Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:«На встречном течении» Пушкин сквозь призму Веселовского
.pdf
Новое определение драмы… 221
зачастую не более чем акт веры исследователя» (перевод мой. — В. З.)
[Ulea 2002: 91]. И все же это мнение остаётся устойчивым. Как отмечает Кристофер Прендергаст, роль случая со времён Аристотеля закреплена за low melodrama (низкой мелодрамой) «ради создания захватывающей ситуации в результате игры случая»
(перевод мой. — В. З.)
[Prendergast 1978: 41].
Веселовский предлагает совершенно иную модель, более продуктивную и соответствующую современному пониманию влияния внешних факторов на систему.
Он не оспаривает роли внешних влияний и не выносит их за скобки, в отличие от его предшественников, поставивших во главу угла
внешнее как детерминирующий фактор. Веселовский рассматрива-
ет внешнее и внутреннее во взаимодействии, показывая, что развязка
зависит от внутреннего, от силы его потенциала. Если внутреннее достаточно сильно, оно найдёт возможность для развития даже в самых
неблагоприятных условиях, как это было показано на примере испанской драмы.
Развивая своё положение о драме, Веселовский сравнивает благо-
датные условия для процветания драмы в Италии, «увлеченной в народные стези гуманизма», но не сумевшей произвести «ничего самостоятельного, свидетельствующего о высоте личного подъема», с отнюдь
не благодатными условиями, в которых зародилась испанская драма,
вопреки представлениям о детерминирующей роли внешних условий. Чтобы разрешить этот парадокс, он обращается к операторному
ракурсу — к личности «обособившейся». С точки зрения процесса он
показывает взаимодействие внешнего как определённой литературной
формы («эпическая песня») и внутреннего, прошедшего путь от обе-
зличенности до индивидуализации. Функциональное назначение — показать, как именно драматическая форма как действие внешнее обособляется в непосредственно драму.
Всреде, где личность уходила безостатка вбезразличие массы,
ликования победы выразилисьбы народной эпической песней,
вкоторой общее настроение, общая оценка пережитого скажется
прославлением типического героя; вличности обособившейся
яркий исторический момент, самая громоздкость обступивших
222 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
ее событий вызовет потребность анализа, счетов ссобою исру-
ководящими началами жизни, ввиду требования действия, обо-
стрит этот внутренний конфликт, который явится иусловием
ипродуктом индивидуализации. Драматическая форма, как внешнее действо, как сцена, уже существовала; теперь она объявится
драмой, отвечая спросу времени; условиями ее художественного
обособления, ее популярности представляются мне: развитие
личности игромкие события народно-исторического характера,
открывающие народу новые пути идалекие перспективы [Весе-
ловский 2011: 67].
Борьба жанров. Проблемная пьеса
Итак, комедия определяется слабым потенциалом героев, драма —
средним, а трагедия — мощным. Потенциал может быть как положительным, так и отрицательным, как, например, в «Пире во время чумы»
с вульгаризацией сакраментальных ценностей, торжеством животного
начала, буйством пиршества перед лицом исчезновения человечества
и попрания духа. При определении типа драмы смешное и грустное выносятся в область зрительского восприятия, которое может варьироваться в силу субъективности, лежащей в основе оценочной категории.
Драматическое как категория связано с наличием недифферинци-
рованного потенциала, потенциала как такового. Понятие потенциала
присуще и жанровым формам, но не оно является жанрообразующим,
т. е. не по нему даётся различение форм и видов в жанрах. Только формы драматического рода определяются по потенциалу героев.
