Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:«На встречном течении» Пушкин сквозь призму Веселовского
.pdf
«Борис Годунов»: проблемная комедия 251
«Что Пушкин мог воспринять из этого экспериментального опыта, возникшего на грани разложения эпического мира?» — задаётся вопросом Шайтанов, имея в виду поэму Пушкина «Анжело» [Шайтанов
2011в: 123]. Задаёмся этим вопросом и мы, имея в виду комедию «Борис
Годунов», которая, хоть и была написана после «Анжело», но заключала
в себе аналогичную проблему: «Что происходит с обществом и человеком, по мере того как жизнь смещается из глубинного плана к поверхностной сиюминутности <…> а власть из Богом данного правителю
права превращается в сухую букву закона» [Там же: 122].
Если у Шекспира в «Мере за меру» в становлении находится жанр,
то у Пушкина в «Годунове» в становлении — герой, тогда как жанр —
сложился, в том смысле, что он однозначно закреплён за характером,
а не за действием.
В пьесах пушкинских предшественников как европейских, так
и древнегреческих действие служило способом раскрытия различных сторон характера уже сложившегося. Это и понятно. Если «соблюдение правила о 24 часах» ещё позволяет «нагромоздить» «событий
на 4 месяца» (VII, 521; «Наброски предисловия к Борису Годунову»,
30 января 1829 года), то показать процесс становления в рамках триединства — задача непосильная. Становление требует более продолжительного периода времени. Пушкин раздвигает временные рамки
«Годунова» от восхождения Бориса на трон до его кончины (1598–1605)
с целью заострить внимание на ключевых моментах, по которым можно
судить о векторе становления героя. Отсюда «фрагментарность» («ряд
исторических сцен <…> эпизод истории в лицах» [Надоумко 1831:
557]), разорванность действия, где «каждая сцена отнюдь не является
подготовляющей следующую сцену», а «представляет собой самостоятельную ценность» [Мейерхольд 1936: 207].
Термин «становление» точнее описывает характер Годунова, чем
термин «развитие». Понятия сходны, но отражают разные стороны.
Становление — от «стать». Акцент на результате. Развитие — про-
цесс. Процесс может быть как целевым (тогда развитие смыкается
со становлением), так и разомкнутым на бесконечность (по типу «самоотчета-исповеди» как акта «принципиального и актуального несовпадения с самим собою», порождающего «неуспокоенность и незавершённость в себе» [Бахтин 1986: 133]). Таковы герои Достоевского.
252 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
Толстой, напротив, ведёт своих героев к становлению и после освобож-
дает их от своего присутствия.
Годунов, взятый в рамки исторической фабулы, показан в станов-
лении. Он мыслит себя не в личностном, а в государственном аспекте:
Я подданным рожден и умереть
Мне подданным во мраке б надлежало;
Но я достиг верховной власти…
(V, 271)
Это и в соответствии с пушкинской расстановкой акцентов со сме-
щением в политический ракурс.
Пушкин был абсолютно прав, когда писал: «Успех или неудача моей
трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы» (VII, 433). Наивысшей точки «преобразование» достигло
в комедиях Чехова, в которых продолжено и развито новаторство Пушкина практически по всем направлениям, обозначенным в «Годунове».
Помимо статичного действия, размытого сюжета, открытой концовки
и отказа от главного героя, Чехов настаивал на комедийном жанре своих пьес, «которые все упорно принимали за драмы» [Зубарева 2011: 93].
Подобные параллели дают возможность лучше оценить новаторство Пушкина, проявляющееся, как всякое новаторство, ретроспек-
тивно, по типу «ты увидишь Меня сзади, а лице Мое не будет видимо (Исх. 33:19–23).
. Убийца ли Годунов?
