Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:«На встречном течении» Пушкин сквозь призму Веселовского
.pdf
Смиренная лачужка: коломенский сюжет… 81
взволновать воображение культуры. Оно не случайно в том смысле,
что не случайно выбирается для восприятия на “встречном течении”»
[Шайтанов 2011а: 43].
Параша прилагает сюжет впрямую, не учитывая особенностей своего окружения. Отсюда чужеродность и смехотворность этой придумки, полной драматизма в сюжете Эмина. В этом плане использование
«чужого» выглядит как подражание. Это типичное влияние, которое
«действует более в ширину» [Веселовский 2010: 61].
То, что далее делает Пушкин (тут ракурс героини сменяется ракур-
сом всепроникающего автора), довольно любопытно. Он переводит
«чужое» на новые рельсы, подспудно, на уровне метатекста, устанавли-
вая связь с «преданием», то есть с коломенским сюжетом («“чужое” слу-
чайно в том смысле, что не связано преданием» [Шайтанов 2011а: 43]).
Две музы в повести одицетворяют «встречное течение». Одна —
«резвушка», т. е. покровительница «быстрых повестей». Как писал Пуш-
кин А. А. Бестужеву, «твой “Турнир” напоминает “Турниры” W. Scott’а.
Брось этих немцев и обратись к нам православным; да полно тебе пи-
сать быстрые повести с романтическими переходами» (IX, 151). Эту
музу в повести он пытается приструнить:
Усядься, муза: ручки в рукава,
Под лавку ножки! не вертись, резвушка!
(IV, 236)
Другая — Дева-муза, её полная противоположность. Предпочтение отдано последней как музе «действительности».
Печалию согрета
Гармония и наших муз, и дев.
Но нравится их жалобный напев.
(IV, 237)
Этот «напев» и задаёт настрой на драматичный коломенский сюжет.
Перед нами уже не комедия нравов, построенная «исключительно
на наружной оболочке людской» [Катенин 1981: 165], лучшим изобретением которой Катенин считал сюжет с переодеванием, а многоярусное
82 I. НА ПУТИ К «ВСТРЕЧНОМУ ТЕЧЕНИЮ»
повествование, в котором сплетены история, литература и «действительность». «Правда, что иные задачи уже истасканы, как сначала ни казались забавны и любопытны… — прибавляет он, советуя, — дать всему этому отдых и выдумывать, и перенимать, что менее пригляделось;
кому бог пошлет по этой части новую счастливую мысль, может быть
уверен в успехе блестящем и продолжительном» [Катенин 1981: 166].
Словно отвечая на этот призыв, Пушкин, всегда чутко относившийся к работам Катенина («Катенинская октава и полемика отозвались
на «Домике в Коломне» [Тынянов 1929: 123]), создаёт сюжет «на встречном течении», вынося его в Коломну и Покрова, где развивался самый
необычный, уникальный, трагичный и правдивый сюжет покровительницы семьи и дома, Параскевьи и Петербурга — Ксении Петербургской.
II. ПРОЗА НА ВСТРЕЧНОМ ТЕЧЕНИИ
. Пушкинская «матрёшка».
На материале «Повестей Белкина»
Метод формирования «встречного течения» в «Повестях»
Формирование «встречного течения» в «Повестях Белкина» происходит посредством обращения к наиболее ярким и привлекательным
разработкам различных видов нравоописания, пропущенных сквозь
призму жанра «действительности», где не последнюю роль играют
историко-литературный контекст и пунктирная подача психологии
характеров как способ создания противоречивой жизненной картины, отсутствующей в назидательно-развлекательном нравоописании.
Историко-литературный контекст переводит аллюзии, возникающие
в тексте, на отечественную почву и обращён к одному из аспектов пушкинской идеи народности.
Написанные в 1830 году в Болдино «Повести Белкина» продолжают развивать жанр «действительности» на «встречном течении». Назвав себя однажды поэтом действительности (точнее, заменив «краткой
и точной формулой» «расплывчатую характеристику его творчества,
данную Киреевским» [Томашевский 1977–1979, т. 7: 474]), Пушкин обозначил свой жанр и продолжал двигаться в направлении развития собственных идей. «Повести Белкина» стали следующим этапом в решении жанровых задач на «встречном течении».
Решая вопросы новеллистичности, Ю. М. Лотман отмечал: «Новеллистический сюжет — и именно за это его ценили и Пушкин, и Гоголь — позволял при помощи необычной, неправдоподобной ситуации
84 II. Проза на «встречном течении»
“взорвать” бытовое течение жизни и дать возможность персонажам по-
казать себя с позиции их внутренних сущностей, глубоко запрятанных и не могущих проявиться в рутинной обыденности каждодневного существования» [Лотман Ю. 1995: 246]. Под новеллистическим
Ю. М. Лотман понимал «событийный пласт» [Там же: 239]. Этот пласт
состоит из «бытового течения жизни» и «неправдоподобной ситуации».
