Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Эстетический миф немецкого модерна. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 1718 / 2618 19 20 21 22 23 24 25 26 > Следующая >>>

«Горький апельсин»: образ художника вновелле Мёрике… 171

В книге «Сумерки идолов» есть фрагмент, озаглавленный «Мое

понятие о гении», который завершается такими словами:

Гений — в творчестве, в деле — необходимо является расточителем: что он расходует себя, в этом его величие… Инстинкт самосохранения как бы снят с петель; чрезмерно мощное давление вырывающихся потоком сил воспрещает ему всякую такую заботу и осторожность. Это называют «жертвой»; восхваляют в этом его «героизм», его равнодушие к собственному благу, его самопожертвование идее, великому делу, отечеству — сплошные недоразумения… Он изливается, он переливается, он расходует себя, он не щадит себя, — с фатальностью, роковым образом, невольно, как невольно выступает река из своих берегов

Моцарт, концентрирующий в своей личности и своей музыке высшие достижения золотого века, воспринимается как жертва, приносимая на алтарь новой эпохи. На самом же деле — это взрыв старой культуры: его музыка есть эстетический взрыв, предвосхищающий взрыв политический — конец прекрасной эпохи.

Пожалуй, никто так глубоко не пережил пафос жертвенного раздаривания в XX веке, заповеданный Заратустрой, как французский мыслитель Жорж Батай. В книге «Внутренний опыт» он рассматривает идеи Ницше о дарении не просто как генеральное наступление на основанную на товарно-денежном обмене логику капитализма. Ведь сам капитализм есть и для Ницше, и для Батая не только общественный строй, но определенная форма психологии, ставшая общественной формацией, а именно — психология раба. Еще во второй части «Генеалогии морали» Ницше говорит о том, что обмен — это удел раба, в то время как дар — удел господина, который не страшится потерять. Обмен для Ницше — признак паразитического, нетворческого существования, выражением которого является пресловутый ресентимент.

Батай еще более заостряет этот мотив, проповедуя жертвенность как всеобщий закон жизни. Анализируя природу жертвы, он говорит, что ее сущность состоит не столько в умерщвлении, сколько в возрождении: в отречении от конечной индивидуальности во имя бесконечной всеобщности, и проповедует «буйство расточительности»,

Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т. 2. С. 619.

172 IV. Мифология художника

напоминающее индейский патлач25. Одной из форм жертвы является для Батая искусство, которое, разрушая привычное, создает новое и предстает как «гибель, несущая обновление»26. Итак, жертва есть не прекращение бытия, а его возрождение, единство смерти и новой жизни.

Образом такого единства в нашей новелле выступают, как говорилось выше, золотой померанец и его контекстуальный синоним — огонь. Мёрике называет Моцарта «огненным человеком» («Flammenmensch»). Вернемся к уже процитированным словам Моцарта: «Я сказал себе: если пришлось бы тебе умереть сегодня же ночью и оборвать на этом месте партитуру, улежал ли бы ты спокойно в гробу?» И далее: «Мой взгляд был прикован к фитилю свечи и к груде наплывшего воска»

Горящий фитиль — это образ горящей творческим огнем души Моцарта, а оплывающий воск — это его неумолимо сокращающаяся жизнь. В эпилоге Евгения размышляет о его близкой смерти:

Это предчувствие все время, пока Моцарт играл, за всем несказанным оча-

рованием, сквозь весь таинственный ужас музыки, росло в глубине ее со-

знания, и наконец ее поразило, потрясло то, что он сам рассказал о себе в этом

отношении. Ей было ясно, так ясно, что этого человека быстро и неудержимо

пожирает его собственное пламя, что он — лишь мимолетное явление на зем-

ле, ибо она поистине не вынесла бы расточаемого им изобилия28.

