Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетический миф немецкого модерна. Монография
.pdf
Между природой икультурой: кмодернистской концепции гениальности 81
он раскрывается сам28. Мнение о том, что художнику для творчества
достаточно обладать одной только фантазией, Гегель считает пошлым
заблуждением:
Es ist… eine Abgeschmackheit, zu meinen, die Gedichte wie die Homerischen
seien dem Dichter im Schlafe gekommen. Ohne Besonnenheit, Sonderung, Unterscheidung vermag der Künstler keinen Gehalt, den er gestalten soll, zu beherrschen, und es ist töricht zu glauben, der echte Künstler wisse nicht, was er tut
29
По Гегелю, гений должен обладать знанием жизни и приобрести
опыт, прожить и прочувствовать глубину разнообразных ситуаций,
чтобы создать произведение искусства. И если гениальность рождается в юности, то создание совершенных произведений искусства —
дело зрелого возраста.
Гегель перечисляет качества, необходимые для создания идеального произведения искусства: чуткость и восприимчивость, проницательность и рассудительность, глубина души, аналитические
способности, жизненный опыт. Гегель переосмысляет центральные
категории креативной эстетики — фантазию, гениальность, вдохновение.
Фантазия деятельна, но действует она не слепо. В понятие фантазии Гегель включает способность к восприятию действительности
как внешней, так и внутренней. Фантазия нуждается в развитии
памяти, ассоциативного мышления, широкой эрудиции, проникновении во внутренний мир. Вместе с тем деятельность фантазии
предполагает мышление, осмысление всего пережитого, увиденного.
Фантазия не просто субъективно воспринимает действительность,
но выражает ее объективную, разумную сущность. Но в отличие
от философии искусство выражает ее не в абстрактных понятиях,
а конкретных образах.
Характерной особенностью гегелевской интерпретации идеи гениальности является противопоставление гениальности и таланта.
.
28
Lange-Eichbaum W. Genie, Irrsinn und Ruhm. München, 1987; Schlegel A. W. Die
Kunstlehre. Heilbronn, 1884. S. 74; Hegel G. W. F. Vorlesungen über die Ästhetik // Hegel G.
W. F. Werke in zwanzig Bänden. Bd. 13. Frankfurt a. M., 1986. S. 46.
29
Hegel G. W. F. Vorlesungen über die Ästhetik // Hegel G. W. F. Werke in zwanzig Bänden.
Bd. 13. S. 365.
82 II. Мифология творчества
Под гениальностью он понимает общую способность к творчеству,
под талантом — владение определенным видом искусства. С одной
стороны, талант без гениальности никогда не сможет подняться выше
ремесла. С другой стороны, гениальность, которая не умеет ввести
в рамки определенного искусства, без таланта рискует оказаться бессмыслицей30.
В своих дневниках Ф. Грильпарцер отмечает, что претензия на гениальность свойственна прежде всего бездарностям и если «талант
без гениальности еще имеет хоть какую-то ценность, то гениальность
без таланта равноценна намерению без деяния, желанию, которое
не может быть реализовано31.
Ярким примером оппозиции гениальности и таланта является его
новелла «Бедный музыкант», где автор рисует образ гениального,
но безумного скрипача, который не умеет играть на скрипке. Исполняемая им музыка представляет собой лишенный какого бы то ни было
ритма звуковой сумбур, в котором невозможно различить ни одной
32
ноты
.
Наверное, самым ярким примером гения в немецкой поэзии может
считаться Фридрих Гёльдерлин, а гениальный поэт и гениальная
поэзия — главные темы его творчества. Одной из самых излюбленных
метафор гения в XVIII в. была река33. В романе Гёте Вертер восклицает: «Друзья мои! Почему так редко бьет ключ гениальности, так
редко разливается полноводным потоком, потрясая ваши смущенные
души?»34 В лирике Гёте ярким примером является свободнометрический гимн «Песнь Магомета», в котором гений — это всечеловек,
30
Ibid. S. 366–370.
31
Schlegel A. W. Vorlesungen über die Ästhetik I. (1798–1803). Padeborn; München;
Wien; Zürich, 1989. С. 54.
32
Grillparzer F. Der arme Spielmann // Grillparzer F. Werke in drei Bänden. Bd. 1. Berlin;
Weimar, 1967. S. 50–51.
