Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Эстетический миф немецкого модерна. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1415 / 2615 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 > Следующая >>>

«Король заплакал»: шиллеровский текст иподтекст вновелле Т.Манна… 141

* * *

Антропологический тип, вариацией которого выступает сентиментальный художник, допускает и иную возможность развития, которая тоже присутствует в новелле.

Как мы помним, во время посещения родного города Тонио задерживает полицейский по подозрению в сходстве с разыскиваемым преступником. Тонио просят предъявить паспорт. Вместо паспорта он предъявляет манускрипт. Немного обескураженный полицейский приносит извинения за якобы случайную ошибку. «Врешь, голубчик», — думает про себя Тонио, так как знает, что вызвал подозрение неслучайно. Писатель, т. е. сбившийся с пути бюргер, для бюргера добропорядочного всегда подозрителен.

Этот эпизод продолжает сюжет с банкиром-авантюристом, о котором Тонио говорит Лизавете. Банкир, оказавшись в тюрьме, становится писателем. Тонио говорит, что на самом деле не тюрьма привела его к писательству, а скорее, наоборот, предрасположенность к творчеству привела его в тюрьму. Авантюризм в творчестве, преступание эстетических норм, называется гениальностью, авантюризм в жизни, в коммерции, преступание норм этики, называется преступлением и карается тюрьмой.

Художник и преступник становятся разными сценариями развития одного и того же антропологического типа — антибуржуазного. Об этом сходстве писал Ф. Ницше. В «Сумерках идолов» есть знаменитый фрагмент «Преступник и что ему родственно». «Тип преступника, — говорит Ницше, — это тип сильного человека при неблагоприятных условиях, это сильный человек, сделанный больным». К этому типу Ницше относит также артиста, гения, философа…13 В «Сумерках идолов» Ницше обобщал опыт антивикторианского декаданса и проклятых поэтов, но истоки этого сопоставления ведут если и не к Франсуа Вийону, то по крайней мере к истокам модернизма, к авантюристам эпохи Просвещения и к Ф. Шиллеру.

Распространено мнение, что Шиллер — прекраснодушный поэтидеалист, поэт-моралист. Это ставили ему на вид многие эстеты, даже великий Ф. Гундольф, который говорил, что у Шиллера рассудочная

Ницше Ф. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом // Ницше Ф. Сочи-

нения: в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 621.

142 III. Мифология критики

моральная риторика поглотила поэзию и что не может быть великим поэтом тот, кто поставил поэзию на службу риторическим целям. За этой маской поэта-идеалиста Гундольф не заметил другого Шиллера, не Шиллера-овцу, а Шиллера-волка. «Таким он оживает, — пишет М. Коммерель, — в образе Фиеско, аллегорический символ которого — черный камень и золотая змея и который с врагами ведет себя с обходительностью угодливого царедворца, с друзьями же принимает обличье мягкотелого сластолюбца, по-ребячески забывающегося в пустяках, а затем, сняв маску, посрамляет всех бодрых и речистых тем, что уже завершил дело, к которому они еще и не приступали…»14.

Показательно, что первую главу своего исследования о Шиллере М. Коммерель называет «Заговорщик». От этого Шиллера ниточка тянется через «подпольного» человека Ф. М. Достоевского к Ф. Ницше и Т. Манну.

Самыми яркими персонажами его драм являются именно блистательные заговорщики — Франц Моор, Фиеско, Маркиз Поза, Валленштейн, Мария Стюарт и, конечно, герой его последней, незавершенной, но самой грандиозной драмы — «Деметриус, или Кровавая свадьба в Москве», о русской истории и Лжедмитрии.

Напомню, коллизия этой трагедии состоит в том, что в отличие от пушкинского самозванца Гришки Отрепьева шиллеровский Деметриус

изначально искренно верит в свое царское происхождение. Переводя на язык шиллеровской поэтики, он — наивен. В гармонии с собой он вершит великие дела. И пока он наивен, он добр и победоносен. Как только ему открывается его самозванство (это происходит случайно), как только внутренняя цельность его личности разрушается, как только вера в свое великое предназначение оставляет его, иными словами, как только он становится сентиментальным, он превращается в кровожадное чудовище, а удача ему изменяет.

В предсмертной статье «Слово о Шиллере» Т. Манн проводит важнейшую параллель между образом самозванца (а чем является сентиментальный художник, как не эстетическим Лжедмитрием, маской разлученного с добром и истиной человека?) и самим Шиллером:

Если вдуматься, что означает для художника, для поэта, вера в самого себя,

в свое дарование, в чистоту и благородство своих помыслов, в свой долг

Коммерель М. Поэт как вождь в период немецкой классики. СПб., 2018. С. 271.

