Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетический миф немецкого модерна. Монография
.pdf
Не «стать стейнвеем»— образы музыкантов вромане Томаса Бернхарда… 181
отношение к другому, за которым стоит отрицание того духа соборности и всеединства, на котором зиждется музыка Баха.
Встреча с Гульдом стала смертным приговором Вертхаймеру.
Назвав Вертхаймера «пропащим», ясновидец Гульд не только предрек его судьбу, но и, возможно, задал ему смертоносную программу.
Начиная по крайней мере с «Племянника Рамо» Д. Дидро, в литературе модерна не раз разрабатывался мотив разрушительного
воздействия гения на близких ему людей. Он образует одну из центральных тем романа Т. Манна «Лотта в Веймаре», где речь идет
об имморализме Гёте, который Т. Манн называет «эльфическим» (das
Elbische).
Если Гульд — это личность восходящая, возвышающаяся в своем
искусстве, то Вертхаймер — личность нисходящая, реализующая
сценарий экзистенциальной неудачи. Немецкая литература модернизма знает разнообразные типы декадентов. Одним из самых распространенных является дилетант. Первым дилетантом немецкого
модерна был самоубийца Вертер, покончивший с собой в Вальхайме
(имя самоубийцы Вертхаймера созвучно). «Наследниками» Вертера
стали Вильям Ловель из одноименного романа Л. Тика, Рокайроль
(Жан Поль «Титан») и Генрих Лее из романа Г. Келлера «Зеленый
Генрих», персонажи Томаса и Генриха Маннов, Г. ф. Гофмансталя,
Г. Гессе и проч. Одним из таких дилетантов является Вертхаймер.
Следует сказать, что дилетант — это
такое же метафизическое по-
нятие, как и гений.
Не гений Гульд, а дилетант Вертхаймер — главный герой романа.
Его дилетантизм, безусловно, относительный. Он мог бы стать знаменитым пианистом и протянуть так до смерти, если бы ему на беду
не явился Гульд. Искусство Гульда обнажило настоящую шкалу
ценностей, которая скрывается обществом, вуалируется.
Вертхаймер обладает музыкальными способностями, но не обладает гениальностью, которой обладает Гульд. Он не обладает
цельностью, которая отличает гения. Музыка не захватывает его
личность целиком, поэтому он не может достигнуть виртуозности
Гульда.
Он — рефлектирующая личность с задатками к «несчастью».
Бесхарактерность сочетается у него с тиранией (отношения с сестрой),
расчетливость (спланированность самоубийства) с непрактичностью,
182 IV. Мифология художника
неумение распоряжаться деньгами (бездумная благотворительность)
с мелочной скупостью, запредельные амбиции — с неверием в себя.
В нем слишком много рефлексии, ложной чувствительности и нет
отваги, нет героического, которое есть у Гульда. Он склонен преувеличивать собственную немощность. Едва услышав «Гольдбергвариации» в исполнении Гульда, он готов на полную капитуляцию.
Талант требует носителя, субстрат — требует отважного человека.
Символом дилетантизма Вертхаймера в романе предстают «гуманитарные науки», которые рассказчик саркастически наделяет
эпитетом «так называемые». Бросив музыку, Вертхаймер обращается к «так называемым» гуманитарным наукам. Что значит этот
символ?
Гуманитарные означают здесь «слишком человеческое», нечто
дилетантское, беспредметно-аморфное, рассредоточивающее, фрагментарное. Продуктом его дилетантизма являются тысячи каталожных карточек с разного рода сентенциями, которые Вертхаймер
в течение жизни насобирал и которые должны составить содержание
его ненаписанного романа «Пропащий». Эти карточки содержат бессистемное множество интересных, но бессвязных чужих мыслей,
свидетельствующих о болезненном рассеянии творческого потока.
Но лишнее знание, которое он несет на себе как верблюд, оказывается губительным. Оно не освобождает, а только обременяет его.
О Гульде же мы узнаем, что он ничего не читал из того, что не относилось к его сфере. Зато он знал «все» про Баха и «почти все» про
Генделя, прочее сознательно игнорировал. В нем не было пустого
и расслабляющего любопытства, той бессмысленной эрудиции, с помощью которой дилетант хочет заполнить внутреннюю пустоту.
