Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетический миф немецкого модерна. Монография
.pdf
Философия литературы Фридриха Гундольфа 121
еще и общий недуг романтической эпохи — «груз образования»,
который препятствует воплощению творческого импульса65.
Одним из обозначений негативной тенденции романтизма является понятие «поэтического», смысл которого он поясняет в эссе
о Мёрике:
Наши обязанности, нужды или стремления окружены трудноуловимой,
но проникающей даже внутрь филистерского быта стихией, которая, будучи
родственна всему тому, во что мы верим, нам неподвластна. Мы, немцы,
с эпохи романтизма называем ее — «поэтическое» (das Poetische). Именно
немецким романтикам европейская культура обязана понятием и знаками
этого флюида. Все то, чего еще нет или уже нет, образы тоски или скорби,
даль времен и пространств, тайна, изменчивость или распад — все то, что
на твердой и недвижной земле остается невоплощенным ни в творение,
ни в деяние, принадлежит ему66.
Поэтическое возникло в романтическую эпоху, является порождением романтизма. Оно выражает тенденцию романтизма растворять
все видимое в невидимом, материальное в идеальном, все строго
очерченное превращать в эфемерность. Не каждый художник слова —
поэт. Творчеству великих мифотворцев — Гомеру, Данте, Шекспиру,
Гёте, создателям форм общественной и исторической жизни — Вольтеру, Бальзаку, В. Скотту, Толстому и Достоевскому и др. — Гундольф
противопоставляет поэтов Эйхендорфа и Мёрике. Они были певцами
эфемерного, зыбкого, ускользающего, не художниками, а скорее
музыкантами слова.
Мёрике стоит только назвать вещь, чтобы та зазвучала: его стихия — вол-
шебство. Друг Мёрике, Давид Фридрих Штраус говорит, что из кома грязи,
поднятого им с земли, тут же вылетает птичка
67
.
По сравнению с внешней формой, которую творит художник слова, музыка выражает форму внутреннюю. Она есть внутренний свет,
освещающий вещь изнутри, но такой, который позволяет увидеть
данную вещь в ее истинном виде. Гундольф постоянно цитирует
65
Ibid. S. 205.
66
Ibid. S. 219.
67
Ibid. S. 221.
122 III. Мифология критики
знаменитое стихотворение Э. Мёрике «К лампе», которое завершается словами: «Но то, что прекрасно, блаженно светит в себе самом»68.
Преувеличивая, можно сказать, что таким большим комом грязи
для Мёрике была вся его внешняя жизнь, да и вся Швабия эпохи
бидермайера, которую он силой своего гения превратил в прекрасную
птицу:
Превратности судьбы, убогое хозяйство, служебные хлопоты, жизненные
неурядицы и прочие туманящие лик творчества бытовые подробности —
бедность, невзгоды и стесненность, тяготы пасторства в Пфлуммерне,
Платтенхарде, Оксенванге, Вайльхайме, Овене, Отлингене и Клеверзульц-
бахе, словом, все это мещанское захолустье швабского бидермайера пред-
стает в его поэзии в образе заколдованной страны…
69
Мёрике всю жизнь провел в родной Швабии, как Новалис — в родной Тюрингии. Но если для магического идеалиста Новалиса граница между большим и малым, прошлым и будущим, внешним и внутренним значения не имела, то Мёрике шел к магическому синтезу
путем сентиментального поэта, т. е. шел через преодоление. Однако
его преодоление (в отличие, например, от героической борьбы Шиллера) совершалось «с той нежной чувствительностью, прозорливостью,
бодростью и внутренней эмоциональностью, с той дерзкой робостью,
которой Германия вплоть до Ницше не ведала, а немецкая поэзия
и подавно»70.
Дерзкая робость, поэзия скудости, грациозная проницательность —
эпитеты, с помощью которых Гундольф характеризует личность
и творчество великого шваба, показывающие, как свет может светить
внутри самых обыденных предметов, как бы снова повторяя строки
знаменитого стихотворения Мёрике: «Но то, что прекрасно, блаженно светит в себе самом». Этот свет и есть то поэтическое, что освещает внутренним светом любую вещь, в котором вещь только и может
предстать в своем истинном обличии. Героем «дерзкой робости»
68
Перевод А. В. Михайлова. Интересна в этой связи и полемика между Э. Штайге-
ром и М. Хайдеггером. См.: Михайлов А. В. По поводу одного стиха Мёрике. (Переписка
Эмиля Штайгера с Мартином Хайдеггером) // Михайлов А. В. Избранное. Историческая
поэтика и герменевтика. М., 2006. С. 323.
