Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетический миф немецкого модерна. Монография
.pdf
Философия литературы Фридриха Гундольфа 101
С завершением романтической эпохи данное триединство начало распадаться, причем три научных направления, которые последовательно доминировали в немецком литературоведении
в дальнейшем, акцентировали какую-то одну из названных сторон:
позитивизм — грамматическое толкование, духовно-историческая
школа — психологическое, теория имманентной интерпретации
текста — техническое.
В 1830 г. О. Конт выступил в парижской политехнической школе
с лекциями «Курс позитивной философии». Уже само это название
полемически заострено против романтизма. Если романтики во всем
конечном искали безусловное и бесконечное, т. е. по сути негативное
(das Un-bedingte, das Un-endliche, das Un-sichtbare), то новое направление сосредоточило свои усилия на видимом, конечном и обусловленном, т. е. положительном содержании знания, опирающегося
на факты. Философия утратила присущий ей в романтизме статус
«науки наук», а эталоном научного знания стало естествознание,
на объективную методологию которого постепенно переориентировались и науки о духе. Такие концепты романтического литературоведения, как художественная наука, трансцендентальная поэзия,
интуитивное толкование (дивинация), прогрессивная универсальная
поэзия и проч., были объявлены субъективными, а потому отброшены как ненаучные.
Если романтическая герменевтика делала акцент на внутренней,
эзотерической стороне литературного процесса (сущности поэзии,
тайне творчества, религиозном характере искусства, связи поэзии
и философии, мистике творческого акта и проч.), то позитивизм обратился к его внешней стороне, разрабатывая проблемы филологической критики текстов, мотивов, сюжетов, влияний, истории образов
и характеров, писательской биографии. Если романтизм намеренно
сакрализовал поэзию, то позитивизм так же намеренно десакрализовал ее, избавлялся от сомнительных спекулятивных теорий и мистических преувеличений. На этом пути, выступая как антитезис
романтизма, позитивизм добился важных успехов — первыми критическими изданиями Гёте, Шиллера, Гердера, Клейста и др. германистика обязана позитивистам. Позитивизм существенно расширил
литературоведческий кругозор, собрал гигантский филологический
материал и приучил уважительно относиться ко всем сторонам
102 III. Мифология критики
филологической работы. В Германии оплотом позитивистской филологии был берлинский университет, в котором работали такие выдающиеся ученые, как филолог-классик У. фон Виламовиц-Мёллендорф, германисты В. Шерер и Э. Шмидт.
Однако на рубеже XIX–XX веков позитивизм, все еще продолжавший доминировать в академической науке, начал испытывать методологический кризис, обусловленный, в первую очередь, изменениями в самой культуре. Под влиянием литературы модернизма рубежа
веков формировался новый взгляд на искусство, во многом воспроизводивший представления романтиков о религиозной сущности и символическом смысле искусства. Новое понимание искусства не могло
не изменить и науку о нем, в частности литературоведение. Позитивизм с его претензией на объективность, пафосом черновой филологической работы, скепсисом к любым метафизическим концепциям
не мог не только адекватно объяснить феномен новой литературы,
но и внятно ответить на вечные, задаваемые любым думающим человеком вопросы: что такое поэзия? в чем состоит ее назначение?
что означает словосочетание «наука об искусстве»? и проч., т. е. все
те же вопросы, которые волновали романтическое поколение.
В. М. Жирмунский, проходивший стажировку в немецких университетах в годы перед Первой мировой войной, в своем очерке
о современном немецком литературоведении отмечает, что позитивизм,
исчерпав свою методологическую программу, перестал удовлетворять
интеллектуальным запросам общества. Научные проблемы, которые
он продолжал разрабатывать, мало-помалу стали восприниматься не
как главные, а как второстепенные, и поскольку в университетской
среде все еще преобладали сторонники старой школы, студенческая
молодежь предпочитала «искать себе учителей вне университетских
стен». Властителями дум нового поколения стали не литературоведы,
а философы культуры: А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Бергсон, Г. Зиммель, В. Дильтей, Г. Вёльфлин5.