Но главным симптомом дилетантизма Вертхаймера является подражательство, проявляющееся не только в музыке, но повсюду:
Все вертхаймеровское исходило не от самого Вертхаймера, сказал я себе,
все вертхаймеровское всегда было лишь чем-то подсмотренным, было
подражанием, он все подглядывал у меня, он все повторял за мной, таким
образом, и мое поражение он подсмотрел у меня и повторил за мной,
думал я20.
20
Бернхард Т. Пропащий // Иностранная литература. 2010. № 2. С. 73.
Не «стать стейнвеем»— образы музыкантов вромане Томаса Бернхарда… 183
Всю жизнь Вертхаймер боялся выйти из накатанной колеи, бежал
от собственной экзистенции, вследствие чего так навсегда и остался
ребенком. Его экзистенциальный инфантилизм мешал ему расстаться с музыкой, стать самостоятельным и не мучить сестру своим несчастьем. Даже самоубийство, которое он намеренно устроил у нее
во дворе, было совершено «назло» сестре, хотя именно самоубийство
стало, по существу, его первым самостоятельным, как говорит рассказчик, «собственноручным» деянием
21
.
Но любопытно другое. Эти зеркальные персонажи — Вертхаймер
и Гульд — при всей их противоположности проживают словно два
сценария одного сюжета, сделавшись как бы двойниками друг друга.
Оба умирают в пятьдесят. Гульд во время исполнения «Гольдбергвариаций», несомненно, гениального, Вертхаймер вешается после
гротескно дилетантского домашнего концерта того же Баха. Гульд
умирает на пике популярности и от вдохновения, так сказать, от переполненности музыкой, Вертхаймер — на дне падения, осмеянный
и опустошенный. Но результат один: их обоих убила музыка Баха —
одного она переполнила, другого опустошила, а в смерти уравняла
обоих.
В мире постмодерна гениальность обессмысливается и оказывается таким же тупиком, как и дилетантизм. Гениальность Гульда
существует только для него. Он «забаррикадировался» у себя дома
и так же убивает себя музыкой, как Вертхаймер — своим душевным
самоистязанием. Декадент и сверхчеловек оказываются двойниками
друг друга. Сверхчеловек оказывается форсированным дилетантом.
В пострелигиозном мире музыка утратила смысл, творчество потеряло смысл, трагедия уравнялась с комедией, высокое с низким, гениальное с дилетантским, все одинаково бессмысленно, равно всему
и равно нулю.
Все, что мы говорим, это бессмыслица, сказал он, думал я, неважно, что мы
говорим, все бессмыслица, и вся наша жизнь — это одна сплошная бес-
смысленность22.
21
Бернхард Т. Пропащий // Иностранная литература. 2010. № 2. С. 101.
22
Там же. С. 80.
184 IV. Мифология художника
Отвергнув ужас утилитарного существования, персонажи, как
в страшном сне, попадают в другой ужас — музыкального существования. Про Гульда рассказчик говорит:
…в то время как мы с Вертхаймером забросили игру на рояле, ведь мы
не были созданы для этого ужаса, в отличие от Гленна, а он так и не смог
выкарабкаться из этого ужаса…
23
Мир музыки оказывается построен на тех же основах, что и мир
рыночной экономики. В мире музыкальной конкуренции выживает лишь
сильнейший и каждый умирает в одиночку. Музыка, в которой культура гуманизма искала единения, оборачивается формой отчуждения.
Между тем смысловое поле романа этим не исчерпывается. Геройрассказчик представляет модернистское начало в романе и вторично
возвращает смысл жизни и музыке. Если Вертхаймера Гульд называет «пропащим», то рассказчика он именует «философом», хотя его
философия иного рода, чем гуманитарные науки Вертхаймера. Можно сказать, что она им противоположна, ибо ее исток не в подражании
опыту других, а в собственном опыте самопознания.
Под впечатлением от виртуозности Гульда рассказчик отказывается от музыки, но в отличие от Вертхаймера отказывается осознанно,
а потому свободно. Через этот добровольный отказ он обретает новую
свободу, в то время как Вертхаймер летит в пустоту и отчаяние. Перестав считать себя музыкантом, рассказчик обретает подлинность
своего существования. Он становится оригинальным философом, а Гульд
и Вертхаймер — персонажами его философии. Он сумел осмыслить
свою жизнь и обрести в ней самое главное — точку равновесия:
Такой способности никогда не было у Вертхаймера ни при каких условиях,
он с радостью стал бы Гленном Гульдом, он хотел быть Гленном Гульдом,
а я всегда хотел быть только самим собой
24
.
