Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетический миф немецкого модерна. Монография
.pdf
«Originalgenie»: генезис— эволюция— деконструкция 91
и кумиром провинциального общества, для которого он несмотря
на все проделки и хамоватое поведение — оригинальная личность,
покуда не выясняется, что племянник — переодетая обезьяна
13
.
Истинная оригинальность заключается не просто в отрицании
правил, без которых само искусство уничтожается, превращаясь
в произвол, а только тех, которые не соответствуют внутренней природе произведения искусства. Не случайно Кант говорит об «образцовой оригинальности» (musterhafte Originalität)14. Так возникает
учение о внутренней форме, которая в отличие от внешней, прежде
всего жанровой, на которой зиждилась поэтика правил классицизма,
обусловлена внутренней и уникальной природой эстетического объекта. Внутренней формой Гердер объясняет оригинальность Шекспира. В своем творчестве Шекспир не подражает античности,
а создает самобытный художественный мир сообразно собственной
природе.
И. В. Гёте стал первым поэтом, основой художественного метода которого стал не культурный опыт, а личный, не опыт чтения,
а опыт переживания самой жизни. Выражением такого переживания
стали его песни, баллады, ранние гимны, роман «Страдания юного
Вертера». Если воспользоваться терминологией Ф. Гундольфа,
основой гетевского творчества стали т. н. первичные, а не образо-
вательные переживания. Поэзия стала для него символической
формой выражения внутреннего опыта. Не случайно в «Поэзии
и правде» Гёте назвал свои произведения «фрагментами одной
большой исповеди».
Развитие художественного метода Гёте приводит его к убеждению,
что источником оригинальности является не только сфера субъективности, но и объективная сторона предмета, которая только предстает
в субъективной форме. Это означает, что подлинная оригинальность
есть синтез объекта и субъекта, типичного и индивидуального, традиционного и инновационного, вечного и временного.
На этой идее строится гетевское учение о символе, который Гёте
определял как созерцание всеобщего в единичном и в котором усматривал саму сущность искусства. Всякое субъективное переживание
13
Hauff W. Affe als Mensch // Hauff W. Märchen. Frankfurt a. M., 1993. S. 231–262.
14
Kant I. Kritik der Urteilskraft. Hamburg, 2001. S. 158.
92 II. Мифология творчества
имеет объективную основу, которую романтики назвали мифом, выдвинув тезис о необходимости создания новой мифологии.
Философская эстетика подчеркивала объективное начало оригинального творчества. И. В. Гёте и Г. В. Ф. Гегель связывают истинную
оригинальность с объективным познанием. Теме подлинной оригинальности посвящена статья Гёте «Простое подражание природе,
манера, стиль»15. Три понятия, объединенные названием статьи,
осмысляются здесь не изолированно, а как диалектические моменты
развития одного целого — творческого процесса. Начиная с простого подражания, т. е. прилежного копирования действительности,
художник, «в котором, разумеется, надо предположить природное
дарование»16, постепенно приходит к созданию своего собственного художественного языка (манеры), в котором «дух говорящего
выражает себя непосредственно»17. Манера субъективна и выявляет
в вещах характерное. Но на этом развитие творческого процесса не
прекращается, а переходит в третью стадию, которую Гёте обозначает понятием «стиль». «Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера —
на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль
покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе
вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых
образах»18. Если отрицающая простое подражание манера — это
антитезис, то стиль, который «покоится на самом существе вещей»,
есть синтез, отражающий природу самого предмета, преломленную
в воображении художника. Данная триада отражает и художественную эволюцию самого Гёте, который от подражания французской
поэзии рококо через открытие Шекспира воспринял манеру оригинального творчества, реализованную в его штюрмерской поэзии,
и пришел к идее объективного и символического стиля в своем
зрелом творчестве19.
15
Гёте И. В. Простое подражание, манера, стиль // Гёте И. В. Собрание сочинений:
в 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 26–30.
16
Там же. С. 26.