5
В обзоре немецкого современного литературоведения В. М. Жирмунский называ-
ет широкий спектр новых литературоведческих направлений и целую плеяду новых
научных имен: феноменологическое, восходящее к работам Э. Гуссерля, представленное
работами Г. Корфа и М. Дойчбайна, школу О. Вальцеля и Г. Вельфлина, изучающую
формально-эстетические законы литературного творчества, проблему типологии стилей
и взаимосвязи искусств, школы стилистики К. Фосслера и Л. Шпитцера, теоретические
Философия литературы Фридриха Гундольфа 103
Одним из наиболее авторитетных направлений новой науки стало
т. н. духовно-историческое литературоведение, представители которого (в основном уже после Первой мировой войны) заняли кафедры
ведущих немецких университетов: Р. Унгер (Бреславль), А. Г. Корф
(Лейпциг), Э. Р. Курциус и Ф. Гундольф (Гейдельберг), Э. Бертрам
(Кёльн), П. Клукхон (Тюбинген) и близко стоящий к ним О. Вальцель
(Бонн).
У духовно-исторической школы в Германии два истока — близкий
и далекий. Близкий исток — Вильгельм Дильтей (1833–1911), философ и историк культуры, сформулировавший общие принципы духовно-исторического познания, отграничивший методологию наук
о духе от методологии естественного научного знания, на которую
равнялся позитивизм. В. Дильтей, критикуя онтологическую веру
позитивизма в объективность филологического знания, провозглашал
феномен понимания, в котором субъект понимания (толкователь) из
процесса понимания не только не может быть исключен, а играет
ключевую роль в его осуществлении. В. Дильтей вернул в науки
о духе не только теоретические принципы раннемодернистского изучения культуры — интуицию, переживание, сочетание в духовнонаучном исследовании элементов художественного и научного дискурса, философский интерес к творческой личности и др., но и принцип историзма культуры. Центральное понятие «переживание»
Дильтей заимствовал у Гёте, для которого поэзия была формой переживания мира6.
Идея рассматривать историю культуры как единый и закономерный
процесс, восходящая в Германии к И. Винкельману, была продолжена в классическо-романтическом модерне Ф. Шиллером, Ф. Шлегелем
и Ф. Гёльдерлином и нашла наиболее систематическое выражение
в «Лекциях по эстетике» Ф. В. Г. Гегеля, разделявшего историю
культуры на три стадии: символическую, классическую и романтическую в зависимости от соотношения идеи и формы, ее воплощающей.
исследования литературных жанров (Риман, К. Фридеман, А, Хойслер), социологические
течения (Дибелиус, Л. Шюкинг, К. Фиетор). См.: Жирмунский В. М. Новейшие течения
историко-литературной мысли в Германии // Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. С. 106–124.
6
Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Göttingen, 1965. S. 138–142; Wehrli M.
Allgemeine Literaturwissenschaft. Bern, 1951. S. 13.
104 III. Мифология критики
В. Дильтей также рассматривает историю культуры как единство,
в котором противоборствуют принципы природы и свободы.
Фридрих Гундольф7 (1880–1931) — литературовед и философ,
поэт, переводчик Шекспира — был, пожалуй, самой яркой фигурой
духовно-исторической школы. Он родился в еврейской семье, в городе Дармштадте, где его отец был профессором математики в техническом институте. Ф. Гундольф изучал германистику в университетах
Мюнхена, Гейдельберга и Берлина, завершив образование диссертацией «Цезарь в немецкой литературе», рецензентом которой был
Эрих Шмидт, самый прославленный из учеников В. Шерера. В своей
рецензии Э. Шмидт написал, что Гундольф высокоодаренный молодой исследователь, но вместе с тем отметил, что художественная
сторона его таланта превалирует над способностью к точному филологическому анализу8.
В Мюнхене студент и начинающий поэт познакомился с поэтомсимволистом Стефаном Георге, вокруг которого сформировался круг
художников, поэтов, ученых, ценителей чистого искусства. Вскоре
Гундольф становится первым учеником, секретарем и близким другом Георге, по заданию которого переводит сонеты Шекспира, печатается в издаваемом Георге символистском журнале «Листки для
искусства», а с 1910 по 1912 г. вместе с другим участником этого
кружка, Ф. Волтерсом, издает «Альманах духовного движения»,
пропагандирующий идеи «георгинов» — искусства для искусства,
поэзии как новой религии и поэта как ее провозвестника.