Познание жизненного краха становится оригинальным творчеством, его личными Гольдберг-вариациями, исцеляющими и возвращающими равновесие. Отказ возвращает ему способность
«незаинтересованного» созерцания, свободно-игрового отношения
23
Там же. С. 57.
24
Там же. С. 67.
Не «стать стейнвеем»— образы музыкантов вромане Томаса Бернхарда… 185
к миру, т. е. отношения эстетического. Артистизму искусства он
противопоставляет артистизм жизни. Только в этой точке его экзистенции музыка вновь обретает для него смысл. В финале романа он
слушает пластинку с записью Гольдберг-вариаций в исполнении
своего умершего друга, великого Гленна Гульда.
Здесь возможна ассоциация с романом И. В. Гёте «Годы ученичества Вильгельма Мейстера» — классическим образцом немецкого
романа воспитания. Герой романа Вильгельм Мейстер, бежавший
от прозы жизни к ее поэзии (театру), обретает подлинную поэзию,
как это ни странно, не в театральном искусстве, подлинного призвания к которому у него нет, но и не в пошлой утилитарности,
а в третьем сценарии, который есть синтез самой жизни со всей ее
непредсказуемостью и его личности. Согласно Гёте, в этом искусстве
перестроения, согласования личности с жизнью и заключается подлинное жизнетворчество. Путь к смыслу ведет через осознанный
отказ от неосуществимого и потому разрушительного, т. е. через
смирение (Гёте предпочитал слово «отречение», романтики — «ирония») и проектирование собственного пути.
Вот почему подлинным художником из всех троих оказывается
только рассказчик, который из жизни своих друзей, двухголосья слов,
музыки, мучений и разговоров, подобно И. С. Баху, создает свою
собственную фугу — роман, который он пишет поверх их жизней
и в котором они, уже ушедшие, контрапунктически противостоя друг
другу, становятся персонажами его воспоминания. Воля к воспоминанию и осмыслению даже травматического опыта противостоит,
с одной стороны, интеллектуальному отчаянию, а с другой — тупости и жестокости массового сознания, представленного в романе, как
было сказано, описанием их богатых семей, но и так называемых
«простых людей», типа хозяйки гостиницы. Воля к поиску смысла
находит свое концентрированное выражение в лейтмотиве всего
романа — «думал я», который, будучи парафразом декартовского ego
cogito и тем самым символом модернистского гуманизма, подразумевает и итог этой сентенции — ergo sum.
V. МИФОЛОГИЯ ДИСКУРСОВ
Эстетизация истории
История вграницах науки
По иронии судьбы первым немецким лауреатом Нобелевской премии по литературе в 1902 году стал не писатель, а историк — Теодор
Моммзен, и это несмотря на то, что дефицита великих писателей,
в том числе исторического жанра, в Европе тогда уж точно не было.
Хотя Эмиль Золя внезапно умер накануне номинации (29 сентября
1902 года), но Лев Толстой — главный мастер исторического жанра
в мире — был жив, однако премии так и не получил. Выбор Королевской академии пал именно на ученого-историка, и премию Моммзен получил за историческую прозу, в первую очередь за трехтомник
«Римской истории», с формулировкой «величайшему мастеру исторической литературы».
Присуждение премии по литературе историку означает признание
того факта, что в историческом изложении имеет место литературный,
т. е. фикциональный элемент, а это, в свою очередь, может быть истолковано как сомнение в научности истории. Ведь трудно представить, чтобы представитель какой-нибудь другой науки, получи он
за свои научные изыскания премию по литературе, почел бы это
за честь. Физик Эрнест Резерфорд, когда он узнал о присуждении
Нобелевской премии «не по своему предмету», а именно по химии,
воскликнул: «вся наука — или физика, или коллекционирование
марок» (All science is either physics or stamp collecting).
В лице Моммзена, который, правда, так и остался единственным
историком-лауреатом, был отмечен весь XIX век, получивший наименование «век истории». Действительно, никогда прежде историческая наука не развивалась столь динамично, не собирала вокруг
себя таких великих приверженцев и не оказывала влияния на другие
науки, как в XIX столетии.