33
Гораций сравнил поэзию Пиндара с горным потоком. Пиндар стал парадигмой
лирического гения, как Шекспир — драматического, а Гомер — эпического. В немецком
переводе: “Wie vom Gebirge der Strom stürzt, so brauset und stürmet des unerreichbaren
Pindars vollströmender Gesang.“ Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankens in der
deutschen Literatur, Philosophie und Politik, 1750–1945: Von der Aufklärung bis zum Idealismus.
Bd. 1. Darmstadt, 2004. S. 271.
34
Гёте И. В. Торквато Тассо // Гёте И. В. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 5. М., 1977.
С. 15.
Между природой икультурой: кмодернистской концепции гениальности 83
в образе мощного потока возносящий своих собратьев к высшей
цели — океану, пантеистической метафоре έν και παν.
В поэзии Гёльдерлина тема реки — тоже одна из центральных
в таких стихотворениях, как «Der Ister», «Der gefesselte Strom», «Der
Main», «Der Neckar», «Am Quell der Donau», но прежде всего в гимне «Der Rhein» (1801), в котором гений трактуется как полубог, связующий божественное и человеческое. Выделим основные мотивы
образа гения, которые акцентируются в этом гимне:
1) Природная сторона гениальности и оригинальность гениаль-
ного творчества
Ein Räthsel ist Reinentsprungenes. Auch
Der Gesang kaum darf es enthüllen. Denn
Wie du anfi engst, wirst du bleiben,
So viel auch wirket die Noth,
Und die Zucht, das meiste nemlich
Vermag die Geburt,
Und der Lichtstral, der
Dem Neugebornen begegnet
(Орфография и пунктуация оригинала. — А. В.)
35
.
Следуя традиции Пиндара, Гёльдерлин в замечательной, построенной на аллитерации метафоре, обыгрывающей имя реки (Rhein)
и прилагательное (rein), связывает гениальность исключительно
с тайной истока и рождением и противопоставляет выучке, которая
может быть достигнута благодаря дисциплине и принуждению (die
Not und die Zucht).
2) Гений — посредник между богами и людьми, полубог. Это
представление роднит два вида вдохновения — поэтическое (furor
poeticus) и героическое (furor heroicus). Таким полубогом является
Рейн. Метафорика Гёльдерлина корреспондирует с кантовской, согласно которой эстетический мир опосредует мир нравственный
(идеальный) и чувственный (реальный). Поэтическое творчество
делает идеальное чувственным, а чувственное возвышает до идеала:
Es haben aber an eigener
Unsterblichkeit die Götter genug, und bedürfen
35
Hölderlin F. Sämtliche Gedichte. Text und Kommentar. Frankfurt am Main, 2005. S. 329.
84 II. Мифология творчества
Die Himmlischen eines Dings,
so sind es Heroen und Menschen
Und Sterbliche sonst. Denn weil,
Die Seligsten nichts fühlen von selbst,
Muss wohl, wenn solches zu sagen
Erlaubt ist, in der Götter Namen
Teilnehmend fühlen ein Andrer, Den brauchen sie
36
.
3) Избранность гения оплачивается его несчастьями. Древняя
метафора физической ущербности (слепоты) пророка и поэта (Тересий, Гомер) распространяется Гёльдерлином на всю практическую
сторону жизни: гений «не умеет» жить, это неумение сопутствует
избранничеству. Другой признак гениальности — соседство созидания и саморазрушения. Оригинальное творчество оплачивается разрушением личной сферы. Экзистенциальная бездомность, неукорененность, отшельничество гения суть признаки его открытости бытию.
Подобно величайшему греческому герою Гераклу, уничтожившему
свою семью, гений обречен на отречение от чисто человеческого
благополучия и счастья:
Die Blindesten aber
Sind Göttersöhne. Denn es kennet der Mensch
Sein Haus und dem Tier ward, wo
Es bauen solle, doch jenen ist
Der Fehl, dass sie nicht wissen wohin
In die unerfahrene Seele gegeben.
… jedoch ihr Gericht
Ist, dass sein eigenes Haus
Zerbreche der und das Liebste
Wie den Feind schelt´ und sich Vater und Kind
Begrabe unter den Trümmern,
Wenn einer, wie sie, sein will und nicht
Ungleiches dulden, der Schwärmer
37
.
