенное целое, в каком порядке следуют эти
элементы, смыслы и их “сцепления” (Толстой)» [Непомнящий 1996: 173].
Целостность, как мы помним, может устанавливаться либо анали-
тически, либо системно (см. в настоящем издании: «“Матрёшка”в свете системного подхода и метод Веселовского»). В системном подходе
ключевой является фокальная точка, по которой может быть выстроено целое. Для меня такой точкой является имя королевича.
Королевич — единственный среди главных персонажей, кто на-
делён именем. Действительно, и царевна, и царица, и царь, и богаты-
ри, включая и того, кто сватался к царевне, остаются безымянными,
хотя, казалось бы, уж царевна должна была бы иметь имя для симметрии. Очевидно, Пушкин хочет не симметрии, а, наоборот, высту-
пания этого персонажа. Разумеется, никто не может знать, как именно думал Пушкин. Но никто не может знать, как именно он не думал.
Поэтому приходится работать в том поле значений, которое очерчивается, благодаря деталям, рассыпанным в тексте. Это даёт возможность строить гипотезу внутри заданного Пушкиным художественного пространства.
Кто он, королевич Елисей? В чём его могущество, и почему оно превосходит могущество братьев? Действительно, ни молитва «святая»
(«И с молитвою святой / С лавки подняли») не помогла им, ни трёх-
дневное чаяние («Ждали три дня, но она / Не восстала ото сна»), идущее не от сказочного, а от христианского сознания (воскресение Христа
происходит на третий день), в атмосфере которого живут и действуют
богатыри. Оживить царевну может только королевич Елисей.
Вспомним, что в «Белоснежке…» королевич не играет роли воскресителя: гроб разбивается оттого, что гномы роняют его на землю,
когда спускаются с горы. От падения кусочек отравленного яблока
выскакивает из горла Белоснежки, и благодаря этой простой физиологии она оживает. Как видим, непосредственная роль королевича
в пробуждении Белоснежки сведена на нет. Его любовь способствует
благоприятному стечению обстоятельств, но сам он не прикладывает
волевого усилия к воскрешению возлюбленной. В сказочной вселенной «Белоснежки» управляет случай, как это и принято в фольклоре.
У Жуковского другая версия этой сказки. Его царевна пробуждает-
ся от поцелуя, как в балете Чайковского «Спящая красавица»:
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]