69
Gundolf Fr. Romantiker. Neue Folge. Berlin, 1931. S. 221.
70
Ibid. S. 224.
Философия литературы Фридриха Гундольфа 123
является у Мёрике Моцарт, герой бессмертной новеллы «Моцарт
на пути в Прагу»71.
Если для выражения сущности поэтики классицизма Гундольф
использует термин «гештальт», то для характеристики поэтического — «арабеска». Не только новелла о Моцарте, но и все творчество
72
Мёрике представляет собой арабеску
.
О творчестве и личности романтиков, в особенности Людвига
Тика, а также В. Вакенродера, Гундольф высказывается порой чересчур резко, даже неуважительно, безапелляционно, по-видимому,
подражая (осознанно или неосознанно) менторскому тону Стефана
Георге. Приведу только два примера из эссе о Л. Тике.
Подражательность — таково истинное дарование Тика73.
Или:
Вакенродер был чистой воды безумец, один из трогательных немецких
юношей, сентиментально мягких, но без чувственной силы… внутренне
податливый, лишенный, однако, не только созидательной, но и просто сдер-
живающей силы, святая душа без когтей и хватки… неспособный к неиз-
бежной борьбе с повседневностью и не имеющий таланта обратить свои
видения в образы…
74
Можно представить себе, какое воздействие слова знаменитого
ученого, произнесенные выспренно, производили на студенчество.
Не стоит напоминать, что речь здесь идет не о каких-то посредственностях типа Рамбаха и Бернарди, и даже не о Коцебу или Фридрихе
Николаи, а о поэтах первого ряда, олицетворяющих литературную
славу Германии!
Взять хотя бы Вакенродера. О его «безумстве», «внутренней податливости» и проч. вступать в полемику, тем более заочную, с Гундольфом мы не намерены, но утверждение, что Вакенродер был
«лишен созидательной силы» (причем еще и «начисто»), неприемлемо.
71
Ibid. S. 243.
72
Ibid. Интересно, что роман К. Иммермана «Мюнхгаузен» имеет подзаголовок «Исто-
рия в арабесках», как бы противопоставляя строгое повествование классического романа
Гёте игре романтической фантазии и искусному использованию отступлений, вставок,
украшений и деталей, коих требовала романтическая теория романа Ф. Шлегеля.
73
Gundolf Fr. Romantiker. Neue Folge. Berlin, 1931. S. 9.
74
Ibid. S. 43.
124 III. Мифология критики
Вильгельм Вакенродер не просто создал замечательные образы
итальянских художников и самого искусства, но его главная заслуга
в том, что он открыл новую поэтическую интонацию, одухотворившую и обогатившую весь романтизм, чарующе звучащую и по сей
день. Вакенродер сумел выразить не столько в отдельном слове или
образе, сколько в общем настроении своих книг то коленопреклоненное и смиренно-мудрое отношение, которое подобает восприятию
самого высокого искусства, будь то иконопись, Мадонны Рафаэля
или пассии И. С. Баха. Созвучное отношение не чуждо, по счастью,
и самому Гундольфу, когда он великолепно разбирает Вертера, Фауста
или произведения Э. Мёрике.
Действительно, образы Вакенродера не пластичны, но они музыкальны, в них слышна наивная гениальность церковной музыки.
Неясность, зыбкость, намеренная «стускленность» земного в ослепительном Божественном свете — осознанный жест непреклонной
художественной воли, проведенный через обе книги, — остается
только удивляться тому, что такой чуткий филолог, как Гундольф,
этого не замечает.
Возможно, что Вакенродер и не мог бы изобразить ателье
Дюрера так изящно и легко, как это могли сделать Шекспир или
Гёте. Но расслышать «музыку сфер» итальянского Возрождения
смог именно Вакенродер. Без заходящейся, вибрирующей, молитвенной интонации «Сердечных излияний монаха, любителя искусств»
и «Фантазий об искусстве» представить себе ранний романтизм невозможно, как невозможно представить себе позднего
«объективно-пластического» Рильке без шепчущих интонаций
«Часослова».
Известно, что любая критика обоюдоостра: высказываясь о произведении, она высказывается и о себе самой, показывает достоинства
и недостатки не только критикуемого текста, но и свои собственные — Ф. Гундольф здесь не исключение. Фигуры Данте, Шекспира
и Гёте (этакий земной аналог Божественной Троицы) при всем их
действительном величии все же им безмерно преувеличены, как преуменьшены фигуры Фридриха Шлейермахера, Вильгельма Вакенродера или Клеменса Брентано, демонстрирующие в целом негативное
отношение автора к романтизму.