4) Вторая сторона гениальности — разумность. В гимне противо-
поставляются два образа Рейна: бурному натиску юного Рейна противопоставлен мудрый Рейн, величавый в своем медленном течении,
36
Ibid. S. 331.
37
Ibid. S. 329, 331.
«Originalgenie»: генезис— эволюция— деконструкция 85
на берегах которого возникают города, сады и виноградники, возникает культура, квинтэссенцией которой является произведение
искусства. В свете мифологизированного образа реки возникают
образы гениальных людей — поэта, философа и политика: Руссо,
Сократа, Исаака Синклера, которые в своей деятельности сумели
соединить силу природного истока и разумное начало. В них противоположность между бесконечным и конечным приходит к гармоническому равновесию.
Антиномия природы и культуры красной нитью проходит через
всю историю модернизма, а коллизии их взаимоотношений определяют антропологическую и эстетическую программу модернистской
философии.
«Originalgenie»: генезис— эволюция—
деконструкция
Как указывалось во введении, генезис и эволюция модернизма
обусловлены антропологическим поворотом, следствием которого
стала эмансипация индивида, который стремился утвердить свою
автономию по отношению к традиции — социальной, политической,
религиозной, культурной. Не случайно XVIII столетие назвали веком
критики, которая вершила «переоценку ценностей» с позиций разума и природы, пересматривая установления, правила и нормы, казавшиеся доселе незыблемыми. В мужестве «пользоваться собственным
умом без руководства со стороны кого-то другого» И. Кант, как известно, усматривал суть Просвещения. В сфере искусства борьба
за автономию субъекта развернулась под знаком антиномического
противоборства двух эстетических принципов — подражания и оригинального творчества.
Эволюция идеи подражания в свете «Поэтики» Аристотеля
В «Поэтике» Аристотеля понятие подражания осталось нераскрытым, что послужило поводом для многовековых дискуссий. Ведь
под подражанием может пониматься как копирование, так и транс-
86 II. Мифология творчества
формация действительности, ее изображение как в возвышенном,
так и в сниженном, сатирическом облике. Аристотель не определяет
границы подражания, но отчасти проясняет свою идею в IX книге.
Там утверждается, что поэзия в отличие от истории изображает события не в модусе реальности, а в модусе возможности, т. е. изображает предметы не такими, каковы они по сути, а какими они
могут быть. Это означает, что поэтическое подражание не сводится
к простому воспроизведению действительности, а допускает и даже
предполагает ее переосмысление. Однако последующие толкователи
Аристотеля, в первую очередь классицисты, сузили его концепцию,
подчинив подражание строгой системе правил
1
.
Философское обоснование для такого сужения классицизм почерпнул, в частности, в философии Лейбница, который, с одной
стороны, допускает возможность существования других миров,
а с другой — утверждая, что действительный мир лучший из возможных, наделяет действительность статусом высшей возможности.
Из этого следует, что все отступающее от действительности не должно быть предметом поэзии. Данное положение было использовано
для критики чудесного в искусстве, в частности, для критики поэзии
Дж. Мильтона.
Другой стороной проблемы являлся вопрос о предмете подража-
ния. Если для Аристотеля подражание было подражанием природе,
то для последующих эпох актуальной стало подражание античности2.
Особый драматизм дискуссия о подражании приобрела в знаменитом
«споре старых и новых», расколовшем культурное сообщество Франции XVII века. Подражание природе и подражание античности стали
конкурирующими сценариями одного сюжета. Чему должен подражать
художник, природе или античности? Если для «старых», сторонником
которых был Н. Буало, подражание природе и подражание античности были тождественны друг другу, то для «новых», в частности
Ш. Перро, автора знаменитого стихотворения о царствовании Людовика XIV, декламация которого в 1687 году инициировала открытое
1
Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie
und Politik 1750–1945. Bd. I. Von der Aufklärung bis zum Idealismus. Heidelberg, 2004.
S. 10–18.
2
Curtius E. R. Lateinische Literatur und europäisches Mittelalter. Tübingen und Basel,
1993. S. 256–261.
«Originalgenie»: генезис— эволюция— деконструкция 87
противостояние обеих партий, подражание природе казалось вполне
возможным и без обращения к античности. Поэты не только «века
Августа», но и «века Людовика» могут подражать природе, потому
что природа независимо от эпохи остается неизменной, хотя формы
ее выражения и меняются. Почти за сто лет до И. Г. Гердера Перро
высказал мысль об относительности (фактически историчности)
понятия прекрасного («beau relatif») и способности любой эпохи
выражать его по-своему3.