Огонь как образ бытия или, используя метафору Гегеля, единства бытия и ничто возникает в навеянном символикой персидского зороастризма стихотворении Гёте «Священная тоска» в формуле «stirb und werde», в образе мирового пожара (ekpyresis) в гимне «Мнемозина» уже стоящего на краю безумия Гёльдерлина, которого Мёрике, как известно, навестил в тюбингенской башне.

Один из исследователей бидермайера, того литературного направления, к которому иногда причисляют Мёрике, назвал его «поэзией тихих людей»29. Разворачивающееся трагическое противоборство

Батай Ж. Теория религии. М., 2020. С. 50.

Там же. С. 272.

Мёрике Э. Моцарт на пути в Прагу. С. 119.

Там же. С. 125.

Г. Вейдт: «Бидермайер — это искусство тихих в стране эпохи реакции и молодой

Германии» (Biedermeier ist die Kunst der Stillen im Lande zur Zeit der Reaktion und des Jungen Deutschlands).

Не «стать стейнвеем»— образы музыкантов вромане Томаса Бернхарда… 173

между жизнью и смертью, которое и образует глубинную смысловую структуру новеллы, действительно лишено здесь внешних признаков трагичности. Перед нами «тихая трагедия», тишина которой особенно ощутима накануне грома революции. В эпилоге Евгении вспоминается детская песенка о двух черных лошадках, везущих прах на кладбище, и о зеленой елочке и розовом кусте, которые вырастут на могиле. Так возникает финальный образ круговорота жизни и смерти, в который уже вовлечены все: и Моцарт, и Евгения, и веселящееся на пороге грядущей катастрофы общество ancien régime, которую символически предрекает моцартовский «Дон Жуан». Антиципирующее воспоминание Евгении о Моцарте возвращает нас к воспоминанию как творческому методу самого Мёрике.

Не «стать стейнвеем»— образы музыкантов

вромане Томаса Бернхарда «Пропащий»

Посвященный музыке роман Т. Бернхарда «Пропащий»1 (1983) вместе романами «Рубка леса» (1984) и «Старые мастера» (1985) образует своего рода триптих, главными темами которого являются искусство и экзистенция художника.

Он представляет собой описание жизни трех пианистов — анонимного рассказчика и его друзей — Вертхаймера и Гленна Гульда. Роман открывается возвращением рассказчика с похорон Вертхаймера, который несколько дней тому назад покончил с собой, а завершается прослушиванием пластинки Гленна Гульда, умершего в том же году.

Жанр романа, что типично для прозы Бернхарда, внешне тяготеет к литературному анекдоту, повествованию о необычном событии, которым в данном случае является самоубийство. Но если для анекдота кульминацией, как правило, становится развязка, то здесь она — лишь отправная точка для воспоминаний. Роман начинается как бы не с темы, а с ремы, а смысловой акцент переносится с необычайного

А. В. Белобратов приводит и другие варианты перевода: «Обреченный», «Нисходя-

щий», «Ко дну». См.: Белобратов А. Томас Бернхард: двадцать лет спустя // Иностранная литература. 2010. № 2. С. 4.

174 IV. Мифология художника

события на выяснение его психологических мотивов. Литературный анекдот оказывается оболочкой, скрывающей философскую притчу2.

Текст романа имеет характерную композицию, в основной части представляя собой единый нерасчлененный поток ассоциативно связанных воспоминаний, напоминающий вариативное развитие музыкальной темы3. Композиционно-речевую основу этого развития образует соединение внутреннего монолога и косвенной речи. Повествователь сообщает обстоятельства чужой жизни, воспроизводит чужие высказывания, которые, сопровождаясь лейтмотивно повторяющимися фразами: «думал я» и «говорил он, думал я», отделяются от первоначального субъекта речи и становятся предметами мысли рассказчика. Таким образом возникает эффект диалога, который повествователь ведет с ушедшими из жизни.

Размышляя над мотивами самоубийства своего товарища, рассказчик вспоминает эпизод, ставший для него и Вертхаймера поворотным и роковым: четверть века назад они, тогда еще подающие надежды студенты зальцбургской консерватории, впервые услышали «Гольдберг-вариации» И. С. Баха в исполнении Гленна Гульда.

