Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетический миф немецкого модерна. Монография
.pdf
Макс Коммерель иего книга «Поэт как вождь вэпоху немецкой классики» 131
К греческим феноменам, отображенным в книге, относятся также
детство и ученичество. Детство любого человека, но поэта в особенности — важнейший этап его духовного становления, период бессознательного единства с природой, «греческий» период в жизни.
Но детство присуще и целым народам. В романе «Гиперион» Гёльдерлин в руссоистском ключе развивает мысль о том, что афинская
культура достигла больших высот благодаря тому, что афиняне
не спешили взрослеть, как другие народы, а это означает, что они,
оставаясь детьми, дольше, чем другие, сохраняли единство с богами.
Воспитание гения возможно благодаря гению-другу, который
передает ему свою харизму, но не механически, а только на основе
изменения души ученика. Коммерелю удается интересно показать,
как проходило влияние одного поэта на другого. При этом воспитуемый может одаренностью превосходить воспитателя, например, как
в случае Гердера и Гёте или Шиллера и Гёльдерлина. Гёльдерлин
учился у самой природы, с детства ощущая неразрывное с ней единство. Но нужна была внешняя фигура, которая пробудила бы в Гёльдерлине сознание этого единства. Такой фигурой стал Шиллер, образ
которого Гёльдерлин запечатлел в Адамасе. Дружба и ученичество,
которые занимают столь важное место в книге, были глубоко пережиты Коммерелем в жизни. Книга посвящена близкому другу —
Йоганну Антону, рано ушедшему из жизни; дружба, иногда непростая, связывала Коммереля с другими участниками кружка. Про
ученичество Гёльдерлина он пишет: «В учителе он овладел тем, что
было заключено в нем самом, но чем он до сих пор еще не успел
овладеть». Читая эти слова, невольно думаешь о годах его собственного ученичества в круге Георге, который он покинул в поисках
собственного пути.
Греческое начало соединилось в немецкой классической литературе с исконно немецким и германским началом — в гимнах Клопштока и штюрмеров, «Фаусте» Гёте, в заново открытых Гердером
народной поэзии, фольклоре, старонемецком искусстве и Шекспире,
в «отечественных» песнях позднего Гёльдерлина. Классика — это
синтез греческого и немецкого начала, двуединство своего и чужого.
Наряду с учением о поэзии представление о поэте и творческой
личности вообще у «георгинов», как говорилось выше, подверглось
мифологизации, т. е. личность понималась как воплощение метафи-
132 III. Мифология критики
зического принципа: господства (Цезарь, Фридрих Второй), творчества (Шекспир), художественного видения (Рафаэль) и т. д.
Особенный интерес привлекала фигура Гёте, вокруг которого
сложилась своеобразная мифологизированная антропология. У истоков этого мифа стоит сам Гёте, который неоднократно высказывался о своей фантазии как природном органическом явлении, объективно в нем творящем. Мифологизации личности Гёте способствовало
как непосредственное окружение, так и потомки: романтики, Шиллер
и Ницше. В XX веке В. Дильтей интерпретировал Гёте как персонифицированную творческую фантазию, а Ф. Гундольф разрабатывал
концепцию гештальта, главным примером которого был Гёте
2
. Когда
Гундольф произносит имя Гёте, то подразумевает не живущего в Веймаре тайного советника фон Гёте, а рассматривает Гёте как творческую
личность, предстающую в единстве переживания и выражения, жизни и творчества. Коммерель формулирует концепцию «персоны»
(Person), под которой он понимает то духовно-языковое единство,
которое присутствует во всех текстах Гёте, позволяющее атрибутировать все произведения одному общему духовному центру. Этим
центром и является Гёте как персона3.
Будучи поэтом, ученым, общественным деятелем, Гёте, с одной
стороны, воплощает тенденцию модернизма к диверсификации и специализации, а с другой — являет собой парадигму преодоления разорванности, образец целостной личности в эпоху модерна. В отличие
от Гундольфа, которого внешняя сторона жизни поэта мало интересовала, а волновала только творческая сторона, Коммерель стремится найти баланс между событиями жизни и творчеством поэта
4
.
Разглядеть образ новой Греции за покровами унылой повседневности и указать немцам путь к ней должен поэт, поэтому Коммерель
называет поэта вождем, по-немецки — фюрером. В 1928 году это
слово, также, впрочем, как и слово «рейх», еще не получило того
зловещего оттенка, какой вскоре приобретет. Духовное становление
2
Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung Göttingen. S. 127–142; Gundolf F. Goethe.
