Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:«На встречном течении» Пушкин сквозь призму Веселовского
.pdf
Убийца ли Годунов? 261
Кто ни умрет, я всех убийца тайный:
Я ускорил Феодора кончину,
Я отравил свою сестру царицу —
Монахиню смиренную… всё я!
Ах! чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто… едина разве совесть.
Так, здравая, она восторжествует
Над злобою, над тёмной клеветою.
(V, 208)
«Молва» разыгрывает историю «Макбета» с бесконечной чередой
убийств в целях завоевания и укрепления верховной позиции. Только Пушкин не писал русский вариант «Макбета». Он развивал свой
жанр — жанр действительности. Поэтому ситуация скорее напоми-
нает реальную травлю, возможно и срежиссированную кем-то, кто более родовит, кого гложет тайная ревность, «злоба». Обращает на себя
внимание эпитет «лукавый» по отношению к молве — тот же эпитет,
которым Годунов окрестил Шуйского. В первой сцене Шуйский и пред-
стает как источник слухов, когда пытается «просветить» Воротынско-
го относительно Годунова.
Борис сетует на слухи («темная клевета»), на ярлыки, которые
на него навешивают. Сетует, как сетовал бы каждый, незаслуженно
оклеветанный. Его монолог не самооправдание — он наедине с со-
бой, ему не перед кем кривить душой, «лицемерить». Это и не «самоотчет-исповедь». Он не исповедуется. Это горькие размышления
о «мирских печалях», о природе человеческой, о том, как быстро и без-
думно толпа поддается «молве». Мысли Годунова не «призраки невидимого горя» Ричарда II и не «призрачные страхи» его жены. Горе
Бориса не метафизично. В своих размышлениях он пытается найти
решение, как сохранить здравый ум, не отдать себя на растерзание
эмоций. В конце концов он находит ответ, как с этим справиться. Спа-
сение — в «здравой совести» и вере в то, что она восторжествует над
эмоциями «черни». К этому приходит Борис. Станет ли тот, у кого совесть нечиста, успокаи вать себя таким странным образом, если только
он не мазохист?
262 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
Так постепенно Пушкин подводит к третьей, заключительной, части монолога. Размышления о «злобе» людской закономерно приводят
к мыслям о злодействе, о том, «в ком совесть» действительно «нечиста». «Мальчики кровавые» возникают в этом контексте. Они выне-
сены в конец монолога как последняя капля, как самая ужасная клевета, с которой можно справиться, только проведя мысленно убийцу
по всем кругам ада нечистой совести.
Но может быть, всё и не так. Ведь восклицает же Борис наедине
с собой, узнав о самозванце: «…тринадцать лет мне сряду / Всё снилося убитое дитя!» Значит, монолог о мальчиках — это всё-таки о его
собственных ощущениях? Ещё одна «улика» против Годунова?
И да и нет. Во-первых, убийца не вопрошает, не гадает на протяжении тринадцати лет, почему ему снится жертва. Он знает почему. Го-
дунов — он вопрошает. Он разгадал смысл сна только после того, как
понял, что затевается спектакль государственного переворота. Сам он
не мог предусмотреть или просчитать появление подобного сценария,
но вполне возможно, что его интуиция оказалась сильнее. Она и сигналила ему в образе царевича. (Объяснения мистического толка я упускаю как не относящиеся к жанру действительности.)
Во-вторых, ощущения могут быть вызваны мысленными картинами убиенных детей. Годунов мог ощутить подобное, когда Шуйский
живописал ему кровавую расправу над детьми после убийства царевича. Шуйский мастер расписывать. Вот и отвечая на вопрос Бориса
об опознании царевича, он добавляет: «Перед тобой дерзну ли я лукавить?» (Снова «лукавить»!) И тут же начинает расписывать усопшего,
наделяя его сверхъестественными качествами.
Но детский лик царевича был ясен
И свеж и тих, как будто усыпленный;
Глубокая не запекалась язва,
Черты ж лица совсем не изменились.