Завершая обзор концепции Гундольфа, укажу, что я не ставил
перед собой задачу ее критики. Как говорилось выше, перед нами
Макс Коммерель иего книга «Поэт как вождь вэпоху немецкой классики» 125
пример научной мифологии, соединяющий науку и искусство. Можно ли оспорить миф? Негативной критике предпочтительнее путь
критики продуктивной, задачей которой является реконструкция
и понимание основных идей автора, а также прояснение генезиса
таковых. Миф, созданный Гундольфом, в который автор вложил
столько таланта, знаний, риторической мощи вкупе с художественным
вкусом, тонкости чувства и любви к литературе, являет пример выдающегося научного достижения, над которым хочется размышлять.
Уязвимость его построений — обратная сторона их глубины и оригинальности.
Книги Гундольфа заслуживают благодарного прочтения вдумчивого читателя, который, принимая его как целое, отнесется с пониманием и к спорным положениям, не забывая, однако, что наряду
с научным мифом Гундольфа в ту эпоху были созданы и другие мифы
о немецком романтизме75.
Макс Коммерель иего книга «Поэт как вождь
вэпоху немецкой классики»
Макс Коммерель (Max Kommerell) — немецкий литературовед,
философ, поэт и переводчик — родился в 1902 году в семье врача.
В студенческие годы Коммерель сближается с кругом поэта-символиста Стефана Георге и с 1924 по 1928 год выполняет обязанности
его секретаря.
Впоследствии он дистанцируется от Георге и посвящает себя
академической карьере. В 1930 году Коммерель становится экстраординарным профессором в университете Франкфурта на Майне,
а с 1941 по 1944 год занимает кафедру ординарного профессора
в Марбурге. В тридцатые-сороковые годы Макс Коммерель является
одним из ведущих филологов Германии, поддерживает контакты
с Р. Бультманом, М. Хайдеггером и Х. Г. Гадамером. В 1938 году
75
Среди самых значительных работ о романтизме первой трети XX века следует
назвать прежде всего работы О. Вальцеля «Немецкий романтизм» (1908), Р. Хух «Расцвет
романтизма» (1899), «Распространение и закат романтизма» (1902) и, конечно, книгу
В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914).
126 III. Мифология критики
он вступает в национал-социалистическую партию, но старается
держаться, насколько это было в тех условиях возможно, вне политики, живет уединенно, посвящая время научной работе. Макс Коммерель скончался в августе 1944 года после продолжительной болезни и был похоронен в Марбурге.
Круг научных интересов Коммереля весьма обширен: Ренессанс,
барокко, классицизм, творчество Микеланджело, Кальдерона, Руссо,
Гёте, Шиллера, Гёльдерлина, Жан Поля, Клейста, Гофмансталя и др.
Перечислим его основные тексты: «Жан Поль и его отношение к Руссо. На материале главных романов» (1924), «Разговоры времен немецкого Возрождения» (1928), «Хуго фон Гофмансталь. Речь» (1930),
«Молодежь без Гёте» (1931), «Легкие песни. Стихотворения» (1931),
«Жан Поль» (1933), «Последняя песня. Стихотворения» (1933),
«Шиллер как художник человека в действии» (1934), «Шиллер как
психолог» (1934–1935), «Народная песня и немецкая песня» (1936),
«Лессинг и Аристотель. Анализ теории трагедии» (1940), «Дух и бук-
ва поэзии. Гёте — Шиллер — Клейст — Гёльдерлин» (1940), «Мысли о стихах» (1943).
Книга «Поэт как вождь в эпоху немецкой классики» (1928) является первой большой книгой Коммереля, которую он завершил
в двадцатишестилетнем возрасте. Она написана в период увлечения
личностью и поэзией Георге, впитав эстетические идеи и этические
установки его круга.
Несмотря на то, что Георге отвергал возможность проникновения
в тайну искусства с помощью научных понятий и оттого относился
к науке об искусстве скептически, вокруг него возникла целая плеяда литературоведов и искусствоведов — Н. фон Хеллинграт, Ф. Гундольф, Э. Бертрам, В. Штейн, Э. Конторович, Э. Р. Курциус и др. Они
изменили облик науки о литературе, в которой все еще сильны были
традиции позитивизма, сблизив филологию и философию, литературоведение и литературу. Многие из них (включая Коммереля —
талантливого, хотя и не оригинального поэта и прозаика) сами были
поэтами и верили, что наука и искусство не отрицают, а предполагают друг друга. Аналитические способности ученого они стремились
соединить с синтетическим по сути своей даром поэта и, продолжая
традицию романтиков, создавали литературоведение на стыке науки
и искусства. От науки они брали факты, а их интерпретацию считали
Макс Коммерель иего книга «Поэт как вождь вэпоху немецкой классики» 127
прерогативой художника. Не только логичность и непротиворечивость мыслительных ходов, но эстетические факторы — образность
и выразительность языка — выступают здесь критериями истинности. В главе о Жан Поле сказано: «Никакая позиция сама по себе
еще не означает правоты или неправоты, правоту она обретает
благодаря силе и значению отстаивающего ее человека». Ученый
становится не просто регистратором и систематизатором научных
фактов, а подчиняет таковые своей творческой фантазии, создающей
из них науч ные конструкции или, по выражению Э. Бертрама, «легенды».