К сказанному нужно добавить, что традиционное разделение драмы на комедию, трагедию и драму, требует уточнения. Это касается прежде всего термина «трагедия», который подразумевает гибель одного или нескольких главных героев. Здесь мы имеем дело с сочетанием
двух параметров в определении — потенциала и концовки. В комбинации они дают несколько вариантов. Сильный потенциал, сочетающийся с неблагополучной концовкой, даёт трагедию. По аналогии можно
сказать, что сильный потенциал, сочетающийся с благополучной концовкой, даёт саксидию (от англ. success) — термин мой. «Сон в летнюю
ночь» Шекспира может служить примером саксидии. Главные герои
Новое определение драмы… 223
пьесы, невзирая на негативное вмешательство волшебных сил, находят возможность дожить до того момента, когда чары рассеиваются
и всё становится на свои места.
Трагедия и саксидия — подвиды драмедии, т. е. драмы с очень сильным потенциалом героев. Термин «драмедия» в данном случае используется не как сочетание драмы и комедии, а как один из трёх видов драмы (см. мою монографию: [Ulea 2002]).
Пушкинское определение драмы
В набросках плана к статье «О народной драме и драме “Марфа
Посадница”» Пушкин так характеризует охват вопросов в трагедии:
Что развивается втрагедии? какая цель ее? Человек инарод.
Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик,
несмотря наузкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир
велик, несмотря нанеравенство, небрежность, уродливость от-
делки.
Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость
воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода
(VII, 436).
Как видим, трагедия, по представлению Пушкина, занимается во-
просами глобальными. Если судьба, то «человеческая», «народная».
Если «мысли», то государственного толка. Если подход, то философский, исторический. И непременно уход от дидактизма, поучительности.
Надо полагать, что теми же требованиями он руководствовался,
создавая «Маленькие трагедии».
На фоне классической трагедии с её коллизиями пушкинские тра-
гедии можно было назвать разве что «маленькими». Их жанр варьируется от трагикомедии («Скупой рыцарь») до трагедии («Моцарт и Сальери» и «Каменный гость») и трагифарса («Пир во время чумы»).
И всё же это трагедии, а не «путь собственно к драме» [Митина 1989:
14]. Драма как жанр занимается вопросами жизненными, социальны-
ми, бытовыми. У трагедии совершенно иной размах.
224 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
В статье «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» читаем:
Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (напр., Филоктет,
Эдип, Лир). Нопривычка притупляет ощущения— воображение
привыкает кубийствам иказням, смотрит наних уже равнодушно, изображениеже страстей иизлияний души человеческой для
него всегда ново, всегда занимательно, велико ипоучительно. Драма стала заведовать страстями идушою человеческою (VII, 147).
Сходство с Веселовским разительно. Можно вполне говорить, что
Пушкин был предтечей этого подхода. Речь, разумеется, не о разработанной теории, а о намётках, о конспективных формулировках, кото-
рые иногда цитируются в той или иной связи, но никогда не затрагивают по существу теоретической мысли литературоведов. В лаконичной
форме Пушкин очертил суть своего понимания драматического жанра
и сознательно развивал его в «Годунове».
Ещё одно важное новшество касательно пушкинского определения. В то время как аристотелевская школа фокусируется на различиях
между комедией и трагедией (довольно безуспешно), Пушкин впервые
ставит вопрос о том, что является для них общей основой. Его ответ —
опять-таки — характер.
В статье «О народной драме…» Пушкин, размышляя о комедии,
резонно отмечает, что «смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия». Далее он вводит
понятие «высокой комедии», утверждая, что «высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии» (VII, 147). Здесь, по сути, он отделяет
смешное от комедии, давая понять, что «смешное» даже и не обязательный признак комедийного жанра. Это ли не новаторский взгляд
на понимание комедии?
Развитие драматического жанра «на встречном течении» было
продолжено в цикле «Маленькие трагедии» (1830), написанном в Бол-
/
дино. Оно шло в том же русле «характер vs событие
действие / ста-
тус», которое Пушкин наметил в статье «О народной драме и драме
“Марфа Посадница”» и вразрез с аристотелевским постулатом, что
Новое определение драмы… 225
«без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна» [Ари-
стотель 1983: 653].
