Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетический миф немецкого модерна. Монография
.pdf
Эстетизация религии 211
* * *
Понятие эстетизации религии предполагает, однако, и еще одно
значение — синтез. Сфера эстетики, как показал Ф. Шиллер в «Пись-
мах об эстетическом воспитании человека», это сфера синтеза противоположностей, в которой возможна реализация идеала. Произведение
искусства достигает того синтеза противоположностей, которого не
могут достичь ни теоретическое познание, ни практическая деятельность. В эстетической религии (Kunstreligion) модернизма соединяются христианство и язычество, католичество и протестантство. Мы
рассмотрим реализацию этой идеи на двух примерах — стихотворении
Новалиса «Гимн» и картине Ф. Овербека «Италия и Германия».
ГИМН
Немногим ведома
Тайна любви,
Голод и жажда
Неутолимые.
Божественный смысл
Причастия—
Загадка для чувств земных,
Но тот, кто однажды
Из жарких любимых уст
Пил дыхание жизни,
Тот, кому жар священный
Расплавил сердце в трепетных волнах,
Тот, чь и глаза открылись,
Измерив неисчерпаемую
Бездну небес,
Ест плоть Его,
Пьет кровь Его
Вечно.
Кто разгадал высокий смысл
Тела земного?
Кто может сказать,
Что такое кровь?
Плоть вездесущая,
Едина плоть,
В цветке небесном
Плавает блаженная чета.
212 V. Мифология дискурсов
О, когда бы мировое море
Уже вспыхнуло,
И в бедной телесности
Таять скала начала!
Нет конца сладостной трапезе,
Ненасытна любовь.
Проникновеннее, глубже
Приобщиться бы!
Все нежнее уста,
Все целительнее
Яство неизреченное.
Все трепетнее, все пламеннее
Упоена душа.
Все невыносимее
Голод и жажда сердца.
Так длится пиршество любви
Из века в век.
Если бы трезвые
сподобились,
Этого
Они бы бросили все
И сели бы с нами
За стол предвкушения,
Никогда не пустующий.
Они вкусили бы
Всю полноту любви,
Прославив брашно истинное:
Плоть и кровь
15
.
Гимн написан свободными ритмами — жанром пограничным,
а стало быть, и синтетическим, соединяющим жанровую систему
стиха с жанровой системой прозы. Эта формальная синтетичность
дополняется синтетичностью содержательной: в немецкой поэзии
свободные ритмы исторически выполняют еще и «интеллектуальную
функцию», сближая литературу с философией. Свободными ритмами писали немецкие поэты-философы от Фр. Клопштока до П. Целана. Синтетичен и язык свободных ритмов, в котором тенденция
к метафорической образности соединена с тенденцией к философской
абстракции и развернутый синтаксический период сочетается с эпиграмматической смысловой ёмкостью.
15
Новалис. Духовные песни // Новалис. Генрих фон Офтердинген. М., 2003. С. 162–163.
Эстетизация религии 213
Синтетический характер жанра вытекает из синтетичности
поэтико-философского метода Новалиса, который принято называть
магическим идеализмом. В основании магического идеализма
лежит представление абсолютного единства мира, где чувственное
и сверхчувственное образуют нерасторжимое единство. Концентрированным словесным выражением мирового единства у Новалиса выступает поэтическая символика, в которой чувственные
образы становятся символическим выражением сверхчувственных
смыслов, а сверхчувственное — символическим содержанием чувственности.
Синтетичности избранного жанра и индивидуальной поэтической
системы Новалиса соответствует и синтетичность избранной темы,
коей является таинство причастия — Евхаристии, которая также обладает двойственной духовно-чувственной природой, отражая сакрально-материальную, богочеловеческую природу Христа.
Особенность синтетического мышления Новалиса, которая проявляется и в этом гимне, состоит в подчеркивании семантического
напряжения между полюсами целого: чем ярче чувственное противостоит сверхчувственному, тем вернее и прочнее оказывается их
высшее единство. Чем ярче, сочнее и чрезмернее чувственные образы, тем большая духовная глубина в них скрыта. Это свойство
индивидуального стиля Новалис называет романтизацией, которая
опять-таки есть следствие его магического идеализма. Все стихотворение чередует эксцессы чувственности с эксцессами духовности.