Berlin, Leipzig, 1916. S. 1–28.
3
Ergänzung und Distanz. Max Kommerell und das Phänomen George // Wissenschaftler
im George-Kreis. Berlin; New York, 2005. S. 137–158.
4
Schmidt J. Der Führer als Genie // Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankens.
Bd. II. Heidelberg, 2004. S. 194–212.
Макс Коммерель иего книга «Поэт как вождь вэпоху немецкой классики» 133
Коммереля приходится на период между двумя империями, двумя
рейхами — вторым и третьим. Гибель второго он пережил в 16 лет,
а до краха Третьего рейха, в августе 1944-го уже предрешенного,
не дожил несколько месяцев.
Поражение в Первой мировой войне и последовавший крах традиционных государственных институтов кайзеровской Германии,
выход широких масс на арену истории породили мессианские настроения в немецком обществе, связанные с приходом сильной харизматической личности, вождя, способного вернуть немцам утраченное национальное достоинство.
В этом контексте уместно вспомнить Макса Вебера, различавшего три вида власти: традиционную, легитимную и харизматическую.
Традиционное господство (монархия) было разрушено во время
войны и последовавшей за ней революции, а легитимные демократические институты Веймарской республики силы так и не набрали.
Поэтому в эпоху «восстания масс» и обезличивания, которое несет
с собой индустриальное общество, на первое место выдвинулось
именно харизматическое господство, которое зиждется не на власти
закона или исторической традиции, а на личных (обычно мифологизированных) качествах вождя и преданного ему сообщества
5
.
Слова «фюрер» и «рейх» были у всех на устах и употреблялись
как в актуально-политическом, так и в отвлеченно-философском
контексте. Приход вождя предрекали О. Шпенглер, Э. Юнгер,
Х. ф. Гофмансталь и многие другие. В том же, что и книга Коммереля, 1928 году в свет вышел последний стихотворный цикл С. Георге
под названием «Новый рейх», в котором одно из стихотворений называется «Молодому фюреру в Первой мировой войне».
Кружок Стефана Георге вполне может считаться литературной
сектой с харизматическим вождем во главе. В самом кружке велись,
на манер теологических споров первых веков христианства, вполне
серьезные дебаты о том, как следует интерпретировать фигуру Георге. Так, литературовед и философ Ф. Гундольф (секретарские обязанности которого унаследовал Коммерель) почитал в лице Мастера
некую сверхличную идею Искусства, репрезентантом которой
5
Karlauf Th. Stefan George. Die Entdeckung des Charisma. Biegraphie. München, 2007.
S. 396–427.
134 III. Мифология критики
Георге якобы являлся, в то время как его оппонент, Ф. Волтерс, написавший объемную историю кружка Георге и у которого Коммерель
в свое время учился в Марбурге, полагал, что Георге и есть та самая
сверхличная идея, и почитание, следовательно, подобает ему лично.
Гундольф и Волтерс дискутировали также и о том, насколько широко идеи «движения» должны быть восприняты народом. Гундольф,
опять-таки как более осмотрительный и реалистичный, высказывался за сохранение границы между посвященными и профанами, Волтерс же мечтал вовлечь в ряды движения как можно большее число
приверженцев
6
.
Совершенно понятно, что культ вождя, сложившийся в среде
Георге, а также проблема взаимоотношений «духа и плоти», кружка
и народа, не могли не оказать влияния на концепцию молодого литературоведа и на стиль его книги. Язык и стиль Коммереля В. Беньямин сравнивает с языком религиозной секты, задача которой
состоит не столько в познании предмета, сколько в его присвоении7.
Сектант хочет превратить любой предмет в свой собственный,
не терпит никакого инакомыслия, многоголосия — он монологизирует сам. При всей виртуозности доводов Коммереля читателя не
покидает ощущение, что этот текст написан одержимым человеком.
При всей эрудиции автора здесь мало просветительского духа, которому свойственно сомнение в собственной правоте. Здесь слишком
много многословного пафоса и совсем нет иронии. Конечно, это
можно приписать молодости исследователя, но так писали Бертрам
и Гундольф и вождь всей секты — Стефан Георге. Поэтому литературоведение школы Георге, стараясь подражать стилю Мастера,
иногда воспринимается как невольная пародия на него.
Если искать вождю историко-культурную аналогию в прошлом,
то ею будет «гений». Но Коммерель намеренно отказывается от поэтагения в пользу поэта-вождя, отчасти повторяя эволюцию самого
Георге, который от идеи чистого, возвышающегося над жизнью искусства пришел к идее воспитания посредством искусства. Романтический поэт-гений слишком аскетичен, слишком погружен в духовные
6
Маяцкий М. Спор о Платоне. Круг Штефана Георге и немецкий университет. М.,
2012.