«Тяжкое злодеяние» присутствует в «Моцарте и Сальери», но на
этом, пожалуй, трагическое как оно понималось аристотелевской
школой заканчивается. Всё отдано как раз тому, что Аристотель провозгласил «невозможным» для трагедии — изображению «страстей
и излияний души человеческой» (VII, 147; «О народной драме…»). Сфокусировавшись не на самом акте злодеяния, а на сопутствующих ему
«излияниях души» злодея, Пушкин в «Моцарте и Сальери» словно под-
готавливает читателя (зрителя) к «уходу» от традиционной трагедии,
делая эту пьесу переходной в плане минимизации акта злодейства
и максимальной сосредоточенности на сопутствующей ему психологии героев. В предшествующем «Скупом рыцаре» и в последующих
пьесах злодеев в традиционном смысле уже нет, а есть только «излияния души», страсти, разыгрывающиеся внутри героев и приводящие
к разрешению внутренних конфликтов.
Отход от традиционной трагедии продиктован тем, что Пушкин
работал в жанре «действительности», где классический трагедийный
жанр с очевидностью обнаруживал свою искусственность и нарочитость. Он держался исключительно на сценической условности, на традиции, которая не вписывалась в литературу «действительности». Это
касалось не только трёх единств, раскритикованных Пушкиным.
Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные (invrais-
emblables <см. перевод>) сочинения драматические, аизсочинений драматических— трагедии, ибо зритель должен забыть,
побольшей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться визвестном наречии— кстихам, квымыслам.
Французские писатели это чувствовали исделали свои своенравные правила: действие, место, время. Занимательность будучи
первым законом драматического искусства, единство действия
должно быть соблюдаемо. Номесто ивремя слишком своенравны:
отсего происходят какие неудобства, стеснение места действия.
Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания,
празднества— всё происходит водной комнате!— Непомерная
быстрота и стесненность происшествий, наперсники… a parte
226 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
стольже несообразны срассудком, принуждены были вдвух местах ипроч. (VII, 27; «Отрагедии»).
В «Борисе Годунове» Пушкин нарушил правило триединства.
В «Маленьких трагедиях» — нет. Каждая из них укладывается в 24 часа,
но именно за счёт того, что акцент не на действии, а на внутреннем,
на характерах, раскрывающих себя в диалогах и монологах. Именно
раскрывающихся, а не развивающихся, поскольку показать процесс
развития в этот короткий промежуток времени противоречило бы
принципу литературы «действительности».
Как всякая новая мысль, это требует дальнейшей разработки не
только практической (что Пушкин сделал в «Борисе Годунове» и «Маленьких трагедиях»), но и теоретической. В литературоведении эстафету перенимает Веселовский.
. «Борис Годунов»: проблемная комедия
Назвав «Бориса Годунова» комедией, Пушкин обозначил новый
этап в развитии и понимании драматического жанра. Пушкин стал
первым создателем не просто несмешной, но и очень драматичной
по содержанию комедии. До него был Данте, чья «Божественная комедия» получила своё название по стилю, который был простонародным, что исключалось для эпоса. Поэма Данте не была при этом
драмой. Поэтому Пушкин много на себя взял, назвав свою историческую драму комедией. Мало ему было бесконечных придирок со стороны критики!
Можно было бы гадать, что конкретно имел в виду Пушкин в виду.
Это и делают литературоведы, пытаясь согласовать пушкинское определение с аристотелевским. Ошибка заключается в том, что нельзя новое пояснять старым. У Пушкина было новаторское понимание драмы, отличное от Аристотеля, и «Годунов» воплотил в себе эти идеи
подробнее в настоящем издании: «Новое определение драмы. Пушкин
и Веселовский vs. Аристотель»).
«Борис Годунов» подпадает под ту же категорию «проблемных
пьес», что и некоторые пьесы Шекспира, а позднее и Бернарда Шоу,
и Чехова. «Проблемных» именно в том понимании, которое даёт Шайтанов, анализируя «Меру за меру». «Что понимают под проблемностью?