В жанре научных легенд написаны главные научные исследования
школы Георге, героями которых являются гениальные личности —
поэт, художник, властитель, ученый: книги Ф. Гундольфа о Цезаре
и Парацельсе, Шекспире и Гёте, Э. Бертрама о Ницше, В. Штейна
о Рафаэле, Э. Конторовича об императоре Фридрихе Втором, Э. Залина о Платоне и др. Такой легендой является и книга Коммереля.
Называя, к примеру
, Шиллера заговорщиком, он толкует факты его
жизни, стихи и драмы, исходя из этого сконструированного им самим
образа.
Несомненно, что Брута он ставил выше и в Бруте видел воплощение своего внутреннего Я: глубочайшее почитание идеи, гордая непреклонность перед тем, что зовется человеческой слабостью, но столь
же несомненно, что в глубине своей страстной души он был на
стороне Катилины. Катилина, невзирая на все недостатки, которые
разумом видел в нем Шиллер, был его тайным кумиром, способным
придать подлейшему делу такую прелесть, что перейти на его сторону казалось лучше, чем на сторону самого праведного и лучшего
из людей, — таким Катилину видел Шиллер.
Но еще более отчетливо метод мифологизации проявляется
не на уровне отдельных образов, а на уровне общей концепции, которая, правда, не прописана эксплицитно, но может быть реконструирована. В этой реконструированной концепции можно выделить два
смысловых центра: мифологизированный образ поэзии и мифологизированный образ поэта.
Для Коммереля и всей школы Георге поэзия — не просто художественная словесность, а воплощенное в человеческом языке божественное откровение:
128 III. Мифология критики
Язык (поэзии. — А. В.) — это одеяние, в которое облачается божество, тот
образ, который оно принимает, чтобы явиться человеку; язык — это также
манящий знак и призыв, на который откликаются боги, язык подает знак
человеку, чтобы он благоговейно ждал их прихода, язык спасает от того,
чтобы они обрушили на землю свой гнев, и он же та стихия торжества, без
которой невозможно почувствовать даже такое событие, которое несет величайшее потрясение.
История немецкой поэзии толкуется Коммерелем, который здесь
варьирует и заостряет культурфилософские идеи модернизма от Ф. Шиллера до Ф. Ницше, как священная история немцев — история усвоения Откровения. Через поэзию немцы поняли, кто они, осознали
свою судьбу и историческое предназначение1.
Литературу второй половины XVIII века Коммерель называет
классикой, причисляя к ней не только веймарских классиков — Гёте
и Шиллера, но и Клопштока, Гердера, Жан Поля и Гёльдерлина,
формально классицизму не причастных, но впитавших его дух, прежде всего связь с греческой культурой.
В своей книге Коммерель показывает, что рождение новой немецкой литературы связано с открытием Греции, тоской по Греции.
Что означает «тоска по Греции»? Греция для модернизма в целом
и Коммереля в частности — не географическое, а культурно-историческое понятие, обозначающее религиозно-нравственную и эстетическую утопию, золотой век, эру единства богов и людей. Трагической
и безуспешной попыткой политической реализации этой утопии
в современности стала Французская революция, мечтавшая воплотить
античные демократические идеалы свободы, равенства и братства,
но завершившаяся жестокой диктатурой. В отличие от политической
революции французов немцы шли путем философской и художественной эволюции, воплощая античный идеал не столько в общественной жизни, сколько в культурной. Формой воплощения этого
идеала стала немецкая классика. Какие черты эллинского миросозерцания она в себя вобрала?
Во-первых, изначально античное переживание целостности бытия.
Это чувство мы встречаем уже на первых страницах «Титана» Жан
1
Benjamin W. Wider ein Meisterwerk // Benjamin W. Angelus Novus. Ausgewählte
Schriften 2. Frankfurt am Main, 1993. S. 429–436.