7
Benjamin W. Wider ein Meisterwerk // Benjamin W. Angelus Novus. Ausgewählte
Schriften 2. Frankfurt am Main, 1993. S. 432.
Макс Коммерель иего книга «Поэт как вождь вэпоху немецкой классики» 135
глубины, слишком озабочен только своей личной духовностью,
а поэт-вождь, по мысли Коммереля, сохраняя все перечисленные
достоинства, видит свою миссию в духовном возвышении всей человеческой общности, народа, как Прометей, передающий «небесный
огонь» поэзии людям.
Поэтому, с одной стороны, поэт служит только высшему, чистому
искусству, с другой стороны, его искусство обретает истинный смысл
только тогда, когда начинает служить народу. Это предполагает двойственное положение поэта: он должен быть максимально приближен
к народу и одновременно максимально дистанцирован от него, ибо как
абсолютизация, так и вульгаризация искусства таят в себе опасность
декаданса. Таков, например, Эмпедокл у Гёльдерлина, таков был и сам
Гёльдерлин, самый одинокий из всех немецких поэтов и самый народный из них. Но движение поэта к народу предполагает встречное
движение самого народа к духовному и героическому началу:
Народ, в котором пример силы духа и величия не пробуждает больше ни ве-
личия, ни силы духа, не имеет ничего общего с теми, которые еще остались
людьми, он потерял все свои права, и, когда этакому безвольному трупу
воздают почести, словно в нем еще живет дух римлян, это пустая комедия
и попросту суеверие.
Книга Макса Коммереля о классической литературе давно сама
стала классикой литературоведения. Она ознаменовала расцвет духовно-исторической школы, которая доминировала вплоть до сороковых годов XX века. Она сблизила филологию и философию, вновь
сделала классику актуальной, показав, что та содержит важные ответы на многие вопросы современности. При этом, однако, к самой
современной литературе Коммерель остался глух. Последним великим поэтом для него, пожалуй, так и остался Х. фон Гофмансталь,
с лекции о котором он начал свою профессорскую карьеру. Р. Музилю, Т.
Манну, М. Прусту, Дж. Джойсу, Г. Броху, экспрессионистам
не нашлось места на страницах его книг. Он сам это хорошо понимал,
когда в письме филологу К. Райнхарду посетовал, что у него «нет
органа для понимания современности»8. Нечуткость к современной
8
См.: Mayer H. Die Innenwelt und ihr Preis // Hans Mayer über Max Kommerell: «Briefe
und Aufzeichnungen 1919–1944» // Der Spiegel. 1967. № 49. URL: http://www.spiegel.de/
spiegel/print/d-46196154.html
136 III. Мифология критики
литературе сближает Коммереля с его классическими кумирами —
Шиллером и Гёте и еще больше отдаляет от романтиков, которых он
ставил невысоко. В этом Макс Коммерель — антипод Вальтера Беньямина.
«Король заплакал»: шиллеровский текст иподтекст
вновелле Т.Манна «Тонио Крёгер»
Ф. Шиллер «присутствует» в новелле Т. Манна «Тонио Крёгер»
(1903) двояко: эксплицитно и имплицитно, т. е. как текст и как под-
текст. Эксплицитно он появляется в начале новеллы, когда Тонио
рассказывает своему другу Гансу о шиллеровской драме «Дон Карлос», в которой его привлек образ плачущего короля1. Будущий
писатель Тонио Крёгер, которому в этом эпизоде 14 лет, уже ощущает свое внутреннее родство с одиноким властелином, с которым его
объединяет общее чувство одиночества и величия. Одиночество дона
Филиппа в драме «Дон Карлос» не похоже на одиночество тирана
из баллады «Порука». Там одиночество преодолевается подвигом
самопожертвования друга. Здесь одиночество короля абсолютное
и безвыходное. Король надеялся, что он может быть еще и человеком,
и эта надежда потерпела крах. Великий инквизитор объясняет, что
монарх не имеет права на человеческие чувства.
Так возникает центральная тема новеллы — тоска высшего существа по земному счастью, которую вслед за Ф. Шиллером развивали
многие писатели
В 1807 году Г. ф. Клейст пишет драму «Амфитрион», в которой
Юпитер спускается к Алкмене не в виде золотого дождя, а в образе
ее мужа, царя Амфитриона. Сойти с Олимпа, где он окружен лишь
почитанием и преклонением, его заставила тоска по человеческим
чувствам. Ему хочется, чтобы Алкмена
а как человека.