17
Там же. С. 27.
18
Там же. С. 28.
19
Схожие мысли об оригинальности как следовании «разумной природе вещи» со-
держатся в «Лекциях по эстетике» Гегеля. См.: Hegel G. F. W. Ästhetik. Berlin, 1955. S. 305.
«Originalgenie»: генезис— эволюция— деконструкция 93
Становление идеи оригинальности
Как тезис диалектически предполагает антитезис и далее синтез,
так и традиция предполагает разрыв во имя своего собственного обновления. История философии представляет собой череду разрывов,
отрицаний традиционных подходов, постоянную переоценку ценностей.
Императив оригинальности впервые был сформулирован в эссе
английского поэта-сентименталиста Эдварда Юнга «Conjectures on
the original composition» (1759), которое в русском переводе получило название «Мысли Юнга об оригинальном сочинении» (1812).
В искусстве он различает два вида подражания: подражание другим художникам и традиции и подражание природе. Подлинной
оригинальностью обладает только подражание природе20. Оригинальность поэта состоит в выходе за границы литературной нормы
и традиции, в отказе от строгих правил искусства. Правила, которыми пользуется художник, Юнг сравнивает с клюкой, которая нужна
хромому, но только мешает здоровому
ведениям, считает Юнг, не только бесполезно, но и пагубно, так как
лишает автора собственной творческой силы и сковывает его талант.
Только подражание природе может быть продуктивным.
Что понимает Юнг под подражанием природе? Прежде всего,
подражание природному творческому принципу. Источником творчества в человеке является разум. Следует опираться не на образцы,
а, подобно Сократу, на голос собственного разума. У большинства
этот голос не слышен, ибо заглушен чужими голосами. Подобно тому,
как жемчужина скрыта в устрице, так и оригинальный разум скрыт
от человека. Раскрыть раковину означает довериться своему разуму
и раскрыть творческое начало в себе. Это и есть самопознание, т. е.
познание собственной творческой природы. Творческий ум, который
Юнг противопоставляет подражательному уму, он сравнивает с волшебником, способным творить чудеса, в то время как подражательный
ум способен быть в лучшем случае лишь хорошим архитектором22.
«Познай себя! Чти себя!» — говорит Юнг
21
. Подражание чужим произ-
23
.
20
Юнг Э. Мысли Юнга об оригинальном сочинении. СПб., 1812. С. 10.
21
Там же. С. 27.
22
Там же. С. 56.
23
Там же. С. 49.
94 II. Мифология творчества
Идеи Юнга об оригинальности и творческом уме созвучны концепции свободного ума из книги «Человеческое, слишком человеческое» Ф. Ницше (1878), которую он написал в период своего разрыва
с музыкальным романтизмом Р. Вагнера и философским идеализмом
А. Шопенгауэра. Разрыв, который он называет великим разрывом, для
Ницше есть необходимое условие освобождения личности, обретения
себя или, как говорит сам Ницше, выздоровления. Великий разрыв —
условие формирования свободного ума, который Ницше противопоставляет уму связанному. Свободный ум отвергает любую конечную
истину, даже самую священную, говоря: «Лучше умереть, чем жить
здесь»24. В отличие от связанного ума, который живет с опорой на уже
открытую истину, свободный ум — это всегда духовный эксперимент,
сопряженный с риском неудачи25. «Убеждения суть более опасные
враги истины, чем ложь»26.
Для Хайдеггера суть философии состоит в вопрошании. История
метафизики, по Хайдеггеру, представляет собой набор готовых ответов на все метафизические вопросы, но прежде всего на вопрос, что
есть бытие. Продолжая традицию, идущую от Сократа, через Лютера,
Юнга, Вольтера, Лессинга, Ницше, Хайдеггер полагает, что философия
нуждается в вопросах намного больше, чем в ответах. Вопрос есть
проявление не только интеллектуальной, но и экзистенциальной свободы, которая отрицает готовую истину во имя ее поиска.