«Неправдоподобная ситуация» — детище нравоописания, где
сплошь и рядом эксплуатировались далёкие от «действительности»
характеры, отношения, конфликты и их разрешение.
М. В. Елифёрова в своей диссертации «“Повести Белкина” в контек-
сте раннего восприятия Шекспира в России: 1790–1830» отмечает, что
…среди исследователей, считающих Белкина самостоятельной фи-
гурой, мнения также разделяются. Кто эта фигура— выразитель
мнения Пушкина или его антагонист? Первого мнения придерживался Ап.Григорьев ивслед заним Н.О.Лернер (хотя последний
иотказался отпрямолинейной идеализации Белкина). Мы всёже
стоим наточке зрения той школы, которая считает Белкина комическим антагонистом автора (В.С.Узин, Л.С.Сидяков, В.Е.Ха-
лизев, Е.Н.Купреянова, В.И.Тюпа ит.д.) [Елифёрова 2003: 238].
Частично соглашаясь, я всё же не придерживаюсь ни одной из этих
точек зрения. Белкин для меня и не выразитель пушкинских идей,
и не его антагонист. Он средство передачи динамики «встречного те-
чения», процесса перехода «чужого» в «своё». Пушкин вводит посред-
ством Белкина элементы нравоописания и, используя недочёты этого
писателя средней руки, выстраивает жанр «действительности», закрепляя то ценное, что было сделано предшественниками. Так формируется «встречное течение» в «Повестях».
Архитектура «Повестей». Пушкинская «матрёшка»
«Повести», невзирая на их внешнюю простоту и ясность, имеют довольно сложную архитектуру. Она складывается за счёт многоуровневой системы повествователей, которая образована по типу «матрёшки».
Пушкинская «матрёшка»… 85
Первый уровень (самая маленькая «матрёшка») представлен рас-
сказчиками. Как свидетельствует автор письма к издателю,
…врукописи г.Белкина над каждой повестию рукою автора над-
писано: слышано мною оттакой-тоособы (чин или звание изаглавные буквы имени ифамилии). Выписываем для любопытных
изыскателей: «Смотритель» рассказан был ему титулярным советником А.Г.Н., «Выстрел» подполковником И.Л.П., «Гробовщик»
приказчиком Б.В., «Метель» и«Барышня» девицею К.И.Т. (VI, 57).
С точки зрения жанра, рассказчики олицетворяют устное по-
вествование или, в терминах Бахтина, первичные (простые) жанры. Как звучали рассказы до их оформления Белкиным, мы не знаем. Если предположить, что Белкину удалось частично передать или
просто зафиксировать интонации рассказчиков (а повести отличает наличие разной интонации и при этом две повести идут от первого лица), то тогда из безликих носителей инициалов рассказчики
превращаются в «озвученных» персонажей. Это означает, что наряду с образом повествователя существуют ещё и образы рассказчиков.
Поскольку образ у Пушкина выстраивается пунктирно и информативно (не в смысле прямой информации, а в смысле информации, которую нужно «сложить» и домыслить), то уже первый уровень вносит
усложнённость в описание системы повествователей как различных
характеров, обладающих, помимо собственной интонации и предпо-
чтений, раскрывающихся в тематике их рассказов, краткими биогра-
фическими данными, такими как пол, звание или должность и даже
семейное положение.
Второй уровень представлен Белкиным-повествователем. Вто-
ричный жанр для повестей закреплён за ним. Переход жанров Бахтин
связывает с природой высказывания, проявляющей себя прежде все-
го в стиле. Можно говорить о том, что вторичный речевой жанр, возникающий здесь на основе рассказов, несёт частично характеристики
Белкина, которые выводятся опосредованно из его пристрастия к нравоописанию. Выбор Белкиным жанра и стиля повестей (именно пове-
стей, а не «Повестей») обусловлен его внутренними предпочтениями.
86 II. Проза на «встречном течении»
Третий уровень представлен анонимным «почтенным мужем», быв-
шим «другом Ивану Петровичу». Его основная функция состоит в том,
чтобы охарактеризовать Белкина. Подробнее об этом будет ниже.
Четвёртый уровень — это издатель А. П. Несмотря на пушкинские
инициалы, он не может быть рассмотрен как фигура автобиографическая. Ни одно из перечисленных им лиц не является реальным. Функция
А. П. состоит в том, чтобы довести до сведения читателей некоторые дета-
ли о Белкине посредством включения других вымышленных характеров.
И не только. Поставив перед собой задачу «удовлетворить справедливому любопытству любителей отечественной словесности», А. П. вводит
тему «отечественной словесности», которая звучит в ироническом ключе,
учитывая, каков сам представитель этой «словесности» и насколько ни-
чтожно любопытство к его писаниям даже в кругу его родных и близких.