В 1911 г. Гундольф защищает вторую диссертацию на тему «Шекспир и немецкий дух», а в 1916 г. публикует большую книгу о Гёте.
Эти книги прославили Гундольфа, обеспечили ему профессорскую
кафедру в Гейдельберге и престижную премию имени Лессинга. Он
пользовался непререкаемым научным авторитетом, лекции проходили при переполненных залах, в которых студенты ловили каждое
слово выдающегося ученого9. На этом фоне происходит охлаждение,
7
Настоящая фамилия Гундельфингер, псевдоним Гундольф придумал Стефан
Георге.
8
Osterkamp E. Friedrich Gundolf // König Ch. (Hrsg.) Wissenschaftsgeschichte der
Germanistik in Porträts. Berlin, 2000. S. 164.
9
Студентами Гундольфа в разное время были Клаус фон Штауфенберг, будущий глав-
ный герой покушения на Гитлера 20 июля 1944 г., и будущий рейхсминистр пропаганды
Философия литературы Фридриха Гундольфа 105
а затем и разрыв отношений со С. Георге, который критически относился к научной карьере своего ученика, полагая, что средствами
науки понять высокое искусство невозможно, а кроме того, не одобрял
женитьбу Гундольфа и Елизаветы Саломон. Разрыв с учителем, который ученик остро переживал, возможно, стал причиной тяжелого
заболевания, от которого Гундольф скончался в 1931 году.
Несмотря на относительно короткую жизнь, Ф. Гундольф успел
много написать. Перечислим его основные произведения: «Цезарь
в немецкой литературе» (1904), «Стефан Георге» (1920), «Поэты
и герои» (1921), «Генрих фон Клейст» (1922), «Мартин Опиц» (1924),
«Гуттен, Клопшток, Арндт. Три речи» (1924), «Цезарь. История славы» (1925), «Парацельс» (1927), «Шекспир. Сущность и творчество»
(1928), «Немецкие романтики» (1930), «Немецкие романтики. Часть
вторая» (1930), «Начала немецкой историографии от Чуди до Винкельмана» (1938, посмертно).
Как говорилось выше, научную славу Фридриху Гундольфу принесли две книги — «Шекспир и немецкий дух» (1911)10 и «Гёте»
(1916), до прихода Гитлера к власти многократно переиздававшиеся11.
В период нацизма о Гундольфе по причине еврейского происхождения не упоминали, а после войны прошла мода на философские
концепции духовно-исторического литературоведения, которые
уступили место новому направлению — теории и практике имманентной интерпретации текста. Слава Гундольфа померкла.
Однако в последние десятилетия интерес к этому имени возвращается. Это обусловлено, с одной стороны, «усталостью» от постмодерна, а с другой стороны, возрождением интереса к теории
и истории самого модернизма, типологии литературного процесса,
синтезу философского и филологического подхода для понимания
литературных текстов, потребности в синтетическом обобщающем
знании, о которой в «Критике чистого разума» писал еще И. Кант.
В 1964 г. Немецкой академией языка и поэзии была учреждена
Йозеф Геббельс, планировавший писать у Гундольфа диссертацию, но так и не осуществивший своего намерения.
10
Защищенная Гундольфом докторская диссертация «Шекспир и немецкий дух до при-
хода Лессинга» (86 с.) стала первой частью книги «Шекспир и немецкий дух» (360 с.).
11
Книга о Шекспире выдержала 8 прижизненных изданий, а книга о Гёте —
9 до 1920 г.
106 III. Мифология критики
премия им. Фридриха Гундольфа, которая вручается иностранным
германистам за вклад в распространение немецкой культуры.
Обзор основных идей Гундольфа мы начнем с книги о Шекспире,
творчеством которого Гундольф занимался всю жизнь, посвятив ему
две большие книги — в начале («Шекспир и немецкий дух», 1911)
и в конце своего творческого пути, написав двухтомник «Шекспир.