Вопрос позволяет деконструировать сложившиеся метафизические
системы вернуться к изначальному мышлению бытия, следы кото-
рого сохранились в языке. Для этого он совершает, во-первых, историческую ревизию основных метафизических понятий — бытие,
истина, мышление, субъект и т. д. — с целью выявления изначального (оригинального) значения. Во-вторых, с этой же целью он обращается к поэзии, полагая, что поэзия восстанавливает оригинальное мышление бытия, стертое в повседневном словоупотреблении
и преданное забвению в классической философской парадигме27.
24
Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т. 1.
М., 1990. С. 234.
25
Там же. С. 362.
26
Там же. С. 453.
27
Гучинская Н. О. М. Хайдеггер: философия как поэзия и поэзия как философия.
Минск, 1997. С. 99–107.
«Originalgenie»: генезис— эволюция— деконструкция 95
Оригинальность вэпоху «воспроизводимости
произведения искусства»
В 1936 году, в период французской эмиграции, немецкий философ
В. Беньямин публикует эссе «Произведение искусства в эпоху его
технической воспроизводимости»28.
Воспроизводимость произведений искусства испокон веку сопровождала процесс их создания — чеканка монет, отливка фигур, копирование картин, оттиски гравюр, книгопечатание, фотография,
кинопроизводство, а в современную эпоху к ним прибавились технологии воспроизводства с помощью искусственного интеллекта
и нейросетей.
Современная культура воспроизведения, говорит Беньямин, достигла такого технического уровня, при котором материальные различия между оригиналом и копией становятся все меньше и в недалеком будущем будут сведены к нулю. Технически безупречно
выполненная копия целиком и полностью воспроизведет оригинал.
Тогда возникает вопрос, означает ли полное устранение материаль-
ных различий между копией и оригиналом их полную эстетическую
тождественность? В. Беньямин дает отрицательный ответ.
Для определения уникальности произведения Беньямин использует понятие ауры. В «Малой истории фотографии» он определяет
ауру как «особенное сплетение пространства и времени: уникальное
явление дали, какой бы близкой она ни казалась»29.
Произведение искусства, по Беньямину, не может создаваться,
существовать и адекватно восприниматься вне его «места» в культурно-исторической традиции, иными словами, вне того индивидуального, социального, исторического контекста, частью которого
является. В процессе технического воспроизведения артефакта происходит его изъятие из контекста, его изначального (оригинального)
«здесь и сейчас», вследствие чего аура утрачивается.
Репродукционная техника выводит репродуцируемый предмет
из сферы традиции. Тиражируя репродукции, она заменяет ориги-
28
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.
Избранные эссе. М., 1996.
29
Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographie // Benjamin W. Gesammelte Schriften.
Bd. II. Frankfurt am Main, 1977. S. 378.
96 II. Мифология творчества
нальность. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует только
репродуцируемый предмет, говоря словами Хайдеггера, подменяет
бытие сущим
30
. Через разрушение ауры происходит трансформация
артефакта в товар, оригинала — в копию. Современная индустрия
воспроизведения, с одной стороны, массово превращает оригиналы
в копии, а с другой — создает условия для забвения самого факта
такого превращения.
Другим аспектом ауры является «уникальное явление дали, какой
бы близкой она ни казалась»31. Назначение искусства, по Беньямину,
состоит в том, чтобы отдалять близкие, привычные предметы32.
В то время как массовая культура посредством технического воспроизведения делает все, чтобы приблизить мир к человеку, искусство,
наоборот, подчеркивая гносеологическую дистанцию между произведением и его реципиентом, возвращает понятию отдаленности его
изначальный сакральный смысл. Недосказанность, сокрытие, имплицитность, двусмысленность, герметизм являются признаками
всего оригинального и образуют важнейшее условие рецепции произведения искусства, которое не может быть исчерпано и однозначно определено. Только сознание еще нераскрытой тайны побуждает
реципиента к духовному восхождению — идея, которую В. Беньямин
унаследовал от раннего модерна, в частности, из книг В. Вакенродера, Новалиса и Л. Тика
33
.