Оно наполнено чувственными образами: плоть, кровь, из жарких
любимых уст / Пил дыхание жизни, трепетность и пламенность,
пиршество любви воспевают эротическую чувственность и т. п.
Но подобно тому, как в таинстве Евхаристии хлеб и вино пресуществляются в плоть и кровь Христову, так и здесь вся эта чувственность
одновременно являет образ духовного мира, души, бессмертия и вечности. В любви, о которой говорит Новалис, соединены ненасытночувственное и отстраненно-жертвенное, используя греческие слова —
Эрос и Агапе, в которой поедание возлюбленного и воссоединение
с ним — одно и то же. Переводчик гимна В. Б. Микушевич указывает на очень близкий фрагмент, который, по его мнению, можно
рассматривать как ближайшее соответствие гимну. Фрагмент открывается тезисом о том, что «совместная трапеза — символическое
214 V. Мифология дискурсов
действие единения»16. Далее он раскрывает символический смысл
поедания, который заключается в единении и усвоении. Дружба,
любовь, брак — все это разновидности трапезы. «В дружбе друг
действительно питается своим другом и живет его личностью»17.
Если считать оргиастическую чувственность признаком язычества,
а бесплотную духовность — признаком христианства, то перед нами
синтез того и другого.
В живописи, пожалуй, никто так эксплицитно не выразил идею
вселенского христианства на основе единения католичества и протестантизма, как Иоганн Фридрих Овербек (1789–1869). И. Ф. Овербек, уроженец протестантского Любека, в 1810 году отправился в Рим,
где вместе с друзьями-живописцами Ф. Пфорром и Г. Л. Фогелем,
которых иронически прозвали «назарейцами», основал художественный Союз Св. Луки, целью которого было возрождение искусства
на религиозном фундаменте.
В 1813 году протестант Овербек принял католичество. Самыми
яркими представителями эстетического синтеза стали именно те, кто
не изначально принадлежал католичеству, а тот, кто в него сознательно перешел: Ф. Шлегель, Захариас Вернер, В. Шадов, Ф. Фейт и др.,
либо не сделавшие этот шаг, но преодолевшие протестантский рационализм и индивидуализм изнутри, такими были Ф. Гёльдерлин,
Новалис, Ф. Шлейермахер.
В своем искусстве назарейцы искали, как соединить художественные принципы итальянской и немецкой живописи, принципы Рафаэля с принципами Дюрера, иными словами, художественно воплотить
синтез католической и протестантской религии.
Манифестацией такого синтеза стала картина Овербека «Италия
и Германия» (1811–1828). Политическим воплощением союза этих
стран была упраздненная Наполеоном Священная римская империя
германской нации. Но политический мотив отходит у Овербека
на задний план, уступая место духовно-эстетической трактовке
этого сюжета.
16
Микушевич В. Б. Примечания // Новалис. Генрих фон Отфердинген. М., 2003.
С. 271–272.
17
Там же. С. 272
Эстетизация религии 215
На картине изображены две прекрасные женщины, Суламифь
и Мария18, аллегорически представляющие два мира — Италию
и Германию и соответственно — католичество и протестантство.
На это указывают ландшафты: мягкие контуры итальянского пейзажа, погруженные в голубоватую дымку (вспоминается описание ауры
у В. Беньямина), постройки с преобладанием горизонтальных линий
противостоят устремленному вверх суровому северному ландшафту
и готической архитектуре. Выражая это противопоставление в эстетических категориях, можно сказать, что прекрасное противостоит
здесь возвышенному, бытие — становлению, гармония и самодостаточность — бесконечности и неудовлетворенной тоске. Однако
это противопоставление вписывается в единство — женщины держат
друг друга за руки.
Глаза темноволосой итальянки прикрыты, она сосредоточена
на своих внутренних переживаниях, она — олицетворение идеала
гармонической статики. Композиционно она образует центр картины,
внешнее движение для нее не характерно, она целиком устремлена
внутрь себя, созерцая некую внутреннюю тайну. Белокурая немка,
наоборот, вся — движение, эмоция, устремленность. Итальянка воплощает созерцательность, немка — деятельность. Немка говорит,
итальянка слушает. Но выражение ее лица выдает, что взволнованная
речь немецкой подруги уже каким-то необъяснимым путем ей заранее
известна. Она подсказана ей изнутри, словно лютеровская проповедь
реформы Церкви имплицитно содержалась уже в самом католичестве.