Наконец, пятый уровень — авторский. Он является надсистемой
и вмещает в себя все остальные уровни, интегрируя их в целое. В его
поле проясняется тональность и стиль высказываний. К примеру, письмо друга Белкина написано в том же стиле, который высмеял Пушкин
в «Прозе»:
Читаю отчет какого-нибудь любителя театра: <…> Презрен-
ный зоил, коего неусыпная зависть изливает усыпительный свой
яд налавры русского Парнаса, коего утомительная тупость может
только сравниться снеутомимой злостию… боже мой <…> (VII, 12).
Ср.:
Свеликим моим удовольствием исполняю сие ваше желание
ипрепровождаю квам, милостивый государь мой, всё, что изего
разговоров, атакже изсобственных моих наблюдений запомнить
могу (VI, 54).
Если читать тексты Белкина впрямую, то можно в лучшем случае
сделать о них тот же вывод, который сделал Белинский («эти повести
были недостойны ни таланта, ни имени Пушкина» [Белинский 1953–
1959, т. VII: 577]). В худшем — искать откровений в белкинских текстах,
опустив иерархию голосов.
Пушкинская «матрёшка»… 87
«Матрёшка» в свете системного подхода
и метод Веселовского
Говоря о двуголосом слове в «Повестях», Бахтин отмечает, что Белкин «важен Пушкину как чужой голос, прежде всего как социально
определенный человек с соответствующим духовным уровнем и подходом к миру, а затем и как индивидуально-характерный образ. Здесь,
следовательно, происходит преломление авторского замысла в слове
рассказчика; слово здесь — двуголосое» [Бахтин 1972: 116].
Поскольку слово Белкина основано на словах рассказчиков, то
к нему примешиваются и их голоса. Это мир «многих и разных “я” рассказчиков и персонажей, которые говорят от себя», мир, который «уже
обобщен и охвачен единством лица» и где «структура целого более
сложная, чем в прозаических фрагментах», благодаря чему «создан сам
образ целого в прозе» [Бочаров 1974б: 111]. Сергей Бочаров предполагает, что во всей этой иерархии «объединяющее лицо — не пушкинское, а белкинское» [Там же]. В смысле объединения — да, бесспорно.
В смысле интеграции это всё-таки Пушкин.
Слово Белкина, включающее одномоментно слово рассказчиков, их
героев и различных литераторов как дополнительных голосов в плане
множественных отсылок, интегрировано в аккорд — единство звуков
разной высоты. Но поскольку слово не может существовать в отрыве
от говорящего (на что и указал Бахтин, говоря о Белкине как о социально определённой личности), нужно ещё принять во внимание интенции и характеристики «говорящих» (а, может, даже с них и начать),
а затем не только увязать их изнутри, но и друг с другом, чтобы полу-
чить целостное представление, с каким словом-аккордом в конечном
счёте работает Пушкин. Это приводит к необходимости специальной
методологии.
Хотя к литературе часто подходят с точки зрения словесности, где
слово выступает «как материал художественного произведения» [Тамарченко 2006: 132], художественная литература и художественная
словесность — два разных жанровых вида. Художественная словесность работает не с образом, а со словом; её цель — искусное изложение материала с возможным включением художественных средств
как вспомогательных для получения большего эффекта. Слово здесь
88 II. Проза на «встречном течении»
направлено на то, чтобы наилучшим образом донести ключевые идеи,
понятия, представления и т. п. до читателя. Образ играет вспомогательную, прикладную роль, иллюстрируя мысль. Художественная литерату-
ра, напротив, растёт из художественного образа как цельного базисного образования. Образ больше суммы слов и знаковых смыслов, его
составляющих. Это не «простейший атомарный элемент» в семиоти-
ческой картине Ч. Пирса, Ч. Морриса и Ф. де Соссюра, и его нельзя
описать, восходя от простого к сложному, не потеряв при этом целостности. Образ, как бы локален он ни был, несёт в себе отголоски
художественного целого. Слово — нет.
Образ — это мини-система внутри макромира других образов. Поэтому подход к образу в основе своей опирается на системный подход
(не путать с систематизацией!). В нашем случае разговор о системном
подходе пойдёт в связи с анализом пушкинской «матрёшки».
Перечислю некоторые опорные методологические постулаты системщиков в связи с пушкинской «матрёшкой» и методом Веселовского.
1. В системном подходе описание целого должно предшествовать
анализу отдельных компонентов.
Рассел Акофф подчеркивает, что различие между аналитическим
и синтетическим мышлением не в том, что один «анализирует, а другой синтезирует, а из того, что в системном мышлении то и другое со-
четается по-новому» (курсив мой. — В. З.) [Акофф 1985: 40]. Прежде
всего это связано с последовательностью шагов по изучению системы.