В эпоху модерна, когда индивидуальное сознание противоборствует всякому внешнему вмешательству и отстаивает автономию своего
внутреннего мира, когда любой авторитаризм (религиозный, политический, моральный и проч.) исторически и этически скомпрометирован и лишен внутренней легитимности, единственным источником
авторитета продолжает оставаться эстетическая сфера. Это замечательно показал Петер Слотердайк на примере сонета Р. М. Рильке
«Архаический торс Аполлона». Только явленное в образе Аполлона
30
Ibid. S. 20–22.
31
Ibid. S. 378.
32
Идея оригинальности как создания дистанции близка идеям многих теоретиков
искусства от Ф. Шиллера и Ф. Шлегеля до В. Шкловского и Б. Брехта, для которых мир
имеет «вертикальное», т. е. метафизическое, измерение.
33
Groys B. Topologie der Kunst. München, 2003. S. 37.
«Originalgenie»: генезис— эволюция— деконструкция 97
прекрасное имеет онтологическое право требовать от человека
преображения, которое он внутренне признает34. Сонет, который
завершается перформативом: «Ты должен изменить свою жизнь»,
призывает отречься от привычно-возможного и устремиться
к невозможному. Такое устремление противостоит постулируемой
обществом потребления круговой поруке «коллективного дружелюбия», которая гарантирует ее членам все права, кроме возможности выхода из того, что Хайдеггер назвал «фактичностью»,
а мы бы назвали серой посредственностью. Человек только тогда
становится человеком, иными словами, превращается из копии
в оригинал, когда ориентируется на невозможное, невыполнимое
и неизбежное. В этом ключе Слотердайк толкует книгу «Исход»:
«Я Господь Бог твой… да не будет у тебя других богов перед лицем
Моим»35. Бог говорит в модусе приказа и перформатива, требуя
отречения от всего греховного. В модусе приказа говорит и философия Ницше, отрицающая право «жить как все». Такой перформативной инстанцией в романе Т. Бернхарда «Старые мастера»
выступает ежедневно созерцаемый персонажем портрет «Седобородого старика», побуждая его к непрестанной саморефлексии
и осмыслению жизни36.
Императив оригинальности доминирует в культуре вплоть до постструктурализма и постмодернизма, когда после декларированной
Р. Бартом «смерти автора» новым субъектом письма становится
скриптор как инстанция, не обладающая «причиняющим статусом
по отношению к тексту; личностно-психологическими характеристиками и даже самодостаточным бытием вне рамок пишущегося
текста»37. Философия постмодерна отрицает оригинальность индивидуального духовного опыта. Согласно Барту, рождение текста
сопровождается смертью его автора, что дает читателю право интерпретировать текст без учета вложенной в него авторской интенции.
В этом случае интерпретация представляет собой игру со смыслами
34
Sloterdijk P. Du mußt dein Leben ändern // Zentrum für Kunst und Medien. 2009. URL:
https://zkm.de/media/video/peter-sloterdijk-du-musst-dein-leben-aendern-1-3
35
Исх. 20: 2–3.
36
Бернхард Т. Старые мастера. М., 1995.
37
Философский словарь / авт.-сост. С. Я. Подопригора, А. С. Подопригора. Ростов
н/Д, 2013. С. 394.
98 II. Мифология творчества
культуры, в которой авторский смысл (sensus auctoris) теряет свою
принудительность для понимания смысла высказывания. Неповторимая индивидуальность художника исчезает и творчество сводится
к жонглированию чужими текстами, к их бесконечному обыгрыванию
посредством т. н. цитатного мышления, интертекстуальности, компиляции, воспроизведения «чужого слова» и т. д. С точки зрения
Барта, дискуссия об оригинальности вообще утрачивает смысл
и творчество возможно только как практика ограничения уже имеющихся дискурсов, производимая скриптором
38
.