«Король заплакал»: шиллеровский текст иподтекст вновелле Т.Манна… 143

перед человечеством — становится страшно при мысли, до какой степени один из них — на вершине славы, когда все совершилось по его желанию, все в него верят, благоговея перед ним, — вживается в идею обмана, в идею фальши и самозванства, в жребий одинокой души, навеки разлученной с правдой, изнемогающей под бременем роковой тайны, с которой он должен идти вперед, страшась сбросить личину, дабы не вырвать у народа его заблуждение, его восторженную веру и тем самым не ввергнуть его в бедствия. И страшно, что во время такого чуть ли не субъективного углубления в объективный трагизм своего замысла, из которого он рассчитывал создать нечто неслыханно великое, — его застигла смерть15.

Т. Манн, который написал эти строки за пару месяцев до смерти, хочет, чтобы мы поверили, что Шиллер, когда он пишет о Лжедмитрии, подразумевает самого себя. И это правда. Вместе с тем, читая эти строки, трудно избавиться от ощущения, что, говоря о Шиллере, Т. Манн говорит и о себе самом. Ведь

и к нему могут быть применены слова о «жребии одинокой души», изнемогающей «под бременем роковой тайны», и ужас от фальшивого дара, как бесовского наваждения, которым он наделил своего любимого героя — Адриана Леверкюна, который во имя вдохновения, во имя творческой наивности пошел на роковой пакт, совершив ритуальное жертвоприношение разума — sacrifcium intellectus.

Еще Ф. Шлейермахер писал, что толкователь способен понимать текст лучше самого автора. Если и не абсолютизировать этот постулат, то все же приходится признать, что рассмотрение литературы в большом времени позволяет увидеть смысловой изоморфизм там, где автор к нему сознательно не стремился. Теория большого модернизма позво ляет увидеть шиллеровский подтекст в творчестве Томаса Манна, а через интерпретацию такого подтекста открыть и «другого» Шиллера.

Манн Т. Слово о Шиллере // Манн Т. Собрание сочинений. Т. 7. С. 597.

IV. МИФОЛОГИЯ ХУДОЖНИКА

Драма И.В.Гёте «Торквато Тассо»

ипроблема творческой фантазии

Драма И. В. Гёте «Торквато Тассо» стала первым значительным произведением немецкого модерна, в котором образ художника является центральным. Эта драма соединяет основные темы предшествующего творчества Гёте: во-первых, тему гениального творчества, воплощенную прежде всего в штюрмерских гимнах, и, во-вторых, тему модернистской («эксклюзионной» у Н. Лумана ности, образ которой он впервые создал в романе о Вертере. Этот синтез получил выражение в знаменитой дефиниции Жан-Жака Ампера «Тассо — это усиленный Вертер»2.

История культуры XVIII века проходит под знаком формирования модернистской субъективности, квинтэссенцией которой стала теория гениальности, а ее утверждение ознаменовало переход от традиционной риторической культуры «готового слова»3 и «рефлективного традиционализма» к эпохе «индивидуально-творческого сознания»4. Социально-экономическим фоном этого перехода является разрушение феодальной системы общественных отношений и наступление эпохи капитализма, выдвинувшей на историческую сцену новый субъект истории — творческую личность, мифологизированную в гении.

) индивидуаль-

Luhmann N. Individuum, Individualität, Individualismus // Luhmann N. Gesellschaftsstruktur und Semantik : Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft. Bd. 3. Frankfurt am Main, 1989. S. 155.

Eckermann J. P. Gespräche mit Goethe — in den letzten Jahren seines Lebens. München,

1999. S. 627.

Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX веков // Античность как тип культуры. М., 1988. С. 311.

Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Риторика и ис- токи европейской литературной традиции. М., 1996. С. 150–151.

Драма И.В.Гёте «Торквато Тассо» ипроблема творческой фантазии 145

Учение о гении образует центральный сюжет так называемого эстетического мифа, под которым понимается, с одной стороны, вся совокупность взглядов, теорий, концепций, получивших отражение в текстах культуры, приписывающих искусству роль движущей силы в преображении человека и мира, «воспитательницы человеческого рода», по выражению Ф. Гёльдерлина

, а с другой — кон-

струируемый на основе этой совокупности метанарратив, позволяющий рассматривать дискурсивное пространство модернизма не как случайное собрание бессвязных и разрозненных историко-культурных фактов, а как единое смысловое целое, объединенное общей сквозной идеей и проходящее определенные исторические фазы своего развития6.