К вопросу о принципе неопределённости
в творчестве Пушкина
«Борис Годунов» был начат в 1824 году и писался с отступлениями,
перемежаясь с работой над «Онегиным». Закончена трагедия была 7 ноября 1825 года, о чем Пушкин оповестил Вяземского письмом (около
7 ноября 1825 года): «Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один,
и бил в ладоши и кричал, ай-да Пушкин! ай-да сукин сын!» (X, 146).
«Годунова», вызвавшего много вопросов в критике, пытались сравнивать с предшествующими ему «Онегиным» или «Полтавой».
Эта тенденция измерить новизну «Бориса Годунова» други-
ми его произведениями, втой или иной мере уже освоенными
читателями, определялась нетолько «робостью вкуса», вкото-
ром Пушкин обвинял современников (см. его письмо П.А.Катенину ок. 14сентября 1825г. иА. А.Бестужеву от30 ноября
1825г.), ноистихийным восприятием творческих поисков поэта
[ЛотманЛ. 1996: 131].
К недооценившим новизну «Годунова» Лидия Лотман относит
и Дельвига. «Можно отметить, что аналогичную “ошибку” допустил
и А. А. Дельвиг в незаконченном отзыве на “Бориса Годунова”, представив дело таким образом, будто “Полтава” предшествовала в твор-
честве Пушкина “Борису Годунову” и явилась переходным моментом
в его эволюции» [Там же: 130].
Вывод Лидии Лотман опирается на высказывание Дельвига
в том же отзыве: «Мы готовы утвердительно сказать, что драма “Полтава” не уступила бы драме, нами разбираемой (Литературная газета.
1831. № 2. С. 15–16)» [Лотман Л. 1996: 130]. Однако «не уступила бы»
254 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
не означает преемственности. «Переход», как его трактует Дельвиг, —
это фазовый переход, то есть качественно новая ступень в творчестве Пушкина, а не продолжение и развитие того, что было сделано
в «Полтаве».
Высоко оценив оригинальность «Бориса Годунова», Дельвиг от-
мечал: «“Борис Годунов” бесспорно должен стать выше прочих произведений А. С. Пушкина» [Дельвиг 1986: 269]. В начале статьи Дельвиг
делает комментарий, связанный с вопросом о том, по каким законам
судить новаторское произведение:
Некоторых чересчур любопытных читателей и двух-трех
журналистов занимает важная мысль: ккакому роду должно отнести сие поэтическое произведение? Один называет его трагедией, другой «драматическим романом», третий «романическою
драмой» итак далее. Кчему приведет ихразрешение сей задачи?
Некпознаниюли, покаким правилам судить новое сочинение?
Назовите его, как хотите, асудите его непоправилам, ноповпе-
чатлениям, которые получите после долгого, внимательного чте-
ния. Каждое оригинальное произведение имеет свои законы, которые нужно заметить иобъявить, ноединственно для того, чтобы
юноши, учащиеся поэзии, илюди, неживо чувствующие, легче
могли понять все красоты изящного творения. Воображатьже,
чтобы законы какой-нибудь поэмы, трагедии ипроч. были не-
пременными мерилами пьес, после них написанных, исмешно,
инедостойно человека мыслящего [Там же: 268–269].
Следуя логике Дельвига, «Онегин» или «Полтава», написанные прежде «Годунова», не могут считаться «непременными мерилами» «нового сочинения» Пушкина. «Внимательное чтение» должно выявить те
законы, по которым было написано каждое из произведений. Не стоит предполагать, что Пушкин писал их по единой, однажды разработанной, схеме. Тем не менее принцип, лежащий в основе пушкинских
произведений, принадлежащих к разным литературным родам, универсален. Это особенно явно проявляется в произведениях, базирующихся на «готовой» исторической фабуле, как «Борис Годунов». В какой
мере характер Бориса детерминирован «готовой» историей и жанром,
Убийца ли Годунов? 255
опирающимся на историю? Оставляет ли Пушкин степени свободы
в интерпретации происходящего в пьесе?