Если аналитик идет от компонентов к пониманию целого, то системщик не приступит к анализу элементов системы до их синтеза, т. е. пока
не определит вид целого, обратившись предварительно к надсистеме.
Метод, позволяющий описать систему, связан с синтезом.
Задача получения целостного представления — общая для многих литературоведов. Разница — в подходе. Вопросами получения целостного эстетического восприятия занимались целостники, представленные прежде всего работами М. М. Гиршмана, Н. Д. Тамарченко,
В. И. Тюпы и впоследствии «кемеровской школой теоретической поэтики», которые выросли, по определению В. И. Тюпы, из Бахтина и инте-
ресовались целостностью как единым художественным впечатлением.
Пушкинская «матрёшка»… 89
При этом методика и методология у разных целостников разная. У одних она аналитическая, что соответствует названиям некоторых монографий («Аналитика художественного…» В. И. Тюпы, «Целостный
анализ художественного произведения» Н. М. Гиршмана и др.), а у других — системная. И это не противоречит концепции познания целого.
Акофф подчеркивает: «Эти два подхода не должны давать (хотя часто
дают) противоречивых результатов: они взаимно дополняют друг друга. Развитие этой взаимодополняемости — одна из главных задач си-
стемного мышления» [Акофф 1985: 41].
Акофф отмечал, что в системном мышлении «понимание идет
от целого к его составляющим, а не от составляющих к целому, как
это принято в теории познания» (перевод мой. — В. З.) [Ackoff 1981:
19]. Акофф весьма доступно поясняет разницу:
Ваналитическом мышлении объясняемый предмет трактуется как целое, которое предстоит разложить начасти. Всинтетическом мышлении объясняемый предмет трактуется как часть
некоторого целого. Первое сужает угол зрения исследователя,
второе расширяет его.
Показать это различие можно напримере. Мыслитель века
машин, столкнувшийся снеобходимостью объяснить, что такое
университет, началбы делить его начасти— например, отуниверситета к колледжу, отколледжа котделению, ототделения
кфакультету, далее кстуденту икобсуждаемой теме. Затем он
далбы определения факультета, студента и обсуждаемого вопроса. Наконец, он объединилбы эти определения вопределение отделения, далее колледжа изакончилбы определением
университета.
Системно мыслящий человек, еслибы он поставил перед собой такуюже задачу, началбы свыделения системы, содержащей
университет вкачестве элемента, например ссистемы образования. Затем он определилбы цели ифункции системы образования исделалбы это сточки зрения более крупной— социальной— системы, вкоторую она входит. Наконец, он объяснилбы,
или определилбы университет втерминах его ролей ифункций
всистеме образования [Акофф 1985: 40–41].
90 II. Проза на «встречном течении»
Веселовский шёл от синтеза к анализу, разрабатывая свою истори-
ческую поэтику. Взять хотя бы название первой части в наброске его
плана в конце «Определения поэзии» «Синкретизм и дифференциация поэтических форм. Как выработалось понятие «поэзия» [Шайтанов 2011а: 13; Шайтанов 2011б: 286] [Веселовский 2011: 150]. В названии
чётко обозначена последовательность — синтез предвосхищает анализ.
В конце «Определения поэзии» Веселовский набросал план, кото-
рый даёт возможность убедиться в том, что учёный шёл от целого к со-
ставляющим, а не наоборот.
Свобода личного поэтического акта ограничена преданием;
изучив это предание, мы, может быть, ближе определим границы
исущность личного творчества. Следующее обозрение распада-
ется вследствие этого надве половины: А)поэтическое предание;
Б)личность поэта. Впервом отделе мы поставим вопросы:
а)Синкретизм и дифференциация поэтических форм. Как
выработалось понятие «поэзия».
b)История поэтического стиля.
c)История сюжетов.
d)История идеалов.
α)История Naturgefü3hl <чувства природы>.
β)Идеал красоты висторическом развитии.
γ)Мифологическое, символическое иаллегорическое миросозерцание. Зачеркн.] [Веселовский 2011: 150].
Нетрудно заметить, что личный поэтический акт рассматривает-
ся здесь как подсистема более широкой системы — поэтического пре-
дания, обозначенного в плане пунктом «А». Роль и функция личности поэта (пункт «Б») будет обсуждаться в связи с ролью и функцией
предания, которое в свою очередь описывается ещё более широкой
системой — историко-литературной. Она не озаглавлена в черновике, но выписанные ракурсы позволяют говорить о том, что речь именно об исторической поэтике как надсистеме. Кроме всего, сам по себе
«знаменитый синкретизм — прообраз и ранний пример системности
в области культуры» [Шайтанов 2011а: 36].
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]