В мифе о гении эпоха модернизма обретает свою культурно-историческую легитимацию: гениальная личность, аристократ духа возвышается над родовой аристократией, с одной стороны, и финансовой олигархией — с другой, как некая абсолютная, внеисторическая инстанция, «виртуоз» и «второй творец, подлинный Прометей, ходящий под Юпитером», по выражению Шефтсбери7.

Гениальность есть природный дар, который нельзя заполучить ни усердием, ни трудом, а его главное свойство — индивидуальная неповторимость, отменяющая в искусстве принцип мимесиса и утверждающая принцип пойэсиса, то есть оригинального творчества. Отвергнув аристотелевскую традицию понимания искусства как учения и мастерства, реализованную в понятии «ученый поэт» (poeta doctus), модернизм возвращается к платонической традиции бессознательного творчества, обобщенной в концепте поэта-пророка (poeta vates)8.

Иоганн Лафатер формулирует признаки гениальности в знаменитой характеристике, скорее мистической, нежели научной:

Hölderlin J. C. F. Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus // Sämtliche

Werke und Briefe. Berlin; Weimar, 1970. S. 441–443.

Вольский А. Л. Эстетический миф немецкого модернизма // Ученые записки

Комсомольского-на-Амуре государственного технического университета. 2018. Т. IV. № 36. С. 36–41.

Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975. С. 365.

Kommerell M. Lessing und Aristoteles : Untersuchung über die Theorie der Tragödie.

Frankfurt am Main, 1976. S. 105.

146 IV. Мифология художника

Невыученное, незаимствованное, то, что нельзя выучить, нельзя заимствовать, то, что неподражаемо, Божественно — есть гений, то, что Богодухновенно есть гений

Источник творчества модернизм усматривает в творческой фантазии, трактуемой как продуктивная способность воображения, а потому неслучайно, что переход от классической поэтики к новой проходил на фоне дискуссии о творческой фантазии, которую вели ложноклассический, офранцуженный Лейпциг в лице И. К. Готшеда и швейцарско-германский Цюрих в лице И. Я. Бодмера и И. Я. Брейтингера. Начиная с исторической победы швейцарцев, фантазия стала осознаваться не просто как субъективный вымысел, а как тайновидение, позволяющее проникнуть в суть вещей

Гений для И. Канта представляет собой способность творчества эстетических идей, которые суть не что иное, как представления, бессознательно порождаемые продуктивным воображением. Продуктивное воображение создает из материала действительности некую вторую (художественную) реальность, в которой, в отличие от эмпирической действительности, природа и свобода образуют гармонию, недостижимую ни в теоретическом познании, ни в практической деятельности

Воплощение творческой фантазии новая эпоха видела в Гёте, которого Новалис назвал «наместником поэтического духа на земле»12. О фантазии как внутреннем принципе не только своего творчества, но и своего бытия сам Гёте высказывался неоднократно. Вот только две характерные цитаты:

Я обладал даром, закрывая глаза и опуская голову, мысленно представлять

в сердцевине зрительного органа цветок, который никогда не застывал

в своем первоначальном облике, а распускался, образуя все новые цветы

Цит. по: Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur,

Philosophie und Politik 1750–1945. Bd. I. Von der Aufklärung bis zum Idealismus. Heidelberg,

2004. S. 404. Кроме оговоренных случаев, все переводы принадлежат автору статьи.

Кассирер Э. Философия Просвещения. М., 2004. С. 360–367; Михайлов А. В. Йоанн Якоб Бодмер и его школа // Избранное: завершение риторической эпохи. СПб., 2007, С. 191–300.

Kant I. Kritik der Urteilskraft. Hamburg, 2001. S. 193.

Новалис. Фрагменты. СПб., 2014. С. 114.

Драма И.В.Гёте «Торквато Тассо» ипроблема творческой фантазии 147

с пестрыми и зелеными лепестками; это были не естественные цветы, а фантастические, словно розетки готического собора. Их формообразование не поддавалось фиксации, однако прекращалось по моему усмотрению, не иссякая и не усиливаясь. Подобные опыты я мог производить… точьв-точь как при помощи калейдоскопа, изобретенного лишь в наши дни13.