Гениальная игра Гульда ошеломила и надломила их. Рассказчик принял бесповоротное решение навсегда отказаться от карьеры пианиста и бросить музыку. Свой баснословно дорогой рояль он, как бы в насмешку, подарил бездарной дочке сельского учителя. Однако Вертхаймер еще некоторое время продолжал музыкальное «сопротивление», все мучительнее переживая собственное несовершенство. Игра Гульда оказалась смертным приговором Вертхаймеру — началом его падения, которое продолжалось долгие годы и завершилось суицидом.

Это событие обнажает главную метафизическую проблему романа-притчи — уничтожающего совершенства. В мифологии, в част- ности античной, встречаются близкие сюжеты, повествующие о трагической встрече смертного человека с божественным величием. Наиболее известным является миф о Семеле, пожелавшей увидеть

Павлова Н. С., Никифоров В. Н. Томас Бернхард // История австрийской литера-

туры XX века. Т. II. 1945–2000. М., 2010. С. 304–305.

Diederichs B. Musik als Generationsprinzip von Literatur. Eine Analyse am Beispiel

von Thomas Bernhards Untergeher. Diss. Gießen, 1999.

Не «стать стейнвеем»— образы музыкантов вромане Томаса Бернхарда… 175

Зевса в его божественном облике и сгоревшей от его молнии. И хотя роман Бернхарда лишен непосредственного мифологического подтекста, мы, введя инстанцию имплицитного читателя-интерпретатора (В. Изер), получаем право такую основу достроить. Мысль, которая станет отправным пунктом наших рассуждений, сформулирована в романе так:

Нет ничего более ужасающего, чем смотреть на человека, величественного настолько, что его величие нас уничтожает, и мы наблюдаем за этим процессом уничтожения, и терпим, и в конце концов вынуждены принять его как данность, хотя на самом деле не верим в реальность подобного процесса до тех пор, пока он не становится неопровержимым фактом, думал я, не верим до тех пор, пока для нас не оказывается поздно4.

Роман описывает историю падения, которое было вызвано явлением величия, падения, прежде всего, Вертхаймера. Заголовок романа — «Пропащий» — в первую очередь относится к нему: так однажды назвал Вертхаймера Гленн Гульд. Однако, как будет показано в дальнейшем, он применим и к двум другим персонажам, которых можно рассматривать, говоря словами Новалиса, как «продукты комбинаторного анализа»5, т. е. вариации одного типа личности —

«декадента»

Герои романа — декаденты, хотя к середине XX века это слово уже вышло из моды, но по своей экзистенциальной ситуации к ним относятся. Они — дети состоятельных буржуа, которых объединяет отвращение к пошлости буржуазного общества. Это чувство Шарль Бодлер назвал «l´ennui», обычно переводимое как «скука», но скука не бытовая, а философская. Оно обозначает «пресыщение», «

отвращение», близкое к тому, что А. Шопенгауэр называл «Welthaß», а Ж. П. Сартр «тошнотой» (nausée)7. От бездуховности буржуазного мира их тошнит, и они, как в свое время поэты-декаденты, ищут иную форму существования, которой становится искусство. Вот как описывает рассказчик свое решение заняться музыкой:

Бернхард Т. Пропащий // Иностранная литература. 2010. № 2. С. 61.

Mittelmayer M. Der Untergeher // Thomas Bernhard. Stuttgart; Weimar, 1995. S. 121.

Немецкое слово «Untergeher» (нисходящий) — калька с французского décadent.

Rasch W. Die literarische Décadence um 1900. München, 1986. S. 54–62.