Вопрос о степенях свободы формирования героя в произведениях,
базирующихся на готовой фабуле, поставлен был Веселовским в связи с анализом работы Фридриха Шпильгагена «Beiträge zur eorie und
Technik des Romans»:
Вполку Гомера он (Шпильгаген.— В. З.) ставит Боккаччо, его
новелла будет образцом, типом всех последующих. Определение
её такое: она выводит насцену уже готовые характеры, которые,
столкнувшись, дают врезультате исход, заранее определённый
ихсущностью; вромане, наоборот, выступают неготовые люди,
аразвивающиеся втой широкой жизненной обстановке, которая
является необходимой декорацией романа: здесь дело вразвитии,
иконфликт непредусмотрен, так как обусловлен именно ходом
развития, может видоизмениться под давлением среды ит.п.
[Веселовский 2010: 594].
Историческая фабула — это «готовая фабула». Возможны ли в го-
товой фабуле степени свободы, и если да, то в чём они проявятся? Ответ напрашивается один: если внешнее (фабула) неизменно, то степени свободы проявляют себя либо исключительно во внутреннем
(в характере), либо в сочетании особой подачи внешнего с внутренним.
Каждый писатель решает по-своему вопрос развития степеней
свободы героя в поле заданной фабулы. Пушкину в этом помогает его
неизменный принцип неопределённости, непосредственно связанный
со сменой жанра (см. в настоящем издании: «“Борис Годунов”: про-
блемная комедия»). Принцип этот проявляет себя как во внутреннем,
так и во внешнем.
К внешней неопределённости в «Годунове» относится не только за-
ключительная сцена молчания, но и расплывчатость касательно убий-
ства. Убийца ли Годунов? У историков нет на это однозначного от-
вета. В литературоведении принято считать, что Пушкин опирался
на Карамзина, открыто обвинившего Бориса: «…он умел лицемерить:
256 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
не забылся в радости сердца — и за семь лет пред тем смело вонзив
убийственный нож в гортань Св. младенца Димитрия, чтобы похитить
корону» [Карамзин 2014: 181].
Согласимся, что семь лет — слишком долгий срок, чтобы успеш-
но осуществить подобную кровавую комбинацию в постоянно развивающемся мире. Например, комбинация в шахматах, рассчитанная
заранее, часто терпит крах, потому что слишком многое происхо-
дит на шахматной доске, чего нельзя просчитать заранее. В жизни
ещё сложнее, учитывая, что появляются новые люди, завязываются новые отношения, меняются цели, задачи, да и вообще картина
мира. Политический мир подвижен и нелоялен. Кроме того, царевич
Димитрий Иоаннович — сын от шестой или седьмой жены Ивана
Грозного — был незаконнорожденным. Так что историками многое
поставлено под вопрос. В художественной литературе выбор за писателем. Может, Пушкин и следовал сюжету Карамзина, а может, сделал что-то совершенно другое, в соответствии со своими художественными задачами.
Внешний конфликт «Годунова» разрастается вокруг мотива убийства. «Почти в каждой сцене “Бориса Годунова” присутствуют воспоминания или намеки на совершенное злодейство в Угличе (сцены “Кремлёвские палаты”, “Ночь. Келья в Чудовом монастыре”, “Царские палаты”,
“Ночь. Сад. Фонтан”, “Царская дума”, “Площадь перед собором в Москве”,
“Москва. Царские палаты”)» [Макаренко 2011: 100].
Но какие неоспоримые доказательства представлены в пьесе для
поддержания версии Годунова-убийцы?