Прежде всего, сосредоточенность на отчетливо заявленных проблемах. Но где их нет?» [Шайтанов 2011в: 118]. Учёный переносит акцент
с проблем, поставленных в пьесе, на характер обсуждения, возникаю-
щего по прочтении пьесы. «Проблемность предполагает определенный
характер обсуждения», связанный с обновлением «драматической теории» [Шайтанов 2011в: 121].
(см.
228 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
Говоря о «Мере за меру», Шайтанов, в частности, пишет: «Может
быть, пьеса оставалась непонимаемой именно потому, что она подрывает жанровый код, необходимый для того, чтобы воспринимать ее систему ценностей и суждений» [Шайтанов 2011в: 121–122]. В этом смысле «Борис Годунов», заявленная как комедия, является «проблемной»
пьесой, подрывающей «жанровый код».
Подрыв жанрового кода в «Годунове» связан с тем, что впервые
в истории драмы комедией было заявлено произведение, не построенное на комедийных крайностях. Традиционно комедийный характер — это характер с ярко выраженными несуразностями, оглупленный и действующий в «дурацких» ситуациях. Пушкин разрабатывает
свою комедию в жанре литературы действительности, которая сама
по себе была новшеством. В действительности крайности встречаются редко. Поэтому комедия Пушкина — идущая от внутреннего, состоящая из характеров, которые «не хуже нас» и «не лучше нас», а таких,
как мы — и до сих пор не узнаётся как комедия.
«Задача жанровой критики в рамках исторической поэтики состоит не в том, чтобы определить принадлежность текста к тому или
иному жанру, но в том, чтобы увидеть в тексте столкновение разных
жанровых установок — “борьбу жанров”», — пишет Шайтанов [Шайтанов 2022: 17].
Интересно разобраться, что движет этой борьбой, — в терминах
Веселовского.
Отталкиваясь от внутреннего, можно говорить, что борьба идет
в области нарастания или снижения меры силы потенциала героя, кото-
рый начинает сочетать в себе не только однородно слабые или сильные,
но и умеренные, а иногда и отдельно сильные или, наоборот, слабые ха-
рактеристики, как в чеховской комедии нового типа, где наблюдается
интеграция «явно сильного единичного и неявно слабого целого в потенциале героя» [Зубарева 2011: 112].
С другой стороны, представлять «борьбу жанров» исключительно на внутреннем было бы ошибкой. «Борьба жанров» рождается из
взаимодействия обеих категорий. Они могут быть антагонистами, но
в результате стать союзниками, сплотившись в новом жанровом виде.
Интенсивность борьбы зависит от меры совместимости внешнего и вну-
треннего. Чем меньше совместимость, тем конфликтнее взаимодействие
«Борис Годунов»: проблемная комедия 229
и тем ниже вероятность адекватного восприятия жанра пьесы традиционным читателем. Например, если трагическая ситуация накладывается на характер со слабым потенциалом, как в «Борисе Годунове»,
где много внешних атрибутов трагедии, то это влечёт за собой непонимание зрителя, реагирующего прежде всего на внешнее.
Куда же заведёт борьба жанров? Наступит ли тот момент, когда она
себя исчерпает и новации прекратятся? Вряд ли. Количество характеристик, слагающих как внешнее, так и внутреннее, настолько велико,
что их рекомбинации всякий раз дадут уникальный результат. Этим
объясняется тот факт, «что любой текст предстает (и создается) как
*
одноразовая форма» [Шайтанов 2022: 20]
* Разумеется, как отмечает Шайтанов, ссылаясь на аналогию Шкловского, срав-
нившего сочетаемость жанровых характеристик с сочетаемостью химических
элементов, «число жанров, а, следовательно, и сочетаний формального и функ-
ционального элементов не безгранично» [Шайтанов 2022: 20]. Тем не менее
оно гораздо больше, чем в химической системе, где возможно соединение
только в простых и кратных отношениях.