(V, 231)
«Как будто усыплённый…» О чем это он? Усыплённые просыпают-
ся, если речь о живых. А царевич и впрямь описан как живой… Намёк
Убийца ли Годунов? 263
на возможное воскрешение? Но Шуйский ведь не верит во всё это!
Не с его циничностью верить в подобные вещи.
Немного в другой форме Шуйский повторит то же перед Патриархом:
Святый отец, кто ведает пути
Всевышнего? Не мне его судить.
Нетленный сон и силу чудотворства
Он может дать младенческим останкам…
(V, 253)
За благочестивой речью просматривается лукавый затейник. Лукавство и затея всегда идут рука об руку. В этом есть какая-то бесовщина.
«Не правда ль, эта весть / Затейлива?» — бросает Борис вслед Шуйско-
му, когда Шуйский собирается покинуть покои, сообщив о самозванце.
Между ними разворачивается скрытый диалог, который можно восстановить по отдельным словам. Шуйский юлит, как бес: царевич мёртв,
но он как живой; «держава» «сильна», но «питается» «баснями» (интересно, кто их подбрасывает?); Димитрий мёртв, но «Димитрия воскреснувшее имя» «к нему толпу безумцев привлечет». Понимай как знаешь.
Годунов высмеивает «затею», но так, что за этим слышится вызов
Шуйскому:
Чтоб мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей, царей законных,
Назначенных, избранных всенародно,
Увенчанных великим патриархом?
Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?
(V, 229)
«Посмотрим, как ты посмеешься, когда как будто усыпленный начнет расшатывать твой трон», — словно отвечает ему Шуйский последующим описанием царевича в гробу.
При продвижении к развязке неопределённость не убывает. В сцене, когда Борис обращается за советом по поводу Самозванца («Царские палаты»), вновь вклинивается принцип неопределённости. На сей
264 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
раз в репликах бояр, наблюдавших за реакцией царя на совет Патри-
арха, а затем Шуйского:
Один боярин (тихо другому)
Заметил ты, как государь бледнел
И крупный пот с лица его закапал?
Другой
Я — признаюсь — не смел поднять очей,
Не смел вздохнуть, не только шевельнуться.
Первый боярин
А выручил князь Шуйский. Молодец!
(V, 254)
Из диалога следует, что Один боярин либо верит в версию убийства, либо сам замешан в заговоре и с любопытством наблюдает за реакцией Годунова на совет Патриарха (подробнее об этом будет ниже).
Реплика Другого настораживает. Почему он «не смел поднять очей»?
Только виновный избегает смотреть в глаза. Боялся, что план вот-вот
рухнет? Реплика Первого боярина озадачивает вконец. Кого «выручил»
Шуйский? Царя? Но этот глагол уместен по отношению к кругу друзей,
попавших в затруднительное положение.
Установка на убийство постоянно отбрасывает тень, превращаясь из тени младенца в тень отца Гамлета. От тени сложно избавиться. «Ужели тень сорвет с меня порфиру», — задаётся вопросом Годунов. «На призрак сей подуй — и нет его». Если бы так! Эта тень будет
преследовать его веками.
Что породило её — миф или история?
Главное, что Пушкин не хочет нас избавить от нее. Да, Борис теряет самообладание, когда Шуйский приносит ему весть о самозванце.
Но кто бы остался невозмутим? Да, он допрашивает Шуйского по поводу свидетельства смерти младенца. И это нормально в подобных обстоятельствах. Но смятение читателя только нарастает. Когда же наступит ясность?
Читатель ждёт покаяния от последней сцены Годунова, словно
смерть — это та самая «мышеловка», которая сумеет наконец развязать
Убийца ли Годунов? 265
язык убийце. Но и в этом читателю отказано. Вместо покаяния — инструкции сыну и беглое упоминание грехов:
Но я достиг верховной власти… чем?
Не спрашивай. Довольно; ты невинен,
Ты царствовать теперь по праву станешь,
Я, я за всё один отвечу богу…
(V, 271)
И это всё. Можно, конечно, предположить, что здесь мелькает тень
убиенного царевича, но только если находиться в капкане установки.