Макс Коммерель иего книга «Поэт как вождь вэпоху немецкой классики» 129
Поля, в «Гиперионе» Гёльдерлина, в вертеровском чувстве природы
и песнях у Гёте и т. д. Первая строфа оды «Половина жизни» Гёльдерлина выражает такое мироощущение. Это не означает, конечно,
что эллинское мировоззрение было исключительно идиллическим.
Как раз наоборот, коллизии классических произведений говорят
об утрате гармонии — вторая строфа «Половины жизни», Вертер,
Рокайроль, Эмпедокл или Тассо. Классическая литература, по сути
своей, трагична, сентиментальна в шиллеровском смысле. Но сама
трагедия возможна только в результате утраты прежней гармонии.
Чувство красоты, гармонии и счастья, заключенное в воспоминания
детства, высокие мгновения жизни, творческие озарения — все это
фрагменты греческого мира.
Но не одно только переживание бытия, но и его выражение в пре-
красной форме, эстетическое отношение к миру составляет основу
греческого миросозерцания. Эллин по природе своей — художник.
Такие понятия культуры, как эйдос, идея, логос, закон, гармония,
космос, мера и т. п., отражают сущность греческого переживания мира
как формы. Бытие, по Пармениду, имеет форму шара, т. е. форма
здесь тождественна содержанию. Обладателем эллинского миросозерцания в современности был для всей эпохи, от Шиллера до Георге и Коммереля, Гёте, великий мастер формы, формосозидатель,
современный эллин.
Другая черта эллинского миросозерцания — героизм. Феномен
героя, полубога был только у греков, а Эллада — не только родина
художников, но и родина героев. Герой, как и поэт, — посредник
между богами и людьми.
«Если все народы Земли, — пишет Коммерель, — четко различали и по-
корно принимали две ступени бытия: мир богов и мир людей, то греки
признавали еще и третью, переходную между этими двумя ступенями.
И эта третья была не каким-то единичным, неслыханным исключением,
а постоянно возрождалась высокими взлетами жизни: это такая ступень
действительности, до которой человек дорастал в великие моменты своей
жизни и без которой жизнь никогда не могла обходиться. Независимо
от отдельных героев существовал уровень героического существования,
на котором героем представал каждый раз кто-то другой и в другом
образе».
130 III. Мифология критики
Принадлежа обоим мирам — божественному и человеческому, —
герой их объединяет. Совершая подвиги, герой делает не только себя,
но и весь народ богоравным, а поэт, как некогда Гомер, Софокл или
Пиндар, увековечивает подвиги, дает им бессмертие в песне. Если
формообразующее начало греков воплощал Гёте, то героическое —
Шиллер и Гёльдерлин.
Еще одна «греческая» черта, воспринятая немецкой классикой, —
это дружба, изображению которой в книге Коммереля отводится
много места. Связь между героем, поэтом и народом реализуется,
в первую очередь, через друзей, «народ в миниатюре». В книге
прямо-таки царит культ дружбы, правда, по большей части мужской:
Гёте и Гердер, Гёте и Шиллер, Жан Поль и Гердер, Гёте и Карл Август
(Коммерель ярко описывает дружбу между правителем и поэтом),
Гёльдерлин и Синклер, Шиллер и Кернер, Гёльдерлин, Нойферт
и Магенау и др. Дружба между поэтами показана Коммерелем во всем
драматизме, подразумевающем не только взаимное притяжение,
но и отталкивание. Например, дружба Гердера с Гёте показана как
постепенное, но неуклонное опережение учителя учеником. В драматическом переживании этого опережения раскрываются черты
характера Гердера. Превознося дружбу, Коммерель скупо говорит
о любви. Только вскользь упоминаются Шарлотта фон Штайн, Сюзетта Гонтар или Шарлотта фон Кальб, а многие женщины не называются вовсе.
В анализе классических произведений Коммерель тоже сосредоточивается на дружбе — Гиперион и Алабанда, Маркиз Поза и Дон
Карлос, Маркиз Поза и Филипп, Карл Моор и Шпигельберг и др.
Тема дружества была введена в поэзию первым немецким классиком — Клопштоком, который увековечил образ друзей в своих одах.
Одновременно он сделал оду началом современной немецкой лирики. Если вспомнить о том, что в Греции ода — жанр хоровой лирики,
то и эта деталь свидетельствует о связи поэта и народной общности.
Поэт — глашатай общности, в своих песнях дающий народу самосознание и язык. Но в политически раздробленной Германии XVIII века
национальной общности еще не было, тем более важную роль играли дружеские связи. Например, в оде «Вингольф. (К моим друзьям)»
Клопшток дает четко очерченные характеристики друзьям и воспевает дружество как священный союз.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]