Впервые мотив убийства возникает в «Кремлевских палатах» (первая сцена), выдвинутый Шуйским, который утверждает, что Годунов —
убийца, а он — свидетель подготовки убийства. Если говорить о практике расследования (читатель и есть следователь), то обычно требуются
дополнительные свидетели для подтверждения обвинения. В пьесе их
нет. Всё подаётся со слов Шуйского. Определённо им высказано только
одно: Годунов виновен в том, что пролилась кровь Димитрия. На вопрос
Воротынского: «Полно, точно ль / Царевича сгубил Борис?» — следует
очень расплывчатый ответ:
Убийца ли Годунов? 257
Шуйский
…Я в Углич послан был
Исследовать на месте это дело:
Наехал я на свежие следы;
Весь город был свидетель злодеянья;
Все граждане согласно показали;
И, возвратясь, я мог единым словом
Изобличить сокрытого злодея.
(V, 188)
На какие именно следы «наехал» Шуйский? Чему был «весь город» свидетелем? Факту убийства или связи убийцы с Годуновым?
Но связь с Годуновым могла раскрыться только в процессе расследования. Не присутствовал же «весь город» в кабинете следователя! И вообще — не многовато ли свидетелей для тайного покушения?
Далее Шуйский «подкрепляет» свой смутный рассказ словами
о единогласном подтверждении свидетелей. Каких? Да всего города!
То есть «все граждане», которые по странному стечению обстоятельств
явились в тот день к месту будущего убийства, впоследствии единогласно засвидетельствовали… О чём? Снова неясно. Всё подано в искусно составленных намёках с ключевыми словами, призванными бить
на эмоции, а не на логику. Главное — изначально создать конкретную
установку, а к ней уже подшить акценты типа «свежие следы», «свидетели», «единогласные показания».
Воротынский, конечно, наивен, но и у него возникает естественный
вопрос: «Зачем же ты его не уничтожил?» Ответ весьма любопытен.
Шуйский
Он, признаюсь, тогда меня смутил
Спокойствием, бесстыдностью нежданной,
Он мне в глаза смотрел как будто правый:
Расспрашивал, в подробности входил —
И перед ним я повторил нелепость,
Которую мне сам он нашептал.
(V, 188)
258 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
Минуточку! Как это — смутил? Тем, что смотрел «как будто правый»? А как же «свежие следы» и свидетельства всего города Углича?
То есть Шуйский хочет сказать, что поведение Годунова было убеди-
тельнее прямых улик? Но чтобы у Воротынского не возникло тех же
сомнений касательно виновности Бориса, Шуйский тут же приплетает историю с нашёптыванием. Опять, заметим, ничего определённого. Всё в намёках.
В расследовании важную роль играет личность свидетеля. Насколько он искренен и непредвзят? Насколько честен? Есть ли у него личные
мотивы, по которым он может обелить или очернить подозреваемого?
Теперь на первый план выходит внутреннее, без которого невозможно
составить представление, с кем мы имеем дело.
Личность Шуйского довольно сомнительна. Он искушает Воротынского. В конце разговора Воротынский, поддавшись искусу, уже исподволь охвачен мечтой о заговоре: «А слушай, князь, ведь мы б имели право / Наследовать Феодору». Ответ Шуйского: «Да, боле, / Чем Годунов».
При этом он постоянно юлит. Уже в четвёртой сцене он отказывается от своих «показаний», говоря Воротынскому: «…я злословием притворным / Тогда желал тебя лишь испытать» («Кремлёвские палаты»).
Ответ приводит в замешательство не только Воротынского, но
и читателя. Так было или не было то, о чём ранее свидетельствовал
Шуйский? Если Шуйский действительно вступил в заговор с Годуновым, поддавшись «нашёптываниям», и сокрыл преступление, то он
нарушил присягу царю. В первом послании к Курбскому Грозный ставит измену государю на одну ступень с изменой православию и упо-
добляет изменников бесам, нарушившим обряд крестоцелования, см.:
[Первое послание Ивана Грозного Курбскому]. Такого «свидетеля» замели бы в острог и казнили.