Тогда нужно ответить на вопрос, как это согласуется с внутренним
монологом о «здравой совести». Здесь может быть три варианта. Первый — Пушкин упустил момент согласования этих монологов. Маловероятно. Второй — признание в убийстве. Третий — грехи, на которые
намекает Годунов, не смертные грехи. Это, по крайней мере, согласует-
ся с монологом о «здравой совести». Да, Годунов не безгрешен. Да, путь
к верховной власти не усеян розами. Да, все мы держим ответ перед Богом и всем нам есть в чём покаяться. И да — дети не отвечают за грехи
родителей. Но грех греху — рознь.
Если пушкинский Годунов и впрямь невиновен, то это в корне меняет смысл пьесы. Тогда получается, что она не об убийце-царе, а о жертве
заговора «природных князей» против того, кто не «Рюриковой крови».
Приняв эту версию, можно говорить о том, что в структурном аспекте вырисовывается двойственная иерархия — законная, с Годуновым
во главе, и тайная, структурированная вокруг тех, кто «Рюриковой крови». Оператором при таком раскладе будет Шуйский («Давай народ искусно волновать, / Пускай они оставят Годунова»).
Процесс — тайная борьба недоброжелателей Бориса «затейливыми» методами, включая союзничество с враждебными иностранными
силами и навет (или, говоря современным языком, фейки. Вещь обыч-
ная в политике. Ну хоть взять борьбу династий Клинтонов и Бушей
против аутсайдера Трампа с фейками типа Russian collusion, бесконечными судами и гонениями на его семью, с последующим низвержением его незаконными, по мнению большей части избирателей, методами и тюремным заключением его союзников без суда и следствия).
266 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
Функциональное значение — попытка отмирающей династии Рю-
риковичей, в ком, по словам Воротынского, «народ отвык <…> видеть
древню отрасль», закрепиться вокруг трона во что бы то ни стало («Пускай они оставят Годунова, / Своих князей у них довольно, пусть / Себе
в цари любого изберут»). Наконец, генезис может быть представлен известным признанием Пушкина Вяземскому, что он смотрел на Годунова «с политической точки» (X, 141; письмо Вяземскому от 13 сентября
1825 года). А если так, то «молву» можно расценить как акт политиче-
ского манипулирования народом в процессе осуществления замысла
по свержению Бориса.
Сказанное верно при условии, что мы принимаем версию невино-
вности Бориса.
Принцип неопределённости порождает ситуацию, в чём-то схожую
с ситуацией Ричарда II, когда герой предстает «то преступником, то
жертвой, а то и тем и другим в одном лице», но не потому что Годунов
таковым является, не потому что, как Ричард, не умеет «ни совладать
с собственным “я”, ни с миром, не готовым принять его» [Шайтанов
2023: 230], а потому что мир не может решить, кто же он на самом деле,
и никто не может или не хочет пролить ясность на сей счёт, включая
духовников и близкое окружение Бориса. Не хочет и Пушкин. И жанр
зависает в зоне неопределённости.
Ситуация наподобие квантового дуализма, когда в зависимости
от того, что хочешь наблюдать, получается либо частица, либо волна.
Хочешь наблюдать Бориса-убийцу — получай убийцу, а хочешь Бориса-жертву — получай жертву. В первом случае речь будет о мощном потенциале героя, сумевшего повернуть историю вспять, рассчитав всё
на годы вперед, и только смерть кладёт естественный конец его зло-
деяниям. Это жанр трагедии. Во втором случае перед нами характер
со слабым потенциалом, не сумевший укрепить свою позицию и павший жертвой заговора. Здесь мы имеем дело с комедией.
Жанровая определённость вырисовывается при смещении ракурса на внутреннее, связанное с вопросом принятия решений Бориса
(см. в настоящем издании: «“Борис Годунов”: проблемная комедия»).
IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
. «Маленькие трагедии»:
потеря идеала
Вопрос идеалов так же решается Пушкиным на «встречном течении», выстраивающемся на заимствованном сюжете, который явно или
завуалировано переводится на рельсы «своего» под давлением национального идеала.
Идеал является причиной и движущей силой девиаций заимствованного сюжета и сюжетных линий. В свою очередь, идеал включён
в более широкую историко-литературную панораму, дающую возможность проследить его эволюцию на национальной почве. «В этом драматургическом цикле поэт осуществляет гениальное художественное
исследование главных страстей новоевропейского человека. Эти страсти — сребролюбие («Скупой рыцарь»); гордыня и зависть («Моцарт
и Сальери»); донжуанизм («Каменный гость»); циничное отношение
к смерти и страх перед бессмертием («Пир вовремя чумы»). Каждая
трагедия опирается на определенный источник в западноевропейской
литературе, который поэт переосмысливает в русле православной культурно-религиозной традиции» [Сокурова 2019: 23].
«маленькие траГеДии» как цикл
Цикл или отдельные пьесы?
Споры о том, являются ли маленькие трагедии циклом или отдельными пьесами, связаны с тем, что Пушкин не оформлял их в цикл, хотя
268 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
и подумывал об общей для них шапке. (Помимо «Маленьких трагедий»,
были и другие варианты названия — «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических
изучений».) Н. А. Кашурников отмечает, что «в ряде работ проблема
единства не поднимается и болдинские пьесы рассматриваются как
отдельные произведения (В. Г. Белинский, С. Ч…ов, Ю. И. Айхенвальд,
Г. А. Лесскис)» [Кашурников 2012: 4].
За единство пьес говорит тот факт, что «Маленькие трагедии» писались одна за другой, как может писаться только цельное, концептуально продуманное произведение: «Скупой рыцарь» окончен 23 октября
1830 года, «Моцарт и Сальери» — 26 октября, «Каменный гость» —
4 ноября, «Пир во время чумы» — 6 ноября. Такое скоростное написание внешне несвязанных произведений свидетельствует не только
о том, «что замыслы трех первых маленьких трагедий издавна возникли и в течение почти целых пяти лет вынашивались и вызревали в творческом сознании поэта» [Благой 1967б: 563], но и об их внутреннем единстве.
Безусловно, «Пушкин создал единый цикл и сознательно выстроил его в определённой последовательности — так, как хронологически были написаны опыты драматических изучений» [Дилакторская
1999: 32]. Замышлялись ли они как цикл или стали циклом в процессе
работы, неважно, поскольку «любой план меняется по мере того, как
ему следуют. В процессе создания текста план к нему приспосабливается, усложняясь» [Шайтанов 2023: 25].
Н. Кашурников выделяет «три основных подхода к “Маленьким
трагедиям” как к единству цикловому» [Кашурников 2012: 4]: композиционный, жанровый и идейно-философский. Вместе или по отдельности эти ракурсы дают возможность увидеть внутреннее единство
пьес не только на уровне отдельных связующих приёмов, как, к при-
меру, принцип стяжательства–расточительства [Криницын 2000: 66],
но и в целом.
Трагедии или драматические сцены?
Приводя письмо Пушкина к Плетнёву, в котором Пушкин пере-
числяет написанное в Болдине, Г. П. Макогоненко пишет:
«Маленькие трагедии»: потеря идеала 269
Изконтекста письма иэтой фразы ясно, что формула «маленькие трагедии» появилась как дополнение, смысл которого
вразъяснении Плетневу незнакомого ему жанра— «драматические сцены». Пушкин отлично знал, что написал он именно «дра-
матические сцены», нообъяснять подробно, вчем своеобразие
икаковы особенности этого жанра, нестал, ачтобы друг понял,
хотябы приблизительно, очем идет речь, приписал— «или маленькие трагедии». Служебно-комментаторский характер этого
определения совершенно очевиден. Неслучайно в дальнейшем
Пушкин невоспользовался этим термином и, издавая свои дра-
матические сочинения, неназывал их«маленькими трагедиями».