Сущность и творчество» (1928). Юношей он начал с увлечения Шекспиром и переводов Шекспира12, а умер с его именем на устах13.
Шекспир для Гундольфа — не просто поэт, но сама поэзия, духовное явление, стоящее в одном ряду с греческой скульптурой,
римским правом, голландской живописью, немецкой музыкой, творчеством Данте, Микеланджело, Рафаэля…14 В книге сравнивается
не меньшее явление с большим: Шекспир и немецкий дух для Гундольфа — равновеликие феномены.
Стиль и характер этой книги радикально отличается от общепринятого тогда в филологии. Автор отказывается от всех внешних при-
знаков научности — ссылок, библиографии, изложения научного
контекста, исследования мотивов и влияний, биографического материала, последовательного анализа произведений и критики текста,
психологического портрета автора, реконструкции социальной среды
и проч. во имя построения целостной духовно-исторической конструкции, мотивируя свой отказ так:
Только тот, кто изучил все, имеет право делать отбор… В этом долг и право
истории, которая обязана включать в себя не только знание материала,
но и волю к творческому изображению15.
Каковы критерии такого отбора, и какой метод используется автором?
История, — пишет Гундольф, — занимается живыми вещами. От того, что
именно мы считаем живым, зависит наше понимание истории и наш метод.
Уже в самом отборе того, что мы сознательно отбрасываем, а что принима-
ем, отражается наше суждение о том, что мы считаем живым. Поэтому там,
12
Egyptien J. Die Apotheose der heroischen Schöpferkraft. Shakespeare im George-Kreis.
Wissenschaftler im George-Kreis. Berlin; New York, 2005. S. 182.
13
По свидетельству жены ученого, Элизабет, предсмертные слова Гундольфа были
сказаны о Шекспире: «Эта печаль! И эта гармония!»
14
Гундольф Ф. Шекспир и немецкий дух. СПб., 2015. С. 256.
15
Там же. С. 36, 38.
Философия литературы Фридриха Гундольфа 107
где речь идет не о простом собирательстве, а о создании общей картины,
невозможно позаимствовать готовый метод. Метод есть способ переживания
(выделено нами. — А. В.), и ничего не стоит такая история, которая не воспринята через собственное личное переживание
16
.
Определяя метод как «способ переживания», Гундольф воспроизводит идею Дильтея о переживании как отправной точке интерпретации. Сам же Дильтей заимствовал ее из раннего модерна,
в частности у И. Г. Гердера, «подход которого отличался тем, что
переживание было в то же время методом изображения Шекспира»17.
Гундольфа интересует не материальная сторона рецепции Шекспира (документальные свидетельства, заимствования, обработки,
переводы, подражания и проч.), но его духовная рецепция, ибо мы
не Шекспира понимаем на основании его эпохи, а сама эпоха становится понятной через Шекспира:
Задача данного сочинения обозначить как те силы, которые обусловили по-
степенное вхождение Шекспира и мира его образов в немецкую литературу
вплоть до эпохи романтизма, так и те, которые пробудились в ней к плодо-
творной жизни под его влиянием
18
.
Немецкое восприятие Шекспира — двусторонний, рецептивнопродуктивный процесс, стороны которого взаимоопределяют друг
друга: чем глубже немцы понимали Шекспира, тем мощнее было их
собственное творчество. Переживание чужого творчества есть основа создания собственного. Верно и обратное: без собственной гениальности понять другого гения невозможно. Таким образом, восприятие Шекспира немецкой культурой и генезис самой немецкой
культуры — это две стороны одного и того же процесса. Без шекспировского влияния не было бы ни Лессинга, ни Гердера, ни Гёте,
ни Шиллера, ни романтизма.
В восприятии Шекспира Гундольф выделяет три стадии: 1) уровень
сюжетного материала (театральные постановки первой половины
18 в. и эпоха рационализма); 2) уровень формы (Лессинг и Виланд);
3) уровень содержания (Гердер и Гёте). Максимальная глубина
16
Там же. С. 37–38.