Экстраполяция мира химических элементов, дающих материальный про-
дукт, на художественную систему, существенно сужает представление о воз-
можностях нематериальных систем. В данном случае уместнее обратиться
к шахматам как верифицирующей модели. «Несмотря на тот факт, что шах-
маты — конечная игра (т. е. потенциально детерминистская), мы не можем
перебрать все возможные комбинации или найти алгоритм, позволяющий
выработать такие оптимальные локальные решения, которые одновременно
были бы и глобальными»(перевод мой. — В. З.) [Katsenelinboigen 1997: 13].
Просчитать ходы от начала до конца и таким образом «запрограмми-
ровать» победу и по сей день является нереальной задачей. «Даже новейшие
компьютеры, работающие со скоростью света, должны потратить огромное
количество лет, чтобы перебрать 10
со скоростью 200 млн позиций в секунду, просчитать все возможные ходы
заняло бы 10
10
лет» [Зубарева 2015: 46]. Поэтому Каценелинбойген называет шахматную
10
игру «фактически индетерминистской, но практически детерминистской» (пе-
ревод мой. — В. З.) [Katsenelinboigen 1997: 13]. А если учесть, что количество
внешних и внутренних характеристик, слагающих жанр, в разы превышает
количество шахматных фигур, то о поле возможностей можно сказать, что
оно «практически детерминистское», но «фактически индетерминистское».
Дальнейшее зависит от новаторского таланта драматургов.
100
лет, тогда как возраст нашей вселенной составляет примерно
120
.
комбинаций. У Дип Блю, работающего
230 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
Итак, какого типа правитель представлен Пушкиным в его коме-
дии? Обладает ли Годунов-правитель сильным потенциалом? В зависимости от ответа, будет решаться принадлежность «Бориса Годунова» к комедии, как её понимал Пушкин.
Мера силы потенциала объекта определяется мерой его влияния
на окружение. Из этого и будем исходить, анализируя Годунова-правителя.
Политический аспект «Годунова», первостепенный для Пушкина,
напрямую связан с вопросом взаимодействия внешнего и внутреннего.
Внешнее представлено окружением Бориса и общественной обстановкой.
Внутреннее раскрывается через личностные качества Годунова, играющие
роль в процессе принятия государственных и политических решений.
Пушкинская «высокая комедия» формируется из сочетания традиционно аристотелевского (внешнее) и нового (тип характера). «Высокая» проблематика, круг вопросов, разворачивающихся в связи с этим,
статус героев ассоциируются с трагедией, с «высоким». Что касается
внутреннего, его анализ требует нетрадиционного подхода. Увидеть
слабое целое в сложном многообразии внутренних характеристик ге-
роя — дело непростое. Для этого требуется не описательность и пере-
числение внутренних качеств, а их интеграция.
Пушкинская высокая комедия — это комедия интеллектуальная.
Чувством юмора здесь не обойдешься. Пушкинские персонажи не пе-
ребрасываются остроумными репликами наподобие героев Шекспи-
ра. Интеллектуальное связано не с остроумными перепалками и оригинальными высказываниями, а с методом анализа потенциала героев.
Слабый потенциал, обрамлённый «высокими» внешними характеристиками, — это сигнал смены традиционного комедийного характера
на характер «высокой комедии». Это комедия на новом витке.
В литературоведении принято считать, что «Пушкин, в отличие
от Карамзина, подчеркивает в Годунове черты мудрого правителя»
[Пушкинская энциклопедия 2009: 150]. Виной всему обстоятельства,
которые «столь нелепы, нелогичны, что именно ум и рационализм Го-
дунова не дают ему их понять и освоить» [Лотман Л. 1996: 159]. Веселовский, как было показано выше, придерживается противоположной
точки зрения, ставя во главу угла личность.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]