Инемог назвать, ибо понятие «маленькие трагедии» лишено со-
держания [Макогоненко 1974: 153].
Сомнительно, что Пушкин стал бы использовать термин, «лишён-
ный содержания», для пояснения, «о чём идёт речь». Тем более, что две
пьесы из четырёх — «Скупой рыцарь» и «Пир во время чумы» — названы им трагедиями и являются обрамляющими, что немаловажно, так
как обрамление задаёт нарочито трагедийную тональность всему циклу.
Нарочито, так как «указание Пушкина, что “Скупой рыцарь” — сцены
из трагикомедии Ченстона, представляется мистификацией» [Томашевский 1977–1979, т. 5: 510–511]. Стало быть, определение трагедии пушкинское, хотя и выдаётся за ченстонское. Полумистификацией является
и отрывок «из вильсоновой трагедии: e city of the plague», где «песни
Мери и Председателя принадлежат самому Пушкину и ничем не напоминают соответствующих песен Вильсона» [Там же: 512].
Возникает вопрос: зачем Пушкину понадобилось выдавать «Ску-
пого рыцаря» за перевод? Возможно, определять от своего лица «Скупого рыцаря» как трагедию Пушкин не стал, понимая новаторский дух
своих трагедий и консервативный настрой собратьев по перу.
Г. Макогоненко абсолютно прав, говоря о нарушении канонов тра-
гедийного жанра в «Маленьких трагедиях».
Трагедия как жанр имеет свои законы, ив соответствии
сними она неможет быть «маленькой». Аесли она «малень-
кая», тоона нетрагедия. Конфликт трагедии, развитие действия,
270 IV. ИДЕАЛ НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
раскрытие характеров идвижение героев ксвоей неминуемой
гибели немогут решаться произвольно. Художественно целесообразные законы жанра требуют определенных условий разре-
шения трагического конфликта и, естественно, определенного
размера [Макогоненко 1974: 153].
Примерно того же мнения был Катенин. Полемика вокруг «Малень-
ких трагедий» развернулась вокруг высказываний Катенина о «малых
формах», которые для Катенина олицетворяли малую содержательность, на что указывал и Макогоненко. Борьба с «малыми формами»
была борьбой за «предметы, достойные внимания» [Фризман 1981: 24].
Об этом Катенин писал в «Письме к издателю “Сына Оте чества”»
в 1822 году.
Пушкин критиковал эти каноны и вовсе не собирался их придер-
живаться в своих «Маленьких трагедиях». Пушкин работал «на встречном течении», развивая некоторые традиционные элементы трагедии
на новой почве. «Маленькие трагедии» не были трагедиями старого
образца. В них была иная динамика — внутренняя. Поэтому на фоне
классической трагедии с её сюжетным размахом пушкинские трагедии
можно было назвать разве что «маленькими». И всё же это трагедии.
Говоря о выборе названия для цикла, Н. Скатов отмечает, «что здесь
не было ни произвольности, ни случайности». Он относит это на счёт
«воспринимающего сознания» читателей и издателей, которое «отвер-
гло все возможные, пушкинские же, названия: “драматические сцены”,
“драматические очерки”, “драматические изучения” и т. д. — и избра-
ло: “маленькие трагедии”» [Скатов 1979: 141]. То же можно отнести
и на счёт Пушкина, чьё «воспринимающее сознание» — т. е. писательская интуиция, зафиксированная в письме, — одержало верх над решением следовать устоявшимся терминам («Драматические сцены»
Барри Корнуолла занимали Пушкина и могли послужить первичным
образцом в определении жанра). Не только обрамление цикла двумя
трагедиями, одна из которых была его собственной, но и тот факт, что
трагедия как таковая занимала Пушкина, и он высказывался о ней достаточно подробно практически в то же время, когда работал над циклом (его неоконченная статья «О народной драме…» писалась в конце сентября 1830 года), подтверждает эту мысль.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]