Но наиболее существенным изменением стало новое понимание
природы, истоки которого, как показал Э. Кассирер, восходят к Ренессансу. Новое учение о природе возникает в философии Шефтсбери и Руссо, из нового прочтения Шекспира и Спинозы, в пантеизме
Гёте и натурфилософии Шеллинга. Природа осмысляется как natura
naturans, творческий принцип, сущность которого состоит не статичном бытии, а в вечном становлении творимой жизни4. Такое понимание природы влечет за собой переосмысление сущности подражания,
которое теперь мыслится как подражание принципу природного
творчества5.
Подражание французам как проблема немецкой эстетики
«Можешь ли мне ты назвать столь искусного зверя, Лисица,
Коему б я подражать не умела?» — Так говорила
Умной Лисице хвастунья Мартышка. «Нет ты назови мне, —
Ей отвечала Лисица, — столь глупого зверя, который
Вздумал бы в чем тебе подражать!..» Стихотворцы, поймите!
6
В переводе басни Г. Э. Лессинга В. А. Жуковский допускает два
существенных отклонения от оригинала. Во-первых, он переводит
сатирическую прозу Лессинга возвышенным гекзаметром и тем самым
3
Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie
und Politik 1750–1945. Bd. I. S. 13–18.
4
Кассирер Э. Философия Просвещения. М., 2004. С. 53–112.
5
Там же. С. 101.
6
Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. Т. 2. Стихотворения
1815–1852 гг. М., 2000.
88 II. Мифология творчества
меняет стилистику оригинала, сглаживая его полемичность и злободневность. Во-вторых, расширяя обращение Лессинга к немецким
писателям: «Писатели моей нации! Должен ли я выразиться еще
яснее?»7 до абстрактно-всеобщего «стихотворцы, поймите!», он
не учитывает, что для Лессинга было принципиально важно обратиться не к писателям вообще, а именно к немецким. Кроме того, его
раздражение вызывало не подражание вообще, а именно подражание
французам.
Идеологом литературного подражания французам в Германии
был ученик К. Вольфа, профессор эстетики, литературный критик
и поэт И. К. Готшед. Ополчившись на эстетику барокко, в которой
он не хотел видеть ничего, кроме безвкусицы, вычурности и дилетантизма, в «Критической поэтике для немцев» (1730) Готшед ратовал за реформирование литературы на разумных основаниях
по французскому образцу. Но курс Готшеда на рационализацию
искусства, а особенно идея подражания французам встретили сопротивление, инициированное швейцарскими критиками И. Бодмером и Брейтингером и продолженное Лессингом, который всячески
пытался развенчать французских поэтов и их немецких эпигонов,
обвиняя тех и других в непонимании подлинной природы античного искусства
8
.
В басне Лессинга мартышка подразумевает французов, а немецкие
писатели являются, по его мнению, вдвойне ничтожными созданиями, ибо подражают подражателям. Следует подчеркнуть, что ирония
Лессинга направлена не на саму идею подражания, а лишь на ее
поверхностное, исключительно внешнее, иными словами, «обезьянье»
исполнение. От самой идеи подражания в искусстве Лессинг не отказывается. В знаменитом XVII литературном письме он объявляет
Шекспира подлинным наследником античной трагедии, который
отступил от ее канонов лишь формально9.
7
Lessing G. Eph. Der Affe und der Fuchs. Gesammelte Werke in zehn Bänden. Bd. I.
Berlin und Weimar, 1968. S. 262.
8
Михайлов А. В. Йоанн Бодмер и его школа // Избранное. Завершение риторической
эпохи. СПб., 2007. С. 191–308.
9
Lessing G. Eph. Der Affe und der Fuchs. Gesammelte Werke in zehn Bänden. Bd. IV.