Эстетизация истории 187
Характеризуя исключительное положение историков в этот период, французский историк А.-И. Марру, автор знаменитой книги
об античном воспитании, писал:
Историк стал королем, вся культура подчинялась его декретам: история
решала, как следует читать Илиаду; история решала, что нация определила
в качестве своих исторических границ, своих наследственных врагов и тра-
диционной миссии… Под объединенным влиянием идеализма и позитивиз-
ма идея прогресса была навязана в качестве фундаментальной категории…
Владеющий секретами прошлого историк, как генеалог, обеспечивал чело-
вечество доказательствами знатности его происхождения и прослеживал
триумфальный ход его эволюции. Только история могла дать основания для
доказательства осуществимости утопии, показывая, что она… укоренена
в прошлом1.
Каждая эпоха имеет свои приоритеты в культуре. Если таким приоритетом в XVIII веке, по мнению Л. ф. Ранке, были поэзия и философия, то XIX век стал «веком истории»
2
. «Исторический поворот»
в культуре затронул и другие науки — филологию, литературоведение,
психологию, социологию и др. Навстречу истории развивалась и литература, создавшая новый жанр — историческую прозу. Бальзак,
например, считал себя не столько поэтом, сколько историком современности, «секретарем общества, пишущим под его диктовку»
3
.
А ведь вплоть до конца XVIII века история понималась как часть
литературного дискурса, использующая риторические и литературные
приемы по отношению к изображению событий прошлого4.
Возьмем, к примеру, трактат Монтескье «Размышления о причинах величия и падения Рима» (1734). Монтескье обращается
к истории Рима, прежде всего, чтобы найти ответы на вопросы,
волнующие современную для него Францию. Древняя история — это
прежде всего поучительный пример для исправления нравов эпохи
1
Цит. по: Савельева И. М. Обретение метода // Дройзен И. Г. Историка. Лекции
об энциклопедии и методологии истории. СПб., 2003. С. 409.
2
Ranke L. von. Weltgeschichte. 1–3 Aufl age. Bd. IX. Teil II. Leipzig, 1888. S. 7.
3
Реизов Б. Г. История и вымысел в романах Вальтера Скотта // Известия АН СССР.
Отделение литературы и языка. 1917. Т. XXX, вып. 4. С. 311.
4
Höyng P. „Erzähl doch keine Geschichte“. Zum Verhältnis von Geschichtsschreibung und
erzählender Literatur // Der Deutschunterricht. Bd. 43, H. 4. Velber, 1991. S. 80–89; Кроче Б.
Теория и история историографии. М., 1998. С. 147–159.
188 V. Мифология дискурсов
Людовика XV. В «Размышлениях» он поучает французов на примере
римлян, как ранее — в «Персидских письмах» (1721) — поучал их
на примере персов. Такие вопросы, как методология, критика источников, терминологический аппарат и т. п., Монтескье мало интересуют. Самое интересное в книге — это не изложение исторических
событий, а нравственные рассуждения автора по поводу событий.
Он пишет не историю, а скорее философский трактат о нравах, облеченный в форму исторического повествования, то и дело проводя
аналогии с современностью
5
.
В Германии характерный пример — Ф. Шиллер, исторические
трактаты которого представляют собой скорее исполненные драматизма литературные обработки исторических сюжетов, чем научные
исследования в современном смысле. Всемирная история для Шиллера — это великая мировая драма, фундаментальный конфликт
которой состоит в нескончаемой борьбе между старым и новым,
тиранией и свободой6.
Главные герои исторических событий олицетворяют эти вечно
борющиеся другом с другом силы. Например, в «Истории Тридцатилетней войны» герцог Валленштейн воплощает силы тирании, а король Густав Адольф — силы свободы, которую для Шиллера несет
протестантизм. Сама же модель описания противоборства протестантской Швеции и католической Австрии во многом инспирирована античной историографией, повествующей о борьбе свободолюбивой Греции с деспотичной Персией7.
Лишь в начале XIX века начинается постепенная эмансипация
истории от литературы и философии и ее трансформация в отдельную
научную дисциплину. Первым опытом немецкой научной историографии становится трехтомная «Римская история» Г. Б. Нибура (1810–
1811), в которой ее автор сознательно отказывается от приоритета
литературности и нарративности во имя объективного изложения
и научного анализа исторических фактов. В Предисловии к своему
5
Монтескье Ш. Л. Персидские письма. Размышления о величии и падении римлян.
М., 2002. 512 с.
6
Schiller F. Schillers Werke: Nationalausgabe. Bd. 17: Historische Schriften. 1. Teil.
Weimar, 1970. 444 S.
7
Шиллер Ф. История Тридцатилетней войны // Шиллер Ф. Собрание сочинений:
в 6 т. Т. 6. М., 2012. С. 7–404.