Суламифь одета в платье эпохи Ренессанса, платье Марии сшито
в готическом стиле с разрезами на рукавах и оторочено меховым воротником, символизируя союз Возрождения и Средневековья. Голову
Суламифи украшает лавровый венок, голову Марии — миртовый. Оба
эти венка символизируют не только союз славы и любви, но и хранят
печаль — о Дафне и Мирсине, нечаянно погубленных возлюбленных,
словно предостерегая от ошибок прошлого — религиозных распрей —
и призывая к единению. Как ветхозаветная Суламифь из «Песни
песней» типологически указывает на новозаветную Марию, так и католичество не отрицает, а предвосхищает грядущее протестантство.
18
Картина была начата как пандан к картине Ф. Пфорра «Суламифь и Мария»,
но не завершена после смерти Пфорра в 1812 году. Спустя 16 лет Овербек закончил
картину и изменил ее название.
216 V. Мифология дискурсов
Эстетизация политики
В сентябре 1914 года, месяц спустя после начала Первой мировой,
Осип Мандельштам пишет стихотворение «Европа» с собственной
версией европейского мифа, в котором генезис и эволюция континента представлены как творческий процесс: природа и история
создавали Европу как грандиозное произведение искусства. Стихотворение завершается такими словами:
Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта
Гусиное перо направил Меттерних, —
Впервые за сто лет и на глазах моих
Меняется твоя таинственная карта!
Примечательно, что из всех европейцев поэт упоминает только
двух — Меттерниха и Бонапарта, которые противостоят друг другу
не только как два человека, но как два исторических принципа. Меттерних, сразивший великого Бонапарта с помощью «гусиного пера»,
т. е. политических интриг и казуистики, олицетворяет бюрократа,
взявшего верх над гением истории, торжество нетворческого принципа над творческим, но торжество временное: таинственная карта
Европы вновь начинает меняться, в ней вновь пробуждается тот дух
созидания, олицетворением которого был Бонапарт. Мандельштама
в данном случае мало волнует, что в реальности все было ровно
с точностью до наоборот и что «таинственная карта» Европы меняется не вследствие мирных реформ, а военных действий: «правду
факта» он сознательно игнорирует. А захвачен он эстетической стороной дела. Подобно Овидию, поэт очарован свершающейся на его
глазах метаморфозой.
Данное стихотворение является элементом обширного метанарратива, который принято называть «наполеоновским мифом». В контексте этого мифа Наполеон предстает не просто как исторический деятель и политик, а как олицетворение самой политики и истории, homo
politicus modernus, «Weltseele zu Pferde», «мировая душа на коне»,
по знаменитому выражению Гегеля. Возникновение наполеоновского
1
1
Мандельштам О. Стихотворения // Мандельштам О. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М., 1990.
С. 98.
Эстетизация политики 217
мифа исторически совпадает с наметившейся в модернизме тенденцией к неомифологизму, у истоков которого стояли романтики (Ф. Гёльдерлин, Ф. В. Й. Шеллинг, Ф. Шлегель), толковавшие миф как изначальную целостность бытия, отраженную в слове.
В социуме неомифология выполняет интегративную функцию
исторически и структурно: исторически потому, что целостная картина мира, которую она представляет, осознается как реконструкция
изначального единства, некогда существовавшего, но впоследствии
утраченного; структурно потому, что позволяет объединить эмпирически разобщенное и даже противоположное, благодаря чему мир
предстает не как механический набор гетерогенных элементов, а как
органическое целое.
Подобное происходит и с Наполеоном: созданная им империя
воспринимается как историческое воплощение европейской имперской идеи, в которой национальные государства вновь объединяются, религиозные распри стихают, монархия вступает в союз с республикой, государственная система уживается с революционным
движением. Неслучайно Г. Манн уже в XX веке назвал наполеоновскую империю «Соединенными штатами Европы», а его самого —
«несравненным европейцем», реализовавшим утопию целостной
Европы2.