В творческой фантазии реализуется бессознательный поэтический

импульс, о котором Гёте так говорил своему секретарю Гайсту:

Всегда действенный, продолжающий действовать во внутреннем и внешнем поэтический импульс составляет центр и основу своего существования. Если его так понимают, то разрешаются все остальные мнимые противоречия. Так как этот импульс не знает покоя, то он, дабы бесследно не исчезнуть, не уничтожить себя, должен обратиться к внешнему; отсюда многие неправильные тенденции: в отношении к изобразительному искусству, для которого у него нет органа, в отношении к деятельной жизни, к чему у него нет гибкости, к наукам, к сам, однако, ведет себя в отношении всех трех, их формируя, и должен проникать в реальность материала и содержание, в единство и уместность формы, то даже эти неверные направления стремлений были отнюдь не неплодотворны снаружи и внутри

которым у него недостаточно упорства. Поскольку он

В штюрмерских гимнах Гёте не раз изображал действующих по воле поэтического импульса вдохновенных творцов («Песнь Магомета», «Ганимед», «Песня странника в бурю»). Но там творческое воображение изображалось только со светлой стороны. В драме «Торквато Тассо» (1790) Гёте впервые показал его проблематическую сторону, которая ретроспективно, в свете трактата «О наивной и сентиментальной поэзии» Ф. Шиллера (1795), осмысляется как проблема современного художника в целом. Шиллер, конструируя образ сентиментального поэта, говорит, впрочем, об Ариосто, а не о Тассо, однако К. М. Виланд в «Письме молодому поэту» (1782) прямо ссылается на «божественного Тассо» и его «лавровый венок». Описывая черты Тассо как типичные для современного поэта, он говорит, что «внутренняя профессия» поэта состоит в потребности

«воспламеняться от малейшего дуновения», всему сочувствовать

Цит. по: Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing-Goethe-Novalis-Hölderlin.

Göttingen, 1965. S. 134–135.

Goethe. Sämtliche Werke. Jubiläumsausgabe in 40 Bänden. Bd. XXV. Stuttgart, 1885.

S. 277–278. Цит. по: Аствацатуров А. Г. Поэзия. Философия. Игра. СПб., 2010. С. 269.

148 IV. Мифология художника

и все оживлять. Сущность поэтической деятельности состоит в том, чтобы все пережитое обращать в художественный образ. Но Виланд предостерегает молодого поэта от одностороннего развития личности: превратившись целиком и полностью в поэта, он может стать непригодным для всякого другого образа жизни15.

Текст Виланда относится к 1782 году и хронологически совпадает с началом работы Гёте над «Торквато Тассо», а сформулированная Виландом проблема является для драмы Гёте центральной. Сам Гёте назвал ее «диспропорцией таланта и жизни»

, что, собственно гово-

ря, есть не что иное, как переформулировка центральной антиномии как гетевского, так и в целом модернистского литературного дискурса — антиномии между поэзией и правдой, фантазией и действительностью, реальностью и идеалом.

Существенные аспекты этой диспропорции будут рассматриваться здесь с опорой на «Критику способности суждения» И. Канта, которая вышла в свет одновременно с драмой Гёте — в 1790 году. Но и это хронологическое совпадение не является случайным.

Возможность истолкования драматических конфликтов с помощью эстетических категорий отражает более общую тенденцию, набирающую силу в модернизме: тенденцию к интердискурсивному взаимодействию и созданию интермедиальных пространств, которая впоследствии будет теоретически обоснована и практически реализована в романтизме, а «диалог между поэзией и философией» (Zwiegespräch zwischen Dichten und Denken у Хайдеггера) станет характерной чертой немецкой культуры в целом17.

Первым внешним проявлением указанной диспропорции является отчужденность поэта Тассо от прочих обитателей замка Бельригуардо, которая может быть описана с помощью кантовской антиномии гения и вкуса как продуктивной и рецептивной художественной способности. По Канту, гений есть способность создания эстетических идей, а вкус — способность их восприятия

. Данная

Конради К. О. Гёте. Жизнь и творчество: в 2 т. Т. 1. М., 1987. С. 558.

Гёте И. В. Торквато Тассо // Гёте И. В. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 5. М., 1977.

С. 603.

Вольский А. Л. От поэтической философии к философской поэзии: опыт герме-

невтического исследования. СПб., 2008.

Kant I. Kritik der Urteilskraft. Hamburg, 2001. S. 209.