Эстетизация истории 189
труду Нибур настаивает, что задача современного историка состоит
в том, чтобы отделить историческую правду от покровов поэзии8.
Решающий шаг в процессе сциентизации историографии был
сделан Леопольдом фон Ранке, который первым стал широко практиковать анализ исторических фактов на основе систематического
и критического исследования источников и документов. Ранке претендовал установить объективный смысл исторических событий,
узнать, «как оно было на самом деле» («wie es eigentlich gewesen»).
Источником объективных знаний стали для Ранке письма, дневники,
мемуары и прочие исторические документы, позволяющие обеспечить
«строгое изложение фактов», которое, по мнению Ранке, «является
несомненно высшим законом» любого научного исторического исследования
9
.
При этом стиль изложения Ранке по литературности ни в чем
не уступает стилю Моммзена, допускает яркие сравнения, метафоры,
красочные портреты исторических деятелей и представляет собой
синтез элегантной литературной формы и строго научного содержания. Особенно хорошо удаются Ранке исторические портреты римских
пап, Чезаре Борджиа, Игнатия Лойолы и других великих деятелей
европейской истории
10
.
Сомнения в объективной научности истории возникают в связи
с кризисом позитивизма и осознанием иллюзорности позитивистской
претензии на объективную научность истории. Если история претендует на то, чтобы быть «gnothi seauton» человечества, то почему
сам познающий исключается из процесса такого познания? Еще
до того, как В. Дильтей произвел антропологическую революцию
в науках о духе, Иоганн Густав Дройзен поставил вопрос о специфической методологии исторической науки, «историки», в которой усматривал «органон исторического мышления»11. «История есть путь
к сознанию и познанию человечеством самого себя», — пишет он12.
8
Niebuhr G. B. Römische Geschichte. Bd. 1. Berlin, 1873. S. 2.
9
Ranke L. von. Weltgeschichte. 1–3 Aufl age. Bd. IX. Teil II. Leipzig, 1888. S. 7.
10
Ранке Л. фон. Римские папы, их церковь и государство в XVI–XVII столетиях: в 2 т.
М., 2011.
11
Дройзен И. Г. Историка. Лекции об энциклопедии и методологии истории. СПб.,
2004. С. 466.
12
Там же. С. 492.
190 V. Мифология дискурсов
С одной стороны, Дройзен выступает против господства позитивизма, некритически копирующего методы естествознания, а с другой — высказывается против отождествления исторического и литературного дискурса. Метод исторического исследования должен,
по его мнению, исключить практиковавшееся искони литературное
изложение исторических фактов, но тем не менее сохранить право
историка на субъективную оценку прошлого.
Сущность исторического метода он формулирует как понимание
путем исследования
13
. В «Историке» Дройзен впервые высказывает
мысль о том, что историк никогда не имеет дело с «чистыми» фактами, а только с предметами субъективного видения и интерпретации
действительности. Понимание путем исследования подразумевает
движение по кругу — от эмпирических фактов к выяснению породивших их причин и достигнутых целей, т. е. понимание всегда
стремится к целостности, которая всегда считалась прерогативой
эстетического объекта14.
Однако наступление на повествовательный стиль в истории продолжилось и в «постпозитивистскую» эпоху историографии XX века.
«Мой тезис, — пишет Петер Сонди, — состоит в том, что повествовательная историография должна быть трансформирована в описательную, если новая история желает претендовать на адекватное
выражение нашего опыта как анонимного процесса, как последовательности состояний и изменений систем» (перевод наш. — А. В.)
15
Критика повествовательности связана с новым пониманием истории как процесса, субъектом которой выступают не личности (personenzentrierte Ereignisgeschichte), а объективные процессы и структуры. Так, согласно К. Мейеру, такой подход обусловлен
.
не только изменениями в политической, институциональной, социальной,
религиозной, культурной, экономической, пространственной, транспортно-
технической, возможно языковой сфере, но и в их взаимоотношениях друг
с другом… иными словами, в совокупном содержании истории структур
13
Там же. С. 463.
14
Там же. С. 464.
15
Szondi P. Für eine nicht mehr narrative Historie // Koselleck R., Stempel W. D.
Geschichte — Ereignis und Erzählung. München, 1973. S. 540.
16
Meier Ch. Narrativität, Geschichte und die Sorgen des Historikers // Koselleck R.,
Stempel W. D. Geschichte — Ereignis und Erzählung. München, 1973. S. 582.
16
.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]