2
. Упомяну только два произведения.
полюбила его не как Бога,
1
Манн Т. Тонио Крёгер // Манн Т. Собрание сочинений. Т. 7. Рассказы. М., 1960.
С. 200.
2
Тоска сверхчеловека (Бога, короля и т. п.) по человеческому волновала Шиллера
и ранее. В качестве примера можно привести его одноактную драму «Семела» (1782).
«Король заплакал»: шиллеровский текст иподтекст вновелле Т.Манна… 137
Auch der Olymp ist öde ohne Liebe
Was gibt der Erdenvölker Anbetung,
Gestürzt in Staub, der Brust, der lechzenden?
Er will geliebt sein, nicht ihr Wahn von ihm
3
.
28 августа 1850 года в придворном театре в Веймаре под управ-
лением Ференца Листа была поставлена романтическая опера Р. Вагнера «Лоэнгрин». (Вагнер в это время скрывался в Швейцарии.)
Спустившийся с небес рыцарь Грааля Лоэнгрин влюбляется в Эльзу.
Он спускается с небес на землю, куда его влечет жажда человеческой,
земной любви, а не досадное для него преклонение.
* * *
Подтекст новеллы образует шиллеровское эссе «О наивной и сентиментальной поэзии». Написанное в 1795 году, оно положило начало историко-философской типологии литературного процесса
в Германии. Годы спустя Гёте говорил Эккерману:
Понятие классической и романтической поэзии, теперь распространенное
повсеместно и вызывающее так много споров и разногласий… пошло от нас
с Шиллером. …Полемизируя со мной, (он) написал статью о наивной и сен-
тиментальной поэзии4.
Как известно, в своем эссе Шиллер предпринимает попытку историко-типологической интерпретации литературного процесса на основе различения двух типов творческого сознания — наивного
и сентиментального, наиболее сжатая формула которого гласит:
«Поэт — либо сам природа, либо ищет ее»5.
Теоретическая типология искусства зиждется на противопоставлении творчества, обусловленного природой и свободой, а его историческая типология — на диалектике их взаимодействия — первоначального неполного тождества, последующего растождествления
и абсолютного тождества в идеале.
3
Kleist H. v. Gesammelte Werke. Bd. I. Gedichte. Dramen I. Berlin, 1955. S. 352.
4
Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М., 1986. С. 354.
5
Шиллер Ф. Наивная и сентиментальная поэзия // Шиллер Ф. Собрание сочинений:
в 6 т. Т. 5. М., 2012. С. 370.
138 III. Мифология критики
* * *
Для интеллектуальной прозы Т. Манна шиллеровское эссе было
не только центральным текстом немецкой философской эстетики,
но и составляло важнейший подтекст его совокупного творчества
вплоть до последних произведений — новеллы «Обманутая» (1954)
и эссе «Слово о Шиллере» (1955). Одним из самых ярких примеров
художественного воплощения шиллеровской поэтики стала относительно ранняя новелла «Тонио Крёгер» (1903), которую Т. Манн
как-то назвал своим «Вертером».
Антитеза наивной и сентиментальной поэзии воплощена в образах главных персонажей — русской художнице Лизавете Ивановне
и немецком писателе Тонио Крёгере, а их диалог о литературе образует композиционно-смысловой центр новеллы.
Лизавета провозглашает искусство высшей формой жизни, преображением страстей посредством художественного слова, путем
к всепониманию, всепрощению и любви6.
Тонио Крёгер возражает, что эти возвышенные определения
имеют силу только для русской литературы, которую он называет
«святой»7. Эпитет «святая» в данном контексте созвучен шиллеровскому понятию «наивная» и, как и у Шиллера, сочетает восхищение
с иронией. Для Тонио русская литература обладает целомудренной
целостностью именно потому, что не знает трагического конфликта
между природой и свободой, бытием и познанием. Между тем переживание такого конфликта является, по Т. Манну, непременным
условием подлинного познания, а потому и искусства.
Через несколько лет после «Тонио Крёгера» Т. Манн напишет
новеллу «Тяжелый час», героем которой станет не просто шиллеровский персонаж типа Крёгера, а сам Фридрих Шиллер, изображенный,
как и Тонио Крёгер, в момент острого творческого кризиса. В горьких
раздумьях он пытается найти формулу своего искусства на основе
сравнения себя со своим великим другом, И. В. Гёте, который, не ведая сомнений, творит наивно, легко, божественно:
6
Манн Т. Тонио Крёгер // Манн Т. Собрание сочинений. Т. 7. С. 222.