17
Там же. С. 351.
18
Там же. С. 35.
108 III. Мифология критики
проникновения в дух шекспировской поэзии понимания совпадает,
по Гундольфу, с апогеем самой немецкой поэзии — творчеством
И. В. Гёте. Здесь рецепция достигает стадии конгениальности, полного воплощения одного прафеномена в другой. При этом Гундольф
указывает, что чем глубже Гёте постигал Шекспира внутренне, тем
дальше отдалялся от него внешне
19
.
При всей своей спорности20 эта концепция, взятая как целое,
стройна, красива и обладает большой эвристической силой, ибо предлагает целостное видение литературного процесса, т. е. теорию
в изначальном смысле. Каким образом достигается такая целостность?
Книга Гундольфа представляет собой яркий пример умозрительной конструкции, которую можно назвать научным мифом и в кото-
рой представители духовно-исторической школы видели единственно возможный способ превращения хаоса эмпирических фактов
в целостную научную теорию21.
Возводя эмпирический факт к мифу, Гундольф и другие представители духовно-исторического метода следуют традиции философского литературоведения раннего модерна. Еще романтики говорили
о мифе как о единственно возможной форме целостного взгляда на
22
мир
. Понимание феноменального мира возможно только через создание мифа о нем. Согласно Ф. Шлегелю, древняя мифология была
естественной и чувственной, новая мифология — умозрительна
19
Там же. С. 387–417.
20
Современный германист Й. Шмидт называет книгу Гундольфа «от начала и до кон-
ца ложной». См.: Schmidt J. Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur,
Philosophie und Politik 1750–1945. Bd. I. Heidelberg. S. 151, 175.
21
Книга другого представителя духовно-исторической школы, георгеанца Э. Бер-
трама «Фридрих Ницше. Опыт мифологии» (1918) оперирует сходным понятием «легенда»: «Мы не припоминаем прошедшую жизнь в том виде, в каком она была, но рассматриваем исторически, творим ее в своем воображении. Не спасаем ее, перенося в наше
время, — но делаем ее вневременной. Разъясняя ее себе самим, мы уже истолковываем
ее, и то, что от нее остается, — как бы мы ни
жить — никогда не является жизнью, но всегда — ее легендой. То, что — как история —
остается от всего совершившегося — в конечном счете всегда есть легенда…». См.:
Бертрам Э. Фридрих Ницше. Опыт мифологии. СПб., 2013. С. 7.
22
Шлегель Ф. Речь о мифологии // Шлегель Ф. Разговор о поэзии. Эстетика. Фило-
софия. Критика. М., 1983. С. 386–397. Близкие по смыслу идеи высказывали Ф. Шиллер,
утверждавший, что сентиментальный художник должен изображать действительность
в свете идеала, и Новалис, писавший о романтизации мира через творчество.
старались объяснить, исследовать, пере-
Философия литературы Фридриха Гундольфа 109
и интеллектуальна23. Так, мифологемой исторического процесса для
философии культуры модернизма является логическая триада, которую Гундольф здесь заимствует и переносит на процесс рецепции
Шекспира: рецепция на уровне сюжетного материала выполняет
функцию тезиса, первичного и поверхностного понимания, рецепция
на уровне формы — антитезиса, а содержания — синтеза.
Шекспир — это аббревиатура духа, т. е. дух, воплотившийся
и проявивший себя в истории в конкретном человеке. Шекспир поэтому обладает двуединой природой. Он — дух и человек одновременно, гений. Показательно, что Гундольф называет Шекспира
«поэт-спаситель» (Heilandsdichter). Но это дух не христианский,
а германский или, как говорит Гундольф, используя модный в то
время термин, — нордический24. Немецкая литература, стало быть,
историческая и национальная форма воплощения нордического духа,
который дышит в германской старине, мифах, сказаниях Оссиана,
героическом эпосе, древних сказаниях и легендах о лесных и водных
духах, представлениях германцев о Матери Земле, войнах богов
и людей25.