Речь не о том, что было «на самом деле», а о том, как Пушкин выстраивает ситуацию неопределённости. Например, характеристика, ко-
торую несколькими сценами ниже Годунов даёт Шуйскому, не вызывает
сомнений: «А Шуйскому не должно доверять: / Уклончивый, но смелый
и лукавый…» («Царские палаты»). Ранее читатель уже в этом убедился. То есть когда Пушкин хочет создать определённость, он делает это
максимально ясно. Совершенно другую картину мы наблюдаем, когда
дело касается убийства царевича.
Убийца ли Годунов? 259
С. Баймухаметов пишет: «Если бы Пушкин в драме “Борис Годунов”
не написал больше ничего, связанного со смертью царевича Дмитрия,
а только одну строчку: “И мальчики кровавые в глазах” — ее было бы
вполне достаточно, чтобы мир приговорил царя Бориса» [Баймухаметов 2008: 188]. Действительно, этот монолог Бориса обычно воспринимается как признание вины. Но так ли всё в нём однозначно? Перечитаем концовку о совести:
Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда — беда! как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрёк,
И всё тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах…
И рад бежать, да некуда… ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.
(V, 209)
Кажется, будто Борис говорит о себе. Любопытен синтаксис первого предложения. Оно выстроено как условное сложноподчинённое,
где связь между зависимым и главным предложениями осуществляется с помощью составных двойных союзов «если… тогда». Выполнение второй части в таких предложениях обусловлено первой. Эта
часть монолога содержит предложение с реальным условием. Условие
в данном случае связано с совестью («если в ней единое пятно <…>
случайно завелося»). Заканчивается монолог сложноподчинённым
предложением с придаточным «Тогда — беда!». Оно логично замыкает мысль условно подчинённого предложения. Можно предположить,
что Годунов ведёт речь не о себе, а о злодее, чьё имя пока не обнаро-
довано, которого должна ведь мучить совесть! Может, и так, но двойственность возникает при внезапном появлении глаголов несовершенного вида во второй части условно подчинённого, перед этим
использовавшего совершенный вид («сгорит», «нальётся»). Переход
к несовершенному виду в том же перечислении ощущений («сту-
чит», «тошнит», «кружится») сдвигает монолог в область интимно
260 III. ДРАМА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
внутреннего, относящегося уже не к общим размышлениям, а к специфическим ощущениям.
Так, может, Борис все-таки говорит о себе?
Неопределённость нарастает. Вырванный из контекста сегмент
о «мальчиках» рождает больше вопросов, чем ответов. Нужно посмотреть, из какого целого он вытекает, то есть проанализировать, не только что говорится или делается, но и кто стоит за словами или поступками. Идём к началу монолога (у Пушкина всегда так — доходишь до
конца и понимаешь, что нужно вернуться в начало). Монолог открывается сетованиями Годунова на скуку и томление. Он сравнивает властителя с любовником, утолившим «сердечный глад» и охладевшим к тому,
что вожделел. Ничто не намекает на внутренние терзания и угрызения
совести. Обычный монолог человека, пресыщенного властью. Где-то
в глубине души шевелятся смутные предчувствия «грома небесного»
и «горя». Борис мысленно возвращается к неблагодарности людской,
вспоминая всё, что он сделал для народа.
Мне счастья нет. Я думал свой народ
В довольствии, во славе успокоить,
Щедротами любовь его снискать —
Но отложил пустое попеченье…
(V, 208)
В этом суть его печалей. Далее он пытается урезонить горькие чувства, подняться над ними, посмотрев на это с высоты птичьего полёта:
Безумцы мы, когда народный плеск
Иль ярый вопль тревожит сердце наше!
(V, 208)
Увы, это ему не удаётся. Неблагодарность народная гложет его, и в ду-
ше всплывает самое больное — напраслина, которую на него возводят.
Я дочь мою мнил осчастливить браком —
Как буря, смерть уносит жениха…
И тут молва лукаво нарекает
Виновником дочернего вдовства —
Меня, меня, несчастного отца!..
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]