Сам римский цезаризм Наполеона, пишет Э. Бертрам, был только
таким политическим символом страстного стремления к более глубокому, духовно новому мировому единству
3
.
У истоков наполеоновского мифа стоял сам император, автор
бюллетеней Великой армии и персонаж обширного фольклора, а также главный герой «Мемориала острова Св. Елены» (1823) графа Лас
Каса, ставшего одним из главных бестселлеров всего XIX века. Однако художественная рецепция образа императора, которая начинает
набирать обороты уже после его смерти, имеет в европейских литературах свои особенности, позволяющие говорить о национальной
специфике мифологизации.
Если понимать под историческим мифом целостный метанарратив, объединяющий ряд текстов культуры и формирующийся вокруг
2
Mann H. Ein Zeitalter wird besichtigt. Frankfurt am Main, 1988. S. 28.
3
Бертрам Э. Ницше. Опыт мифологии. СПб., 2013. С. 285.
218 V. Мифология дискурсов
некой исторической фигуры — семантического субъекта данного
мифа, то механизм образования мифа будет состоять в предикации
к данному субъекту ряда признаков, образующих парадигматическое
единство и развернутое в синтагматические ряды, складывающиеся
в тексты культуры4.
С нашей точки зрения, в таком единстве обнаруживается национальная специфика, проявляющаяся, разумеется, не абсолютно,
но в виде общей тенденции. Нашей целью является определение
немецкой специфики восприятия Наполеона, но перед тем как перейти к ней, укажем в самом общем виде на характерные черты интерпретации образа Наполеона во Франции и России.
Французы видели в Наполеоне прежде всего олицетворение
своего недавнего исторического прошлого, в равной степени великого и трагического, которое одни проклинали, другие обожествляли,
что привело к возникновению во французской культурно-исторической традиции двух противоположных наполеоновских легенд —
«золотой» и «черной»5.
Вернувшиеся во Францию Бурбоны, хотя и принесли с собой мир,
но мир позорный, променяв жестокое, но героическое прошлое
на сытое, но бесславное настоящее. Это породило тему утраченных
иллюзий и потерянного поколения. Многие ветераны Великой армии
так и не смогли приспособиться к новым буржуазным нравам. И неважно, изображены ли они сочувственно, как, например, благородный
полковник с нежной душой Гиацинт Шабер у Бальзака, или сатирически, как грубиян и тоже полковник Дельмар из «Индианы» Жорж
Санд, — оба напоминают Гулливера среди лилипутов, они гротескны
и трагикомичны в «сценах из современной жизни».
Другая сторона этой же темы — тема юношества, которое было
воспитано на триумфах Великой армии и грезило о славе наполеоновских офицеров, но, возмужав, по выражению Альфреда де Мюссе,
«вложило свои шпаги в ножны бурбонов». «Исповедь сына века»
4
Wülfi ng W. Zum Napoleon-Mythos in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts //
Mythos und Mythologie in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Frankfurt am Main, 1979.
S. 81–108.
5
Таньшина Н. П. Наполеон Бонапарт как художественный образ: формирование
«наполеоновской легенды» во французской литературе эпохи романтизма // Историческая
экспертиза. 2019. № 3(20). С. 166–187.
Эстетизация политики 219
(1835) Мюссе, «Пармская обитель» Стендаля или «Неволя и величие
солдата» де Виньи — пожалуй, самые яркие примеры литературы,
явившей образ поколения, загубленного скукой и безвременьем Реставрации. Даже чудовищные жертвы, принесенные Наполеоном
на полях сражений, по прошествии времени уже не казались такими
чудовищными. Наполеон даровал французам вечную молодость, хотя
бы потому, что до старости доживали редко. У Мюссе мы читаем:
«Стариков больше не было, были только трупы или полубоги»
6
.
В России начиная с пушкинского «Мы все глядим в Наполеоны…»
император французов воспринимался как воплощение современного
(идущего с Запада) индивидуализма, изначально чуждого русской
духовности. Наполеонизм стал в России обозначением душевной
«болезни века».