В статье о творчестве К. Иммермана Гундольф говорит о том, что
германское начало поэтичнее немецкого. Можно сказать, что немцы
в эпоху рассудочного Просвещения, предшествовавшую Гёте, германское начало утратили, стали неисправимыми рационалистами,
филистерами, а Шекспир вернул им германское (нордическое) чувство
фантазии, поэтичности, избытка сил26.
Если в книге о Шекспире медиумом шекспировского духа была
вся немецкая литература XVIII века, то в большой (около 800 страниц)
книге «Гёте» Гундольф размышляет о воплощении поэтического духа
23
Там же. С. 387.
24
«Шекспир — творец нордического мифа и истории… поэт нордического челове-
чества» (Гундольф Ф. Шекспир и немецкий дух. СПб., 2015. С. 352, 358). В этом контексте вновь упомянем книгу Эрнста Бертрама «Ницше. Опыт мифологии», в которой
Бертрам прибегает к аналогичной аргументации, вводя в связи с Ф. Ницше термин
«нордическое христианство». Böschenstein B. Ernst Bertram // Wissenschaftler im GeorgeKreis. Berlin; New York, 2005. S. 187.
25
Во второй книге о Шекспире (1928) эта мысль еще усилена. Подчеркивая ирра-
циональную сторону его поэзии, Гундольф называет Шекспира «аморальным как само
творение», сверхчеловеком, который принял образ человека.
26
Egyptien J. Die Apotheose der heroischen Schöpferkraft. Shakespeare im George-Kreis //
Wissenschaftler im George-Kreis. Berlin; New York, 2005. S. 180.
110 III. Мифология критики
этого немецкого гения. Для обозначения такого воплощения Гундольф
вводит термин «гештальт»27. Гештальт — понятие немецкого идеализма, которым пользовались Кант, Шиллер и Гёте, понимавший
«гештальт» как сущность вещи. Гештальт — понятие синтетическое,
подразумевающее единство жизни и искусства. Здесь важно подчеркнуть, что под жизнью Гундольф понимает не эмпирическую
реальность, биографию, а то, что он, опираясь на философию жизни
от И. Г. Гердера до В. Дильтея, называет переживанием (Erlebnis).
Дильтей полагал переживание бытия художником глубинной основой и исходной точкой творческого акта, а сопереживание — исходной точкой процесса понимания. Этой идее следует и Гундольф,
однако в отличие от Дильтея выделяет две формы переживания:
первичное и вторичное, или «образовательное», переживание (Urerlebnis и Bildungserlebnis)28. Первичное переживание порождается изначальными, наиболее мощными силами бытия и максимально глубоко воздействует на личность. Оно может иметь религиозный или
эротический характер, вызывать экзистенциальные потрясения
личности. Даром первичного переживания обладают далеко не все,
только считанные единицы, среди которых выделяются поэты-пророки, творцы европейской литературы — Данте, Шекспир и Гёте.
В новейшей поэзии — Стефан Георге, творчество которого стоит под
знаком религиозно-эротического переживания образа Максимина29.
Вторичные переживания порождаются уже не самим трансцендентным бытием, а его отражениями в культуре — искусством, традициями, наукой и т. п. — и потому имеют относительную ценность30.
27
Немецкое слово Gestalt переводится как облик, форма, фигура. Этимологически
оно восходит к глаголу stellen «ставить» и употреблялось сначала как причастие и прилагательное. Гештальт есть нечто поставленное, приведенное в стояние, остановленное
и в себе пребывающее. Интересно сопоставить термины Gestalt и Gestell (постав)
в философии техники М. Хайдеггера.
28
Литературовед Э. Эрматингер выделяет уже три формы переживания: пережива-
ние материала, мысли и формы. См.: Wehrli M. Allgemeine Literaturwissenschaft. Bern,
1951. S. 13.
29
Максимин, настоящее имя Максимилиан Кронбергер (1886–1904) — умерший
в юности поэт и друг Георге, память о котором георгеанцы превратили в своего рода
религиозный культ.
30
Классификация переживаний на первичные и культурные имеет по крайней мере
две аналогии. В круге С. Георге бытовало деление на перводухов (Urgeister) и производных сущностей (abgeleitete Wesen), которые традиционно назывались гениями
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]