Драма И.В.Гёте «Торквато Тассо» ипроблема творческой фантазии 149

антиномия не раз становилась предметом исследования, в частности одной из последних отечественных работ — статьи А. Г. Аствацатурова «Поэт и просвещенное общество»

. Контуры этой антиномии

проступают за оппозицией «нормативного» и «индивидуального культурного кода», о которых пишет в своей книге о Гёте Д. Кемпер20. Какой элемент данной антиномии получает приоритет, зависит от позиции исследователя: является ли он сторонником нормативного или индивидуального в искусстве и жизни. Так, Кант пишет:

…если при столкновении двух этих свойств [гения и вкуса] …следует чемто пожертвовать, то это скорее должно относиться к гению; способность же суждения… допускает скорее ограничение свободы и богатства воображения, чем ограничения рассудка21.

Видимо, следуя за Кантом, А. Корф делает из столкновения Тассо

и общества следующий вывод:

Художественный талант не есть высшая гуманность. Талант может ее стяжать, если он с помощью природы или воспитания соединится с истинным мировым разумом и воплотит в своем образе и в своем творчестве закон мира22.

А вот Б. фон Визе, напротив, отстаивает право гениального поэта

на автономию:

Теплица и стиль, аристократизм и культура становятся тем обманчивым фасадом, в основе своей опасным, сомнительно неоднозначным, слишком искусственным порядком, который… под маской добра и красоты стал призрачным, уже непонятным врагом для живущего своими истоками поэта23.

Аствацатуров А. Г. Поэт и просвещенное общество // Поэзия. Философия. Игра:

герменевтическое исследование творчества И. В. Гёте, Ф. Шиллера, В. А. Моцарта, Ф. Ницше. СПб., 2010. С. 259–272.

Кемпер Д. Гёте и проблема индивидуальности в культуре модерна. М., 2009.

С. 128–149.

Kant I. Kritik der Urteilskraft. Hamburg, 2001. S. 210.

Korff H. A. Geist der Goethe-Zeit. Bd. 2. Leipzig, 1966. S. 183.

Визе Б. фон. Драма Гёте «Торквато Тассо» // Преломления. СПб., 2004. С. 23.

Перевод М. П. Клочковского.

150 IV. Мифология художника

Любое культурное сообщество, даже такое лояльное, как эстетическое общество Феррары, является, по мнению Визе, в сущности, враждебным и репрессивным по отношению к поэту

В «Торквато Тассо» Гёте впервые делает отчуждение поэта от общества темой литературы. Но степень отчуждения персонажей по отношению к Тассо разная. Она определяется способностью ценить прекрасное искусство, то есть художественным вкусом. В наименьшей степени им обладает министр Антонио, искусство в принципе отрицающий. Графиня Сан Витале и герцог Альфонс хотя и умеют ценить прекрасное, но до подлинного эстетического восприятия не поднимаются, ибо их любовь к искусству небескорыстна: герцог держит при дворе Тассо, так как монарх, не окруживший свой трон талантами, может прослыть непросвещенным варваром, а графиня Сан Витале втайне мечтает, чтобы Тассо воспел ее как новую Лауру.

Только принцесса Леонора обладает подлинным художественным вкусом и воплощает идеал незаинтересованного созерцания. В ее лице мир реальности максимально близко подступает к миру творчества и ищет союза с ним. Но и такой союз оказывается невозможным, и разрыв Тассо и принцессы становится свидетельством трагического разлада поэта и общества, в основании которого антиномия двух форм художественной способности — продуктивной и рецептивной.

Художественный вкус в традиционной культуре выступал в роли законодателя в вопросах искусства, и поэт был обязан подчиняться его высоким требованиям. Непризнанность художника в традиционной культуре никогда не считалась почетной. Напротив, высшей точкой развития таланта мог быть только общественный триумф, статус poeta laureatus, увенчание лавровым венком — с этой сцены, кстати, и начинается драма Гёте. Модернистская эстетика меняет это соотношение, толкуя отверженность сначала как горький удел великого поэта, а потом и как мерило его гениальности, открывая галерею «проклятых поэтов».

Так и у Гёте: увенчание — это не итог творческого пути Тассо, а его исходная точка, та (иллюзорная) вершина, с которой начинается

Подобную мысль развивает и Криста Вольф в своей новелле «Нет места. Нигде».

См.: Вольф К. Нет места. Нигде // Встреча: повести и эссе писателей ГДР об эпохе «Бури и натиска» и романтизма. М., 1983. С. 306–307.

<<< < Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1415 / 2615 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]