176 IV. Мифология художника

Сегодня я и сказать не могу, почему решил заняться музыкой, все в моей семье сплошь немузыкальны, антихудожественны, ничто в нашей семье не ненавидели всю жизнь так сильно, как искусство и духовность, именно поэтому, возможно, я и заставил себя полюбить рояль, который поначалу только ненавидел, и поменял старый фамильный «Эрбар» на совершенно чудесный «Стейнвей», чтобы показать ненавистной мне семье, что пойду по пути, которому они с самого начала просто ужасались. Не из-за к искусству, музыке или игре на рояле, а лишь для того, чтобы досадить своим близким, думал я. Я пошел учиться в Моцартеум, чтобы досадить семье, я не имел ни малейшего представления о музыке, игра на рояле никогда не была моей страстью, но я использовал учебу как средство против родителей и против всей семьи, использовал против них, и с каждым днем, год за годом, все лучше и лучше, со все большей виртуозностью я овладе-

мастерством использовать учебу против родни. Я пошел учиться в Мо-

вал цартеум, потому что был против них, думал я… …У Гленна была такая же история, и у Вертхаймера тоже: искусство, а значит, и музыку он изучал, насколько я знаю, только для того, чтобы насолить отцу, думал я… То, что я сказал мне Вертхаймер. Гленн сказал еще резче: они ненавидят и меня, и мой инструмент8.

учусь игре на рояле, — катастрофа для моего отца,

любви

Дети взбунтовались против родителей. Этот бунт имеет, однако, не социальный (например, сексуальная свобода революции 1968 года их не волнует), но интеллектуальный характер. Как и у романтиков, оружием протеста у них становится искусство.

Поколение отцов-материалистов, обеспечивших экономическое чудо, отрицается их детьми-идеалистами за пошлость, бездуховность и бесчестность, которая проявляется, в частности, в забвении, вытеснении фашистского прошлого, закрашивании при помощи экономического процветания. Как известно, Австрия, восторженно приветствовавшая Гитлера в 1938 году, после краха нацистского режима успела объявить себя его первой жертвой, избегнув мучительного процесса денацификации, через который волей-неволей прошла Германия. Австрия вошла в новый мир без покаяния, и это двуличие для молодежи было отвратительно.

Пафос подозрительности определяет способ ее мировосприятия — недоверчивый и резкий. Один из романов Бернхарда называется

«Изничтожение» (Auslöschung). Это слово может характеризовать

Бернхард Т. Пропащий // Иностранная литература. 2010. № 2. С. 21–22.

Не «стать стейнвеем»— образы музыкантов вромане Томаса Бернхарда… 177

и свойственный его героям способ восприятия действительности, названный одним исследователем «уничтожением посредством созерцания»9. Язык и интонации текстов Бернхарда тоже по-бунтарски бескомпромиссные, уничтожающие, напоминающие древнее поношение10 с его резкой оценочностью и взвинченной патетикой11. Даже «невинный» и патриархальный Зальцбург воспринимается как декорация, прикрывающая уродство:

Сам город Зальцбург — сейчас, заново выкрашенный до последнего уголка, он стал еще более омерзительным, чем двадцать восемь лет тому назад, — был совершенно бесчеловечным местом — таким он и остался, он уничтожает человека, мы поняли это сразу же и сбежали в Леопольдскрон. Жители в Зальцбурге всегда были отвратительны, как и местный климат, и каждый раз, когда я приезжаю в этот город, я не только убеждаюсь в этом вновь и вновь, но и вижу: все стало еще отвратительней12.

Сам Бернхард и его герои не желают позволить лакировке буржуазной респектабельности себя обмануть, разоблачают ее как иллюзию с какой-то неистовой одержимостью. Капиталистический мир красив и гармоничен только внешне, внутренне он — хаотичен и фальшив. Подлинный космос есть только в искусстве, в музыке великого Баха с ее ритмической стройностью, строгой гармонией, интеллектуальной красотой, в которой все сущее предстает в своем смысловом единстве13. Его герои обращаются к Баху, в старомодности и несвоевременности которого они видят образ вечности и противовес захлестнувшей мир пошлости14.