В конце 20-х годов XX века австрийский поэт и драматург Карл
Краус написал стихотворение „Das Originalgenie“:
Nie nahm er etwas aus zweiter Hand
und hielt sich bloß an die Originale,
und wo er nur etwas Gutes fand,
dort stahl er es stets zum ersten Male.
Als Knabe, sagt man, war weltvergessen
versunken er gern im Waldesweben.
Da sei er oft an der Quelle gesessen,
und habe sie niemals angegeben
39
.
Это стихотворение, стилизованное под народную песню, в которой
Гердер и романтики видели подлинный исток духа народа, говорит
о литературном плагиате. Романтики создали учение об оригинальности, Карл Краус высмеивает романтические клише — мальчик
и лес, исток и романтическая отрешенность от мира оказываются
ширмой для литературного воровства.
Между позицией модерниста Крауса и постмодерниста Барта есть
сходство: оба сомневаются в «оригинальности» оригинального
творчества. Различие же состоит в их отношении к этому: что для
Крауса постыдно и приравнивается к литературному мошенничеству,
для Барта, если воспользоваться его собственным термином — «нулевая степень письма», т. е. норма, обусловленная «ситуацией постмодерна». Сама оппозиция подражания и оригинального творчества,
38
Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
С. 384–391.
39
Kraus K. Worte in Versen III // Kraus K. Schriften. Bd. 9. Frankfurt am Main, 1989.
S. 145.
«Originalgenie»: генезис— эволюция— деконструкция 99
на которой строилась эстетика модерна, для него деконструирована,
т. е. лишена смысла.
Но можно ли считать создания скриптора простым возвращением
к практике письма эпохи, которую С. С. Аверинцев назвал «рефлексивным традиционализмом»? Видимо, и здесь решение вопроса
подчиняется закону диалектики, согласно которому все последующее
содержит в себе предыдущее, хотя и в снятой форме. Эпоха индивидуального творчества не могла пройти бесследно. Можно предложить
такую рабочую формулировку: древний поэт понимал себя как часть
традиции, современный скриптор, пусть и в самой безответственной
игре со смыслами, все равно хочет выразить себя, поэтому даже
цитирование чужого слова будет косвенным выражением его индивидуальности. Новое цитирование есть сознательный акт самоустра-
нения, сама же классическая цитата предстает в постмодернистском
тексте как пародия.
III. МИФОЛОГИЯ КРИТИКИ
Философия литературы Фридриха Гундольфа
Эпоха романтизма, исторической рамкой которой может считаться период между двумя революциями — Великой французской
и Июльской парижской 1830 г., — завершилась почти одновременным
уходом из жизни Гегеля и Гёте1, формально к романтизму непричастных, но воплотивших романтический идеал духовного синтеза
с наибольшей глубиной. Вместе с романтической поэзией, все больше становившейся эпигональной, в прошлое уходило романтическое
литературоведение, одним из последних значительных достижений
которого стала опубликованная в 1836 г. «Герменевтика и критика»
Ф. Шлейермахера.
Ф. Шлейермахер понимал герменевтику как искусство толкования,
рождающееся в триедином взаимодействии: грамматики (науки
о языке), диалектики (философии) и риторики (науки о художественных средствах выражения)2, и различал в соответствии с этим три
вида толкования: грамматическое, изучающее речь (текст) с объективной стороны, т. е. со стороны языка и культуры, психологическое,
рассматривающее текст со стороны субъекта творчества, как «момент
душевной жизни автора»3, и наконец, техническое, толкующее текст,
исходя из его собственных художественных особенностей, которое
«в большей степени сводится к определенному намерению, из коего
развиваются ряды»4. Таким образом, Шлейермахер обозначил три
области, в связи с которыми может осуществляться толкование: язык
(в широком смысле как лингвокультура), личность автора, само произведение искусства (текст).
1
14 ноября 1831 г. и 22 марта 1832 г. соответственно.
2
Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб., 2004. С. 42.
3
Там же. С. 156.
4
Там же. С. 40.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]