Возьмем, к примеру, роман Ф. М. Достоевского «Идиот». Наполеоновская тема возникает здесь по крайней мере дважды — в наивном и сентиментальном облике, если использовать терминологию
Ф. Шиллера. Фольклорно-наивную тему проводит генерал Иволгин,
который «фраппирует» князя Мышкина детским воспоминанием
о пребывании Наполеона в Кремле. Пьяница и неудачник Иволгин
страдает комплексом неполноценности, который компенсирует безудержным воображением. Его небылицы, с одной стороны, пародийно воспроизводят «правдивые» истории наполеоновских ветеранов,
а с другой — отражают атмосферу чуда, присущую всей наполеоновской
эпохе — когда невозможного словно не было, когда в одночасье создавались королевства, а рядовые производились в маршалы Франции.
Если генерал Иволгин — это, так сказать, комический и благодушный Наполеон, пародийно снижающий образ императора, то его
сын Ганя — это «Наполеон в душе». Наполеонизм Гани показан
Достоевским как психическое заболевание. Ганя отравлен «наполеоновским комплексом», «вогнанным внутрь тщеславием», маниакальным субъективизмом и неутолимой жаждой власти7. Достоевский создает целую галерею «карликовых наполеонов»: Раскольников,
Иван Карамазов, Ставрогин — это субъекты рационально действующей индивидуальной воли, которым противостоят образы князя
6
Мюссе А. де. Исповедь сына века: роман, новеллы, пьесы. М., 1988. С. 30.
7
Жилякова Э. М. Ф. М. Достоевский и Вальтер Скотт (к вопросу о наполеоновском
мифе) // Вестник Томского государственного университета. 2010. № 2(18). С. 50.
220 V. Мифология дискурсов
Мышкина, Алеши Карамазова, Сонечки Мармеладовой, воплощающие «русскую идею» соборной любви и всепрощения
8
.
Но вот перед нами «Английские фрагменты» немецкого поэта
Генриха Гейне. В одном из них Гейне сравнивает двух полководцев —
Веллингтона и Наполеона:
Нет большей противоположности, чем эти два человека, уже по одной их
внешности. Веллингтон — глупый призрак с пепельно-серой душой в на-
крахмаленном теле, с деревянной улыбкой на замороженном лице, — и ря-
дом с ним представить образ Наполеона — божества с головы до пят! Ни-
когда не исчезнет этот образ из моей памяти
вижу эти бессмертные глаза на мраморном лице императора, с роковым
спокойствием взирающие на проходящие мимо гвардейские полки — в то
время он отправлял их в Россию, и старые гренадеры смотрели на него так
разумно-сурово, с такою жуткой преданностью, с такою горделивою готов-
ностью к смерти —Те, Caesar, morituri salutant!
. Я до сих пор вижу его на коне,
9
Красота Наполеона и уродство Веллингтона становятся у Гейне
основанием для более глубокого противопоставления — исторического величия одного и бесславия другого. Гейне влюблен в античную
красоту Наполеона, очарован величием его личности. Хотя благодарное отношение к Наполеону, как показал М. Эспань10, отчасти
обусловлено еврейским происхождением поэта, но сведено к таковому, безусловно, быть не может. Гейне восхищается Наполеоном
бескорыстно. Блеск и мощь его деяний для Гейне прекрасны сами
по себе, целесообразны без цели.
Этот пример демонстрирует доминирующий вектор рецепции
Наполеона в Германии. Этот вектор — эстетический. Образ Наполеона был прочитан немцами по эстетическому коду, став элементом эстетического мифа. Согласно В. Вюльфингу, механизм мифологизации состоит в том, что историческая личность в качестве
семантического субъекта мифа наделяется предикатами, обладающими парадигматическим единством и принадлежащими иному
8
См.: Волгин И. Л., Наринский М. М. Диалог о Достоевском, Наполеоне и напо-
леоновском мифе. Метаморфозы Европы. М., 1993. С. 127–164.
9
Гейне Г. Английские фрагменты // Гейне Г. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 4. М.,
1957. С. 187.
10
Эспань М. Литература и создание идентичности: бонапартизм Генриха Гейне //
История цивилизаций как культурный трансфер. М., 2018. С. 320–321.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]