Schmidt-Dengler W. Liquidation durch Anschauung // Schmidt-Dengler W. Der

Übertreibungskünstler. Zu Thomas Bernhard. Wien, 1997. S. 121–128.

Павлова Н. С., Никифоров В. Н. Тома с Бернхард // История австрийской литера-

туры XX века. Т. II. 1945–2000. М., 2010. С. 304–305.

Аверинцев С. С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Антич-

ное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 360.

Бернхард Т. Пропащий // Иностранная литература. 2010. № 2. С. 16.

Staiger E. Musik und Dichtung. Zürich, 1966. S. 11–28.

Gould G. Schriften zur Musik 2. München, 1992. S. 299. Цит. по: Revers P.

„Klavierradikalismus“: Thomas Bernhard, Glenn Gould, und das Problem der Virtuosität // Die Musik, das Leben, und der Irrtum. Thomas Bernhard und die Musik. Wien, 2000. S. 148.

178 IV. Мифология художника

* * *

Итак, перед нами три декадента середины XX века, реализующие разные сценарии падения. Образ идеального музыканта воплощает Гленн Гульд. «Рояльный радикализм» — так определяет рассказчик отношение Гульда к музыке. Такой радикализм отличает его, с одной стороны, от ненавистной буржуазной умеренности и посредственности, а с другой — от политического радикализма, к тому времени уже набиравшего обороты.

В отличие от товарищей по консерватории, Гленн Гульд пришел в музыку не только для того, чтобы только «сбежать» из старого мира, но по призванию. Гениальность Гульда состоит в его природной одаренности, благодаря которой он проникает в самую суть исполняемой музыки, становясь фактически сотворцом автора или, как говорит он сам, «интерпретатором». Его протест — не просто отрицание пошлого мира, а его внутреннее преодоление и преображе- ние, которое происходит через возвращение к истокам европейского музыкального гуманизма.

Природной одаренностью объясняется и фантастическая работоспособность Гульда, когда игра на рояле прекращается лишь для того, «чтобы дать отзвучать изнеможению», и его филигранная фортепианная техника. Как известно, Гегель различил два понятия: гений и талант, понимая под первым общую способность к творчеству, под вторым — способность к определенному виду искусства, проявляющую себя как техничность или мастерство15. Эти качества, как показал, например, Ф. Грильпарцер в новелле «Бедный музыкант», не всегда совпадают — можно быть музыкально одаренным и при этом не уметь играть на музыкальном инструменте. Однако в случае с Гульдом имеет место полное тождество: его фортепианная техника, т. е. его талант — не что иное, как внешнее проявление его гениальности.

В искусстве Гульду свойственно то особое смиренное почтение, которое всякий истинный художник испытывает не перед своей персоной, но перед своим гением, сознавая, что в нем и через него действует некая ему самому необъяснимая и превосходящая его эмпирическую личность высшая демоническая сила. Это смирение

Hegel G. W. F. Vorlesungen über die Ästhetik I, Werke 13. Berlin, 2013. S. 366–370.

Не «стать стейнвеем»— образы музыкантов вромане Томаса Бернхарда… 179

проявляется в неукоснительном, вплоть до самоотречения, подчинении своему внутреннему творческому импульсу, которое можно было бы назвать метафизической серьезностью, образующей глубинную основу имеющего основание в гениальности профессионализма. Гульд своей серьезностью отношения к музыке изначально превосходит не только коллег, но и самого Горовица, своего педагога:

Мы либо целиком погружаемся в музыку, либо не погружаемся в нее совсем, часто говорил Гленн, и Горовицу — тоже16.

Он исповедует тотальное погружение в музыку вплоть до полного растворения в ней. Истинный исполнитель, утверждает Гульд, должен устранить из процесса исполнения свою индивидуальность, «стать стайнвеем»17. Музыкальное кредо Гульда возвращает к архаической концепции искусства как дионисического экстаза и культовой основе культуры.