7
Там же.
«Король заплакал»: шиллеровский текст иподтекст вновелле Т.Манна… 139
Но в сердце он уже почувствовал жало неминуемой мысли, мысли о нем,
о том человеке, светлом, плотском, чувственном, божественно-бессознательном, о нем, который живет там, в Веймаре, и которого он любит с томительно-враждебным чувством. …Или тот более велик? Почему? Разве он побеждает упорством, истекая кровью? И поражение его разве может стать
трагическим зрелищем? Он, может быть, божество, но не герой. А божеством
быть легче, чем героем! Легче… Ему труднее… а потому не есть ли это
(творчество. — А. В.) и нечто высшее?
8
«Всего, чего я добился, — говорит уже не манновский, а реальный
Шиллер, — досталось мне только величайшим напряжением сил,
иногда сверхъестественным»9.
Вот почему для Т. Манна подлинным героем является не тот, кому
легко, а тот, «кому труднее», сентиментальный художник Тонио
Крёгер. Но, как и для Шиллера, достигнутая им цель будет выше той
цели, которой способен достичь художник наивный.
Как и манновский Шиллер, Тонио Крёгер тяготится своей свободой. Проницательная Лизавета это хорошо видит и называет его
«заблудшим бюргером» потому, что Тонио, однажды вступив на тернистый путь познания, малодушно тоскует по блаженству бессознательной жизни. Их разговор разворачивается по шиллеровскому
коду. Шиллер говорит, что тяжкое бремя свободы искушает желанием отбросить ее и вернуться в первоначальное природное состояние:
Пока мы оставались лишь детьми природы, мы были счастливы и совершен-
ны, когда мы стали свободными, мы утратили и то и другое10.
Однако Шиллер предостерегает от иллюзии возвращения к природе, которое было бы оплачено ценой отказа от завоеваний разума
и культуры, ибо такой отказ был бы унижением человеческого достоинства. Шиллер говорит:
8
Манн Т. Тяжелый час // Манн Т. Собрание сочинений. Т. 7. С. 417.
9
Манн Т. Гёте и Толстой // Манн Т. Собрание сочинений. Т. 10. С. 611.
10
Шиллер Ф. Наивная и сентиментальная поэзия // Шиллер Ф. Собрание сочинений:
в 6 т. Т. 5. С. 362.
140 III. Мифология критики
Та природа, которой ты завидуешь в мире, не имеющем разума, недостойна
уважения, недостойна того, чтобы ты тосковал по ней. Ты оставил ее позади себя, и пусть останется она позади тебя навеки
11
.
Для Крёгера нет пути назад, а есть только путь вперед — это путь
самопознания, а его метафорой является путешествие, которое ведет
Тонио Крёгера к его «исходной точке».
«Что, батюшка, никак опять в Италию собрались?» — иронически
спрашивает Тонио Лизавета, когда Тонио сообщает ей о своем намерении отправиться в путешествие. Италия в немецкой культурсемиотике — это образ чувственной природы, искушение блаженством
обыденности. Гений Тонио ведет его трудным, но верным путем
на Север — в Данию, к его истоку, который парадоксальным образом
находится не позади, а впереди.
Но что считать исходной точкой жизни? В новелле этих точек три.
Первый пункт его возвращения к себе — личный. Он приезжает
в родной город, но не чувствует там себя дома. Морское путешествие
по Балтике переносит его в мир надличных форм. Вторым истоком
становится датский Хельсингер (Эльсинор) — родина Гамлета, его
литературного прототипа. И наконец, третий исток — датская деревушка Альсгарде, в названии которой угадывается Асгард, жилище
германских богов-асов. Это мифологический исток, в котором перед
ним вновь возникают образы его детства — Ганс Ганзен и Ингеборг
Хольм. «Вечное возвращение того же самого» дает ему понять, что
отчужденность от природы была законом его бытия. Он приходит
к выводу, что мечтать о возвращении блаженства природы пошло,
но благородно бескорыстное созерцание ее красоты. Шиллер говорит
об этом так:
Но если ты утешился в утрате блаженства природы (блаженства обыден-
ности), то пусть совершенство ее останется образцом для тебя. Потерю
первого оплакивает лишь чувственный человек; об утрате второго может
тосковать лишь человек моральный12.
11
Там же. С. 362–363.
12
Там же. С. 363.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]