S. 135–139.
«Originalgenie»: генезис— эволюция— деконструкция 89
Литературное подражание французам было для немцев характерным, но все же частным случаем более широкой тенденции, уходящей
корнями в XVII век и глубже — в лютеровскую критику римского
католицизма. После разрушительной Тридцатилетней войны раздробленная на сотни удельных княжеств Германия оказалась на периферии Европы, превратившись, по выражению Плеснера, в «опоздавшую нацию», политически и экономически отсталую. В своем
жизнеустройстве немецкие государи ориентировались на абсолютистскую Францию и подражали нравам версальского двора. Даже
такой национальный герой, как Фридрих Великий, мог сколько
угодно воевать с Францией, но в культуре все равно насаждал французские вкусы: приблизил к своему двору французских ученых
и Вольтера, написал по-французски историю немецкой литературы,
в которой высмеял первую немецкую историческую драму «Гец фон
Берлихинген», а своей резиденции дал французское имя — Sanssouci. Галломания немецкой аристократии вызывала ненависть и презрение немецкого бюргерства, видевшего себя в роли защитника
национальной жизни и искусства. Идеологом немецкого национального искусства и был Лессинг. Это противостояние антинационально мыслящей аристократии и национально мыслящей буржуазии
теоретически оформилось в значимую для немецкой философии,
социологии и эстетики оппозицию культуры и цивилизации от И. Канта до О. Шпенглера, о которой шла речь в первой части. На фоне
идеологически истолкованной географии цивилизация понималась
как явление французское, а культура — немецкое. Такое распределение географических ролей мы встречаем и у Г. Клейста, и у Р. Вагнера, и у Т. Манна, назвавшего своего брата и франкофила Генриха
«литератором цивилизации». Истоки этого воззрения в раннем модерне: положительный герой шиллеровской драмы «Разбойники»
носит характерное германское имя Карл, а его коварный брат —
не менее характерное Франц.
Оригинальность как признак гениального творчества
Отрицание поэтики подражания и правил становится лейтмотивом
эстетической программы «Бури и натиска», провозгласившей идеал
оригинального творчества, субъектом которого выступает гений.
90 II. Мифология творчества
И. Кант называет оригинальность ключевым признаком гениального
творчества10. В посвященном гению «Физиогномическом фрагменте»
И. Г. Лафатер определяет его апофатически: «das Ungelernte, Unent-
lehnte, Unlernbare, Unentlehnbare, Unnachahmliche, Göttliche — ist
Genie — das Inspirationsmäßige ist Genie»11. Оригинальный гений
(original genius, Originalgenie) не подражает, отрицает власть традиции,
отвергает поэтику правил.
Но какой смысл вкладывается в понятие оригинальности? Рассмотрение этого вопроса целесообразно, на наш взгляд, начать с анализа двух значений этого слова, которые часто не совпадают, а иногда
и противоположны друг другу.
С одной стороны, оригинальный означает «подлинный, аутентич-
ный, изначальный». Читать книгу «в оригинале» означает читать ее
на том языке, на котором она написана автором, т. е. читать ее в подлиннике. С другой стороны, в XVIII веке оригинальным начали называть нечто экстравагантное и странное, не подчиняющееся общим
правилам. Так, в немецком и русском языках оригиналом называют
человека со странностями. Это различие закрепилось, в частности,
в немецких паронимах — original (подлинный, аутентичный, настоящий) и originell (странный, непохожий). Особенно продуктивным
для понимания сути этого понятия стали случаи несовпадения и даже
противопоставления этих значений.
Человека, претендующего на гениальность и на этом основании
отвергающего общие правила поведения и искусства, Кант называет
«гениальной обезьяной» (Genieaffe), но в отличие от Лессинга ассоциирует обезьяну уже не с подражанием, а, наоборот, с претензией на
оригинальность12. В. Гауф пишет юмористическую новеллу «Молодой
англичанин», где рассказывается о том, как в провинциальный городок
Грюнвизель прибывает незнакомец со своим английским племянником,
который ведет себя экстравагантно и с большим апломбом. В одночасье молодой англичанин становится местной знаменитостью
10
Kant I. Kritik der Urteilskraft. Hamburg, 2001. S. 194.
11
«Все незаученное, незаимствованное, невыучиваемое, неперенимаемое, неподра-
жаемое, божественное — гениально — вдохновенное — гениально». См.: Lavater J. C.
Physiognomische Fragmente. Bd. 4. Leipzig und Winterthur, 1778. S. 80.
12
Kant I. Anthropologie in pragmatischer Hinsicht // Kant I. Werke in sechs Bänden. Bd. 6.
Darmstadt, 1964. S. 545.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]