Преданность культуре сочетается у Гульда с повседневной чудаковатостью, даже неотесанностью, пренебрежением этикетом, т. е. цивилизованностью. Гульд культурен, но нецивилизован. Следует упомянуть, что Гульд — североамериканец. Америка в европейской философии культуры традиционно воспринималась как мир не культуры, а цивилизации. У Бернхарда всё наоборот: Европа — это цивилизация, Америка — культура. Культура утрачена Европой, но возрождена Америкой: Бернхард с восторгом говорит о Нью-Йорке как лучшем городе на свете, городе свободы и творчества.

Но гениальность Гульда имеет и свою теневую сторону, в целом характерную для всей эпохи сентиментальной, т. е. модернистской культуры. Во-первых, при всей своей виртуозности Гульд не творец, а (только) исполнитель чужой музыки. Если центральным критерием гениальности считать «оригинальность», то Гульда можно признать гением лишь условно.

Его музыкальный репертуар довольно узок. Он играет в основном одного Баха, а у Баха — в основном только «Гольдберг-вариации».

Бернхард Т. Пропащий // Иностранная литература. 2010. № 2. С. 28.

Там же. С. 60. См. также: Huber M. Vom Wunsch, Klavier zu werden. Zum Spiel mit

Elementen der Schopenhauerschen Musikphilosophie in Thomas Bernhards Roman «Der Untergeher», «in Die Musik, das Leben, und der Irrtum» // Thomas Bernhard und die Musik. Wien, 2000. S. 100–110.

180 IV. Мифология художника

Между тем признаками гениального творчества всегда считались разносторонность и широта. В своей музыкальной узости Гульд как бы воспроизводит профессиональную замкнутость современного человека, которому даже в искусстве не в силах выйти за пределы узкой специализации

Музыка Баха — сверхличная, напрашивается слово — сверхчеловеческая. Антитеза человеческого и сверхчеловеческого определяет музыкальное кредо Гульда. Боготворя Баха, он не признает Бетховена, Моцарта, Шопена, ибо их музыку без человеческих чувств, «теплоты сердца» исполнять невозможно. Но теплоты сердца в Гульде нет — Вертхаймер называет его «машиной для искусства».

Машинальность и бесчувственность свойственна и его отношениям с другими

людьми. «Горизонталь» коммуникации с внешним миром не имеет для Гульда никакого значения — публика, друзья, семья ему безразличны. Его стихия — тотальное одиночество, в котором он, как сказано в романе, «забаррикадировался». Радикальная замкнутость художника — романтическая идея, — который творит не для своей эпохи, а для провиденциального слушателя.

Окружающий мир для него ценен лишь постольку, поскольку способствует росту его музыкальной личности. Характерен эпизод с ясенем, который ветвями заслонял Гленну свет и мешал играть. Недолго думая, Гульд срубил ясень, хотя можно было просто переставить инструмент на другое место. Срубание ясеня символизирует отношение Гульда к миру, близким, к Горовицу, который тоже был только ступенью его головокружительного восхождения:

Мы с Вертхаймером были необходимы Гленну для развития, Гленн исполь-

зовал нас, как и всех остальных, думал я в холле. Бесстыдство, с которым

Гленн подходил ко всему, ужасная нерешительность Вертхаймера, мое пред-

убеждение против всех и каждого, думал я19.

Парадоксальным образом «бесстыдство» Гульда смыкается с бесстыдством буржуазного общества — их объединяет потребительское

Zima P. V. Der Untergeher. Eine Parodie des Geniebegriffs // Zima P. V. Der europäische

Künstlerroman. Von der romantischen Utopie zur postmodernen Parodie. Tübingen; Basel,

2008. S. 405ff.

Бернхард Т. Пропащий // Иностранная литература. 2010. № 2. С. 61.

<<< < Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 1718 / 2618 19 20 21 22 23 24 25 26 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]