Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетический миф немецкого модерна. Монография
.pdf
Фридрих Гёльдерлин итворчество европейского мифа 41
истиннее»4), в частности, следующим: он мечтает о практической
реализации своей философии, а чистое умозрение презирает. Слово
философа должно продолжиться в действии политика — не случайно мыслители XVIII в. так стремились быть рядом с монархами.
Фауст, который переводит первый стих Евангелия от Иоанна как
«В начале было Дело»5, выражает тенденцию именно просветительской философии. Но, подобно тому как «воплотителем» самых возвышенных помыслов Фауста был не кто иной, как Мефистофель, так
и возвышенные утопии просветителей, обретя реальность, стали
антиутопиями.
Мир есть внешнее проявление слова, — писал Гейне, — Максимилиан Робеспьер был не что иное, как рука Жан-Жака Руссо, кровавая рука, вытащившая из недр времени тело, душу которого создал Руссо. Тревожная тоска,
отравлявшая жизнь Руссо, пожалуй, происходила от того, что он заранее
предчувствовал, какой акушер понадобится его мыслям, чтобы они явились
на свет в телесном образе6.
Разочарование в революции привело, с одной стороны, к неприятию политической реальности как таковой, а с другой — определило
пути ее преодоления.
Во-первых, оно побудило немцев переместить вектор духовных
исканий в область идеального — религию, философию, мистику
и искусство. Дух, по словам Гейне, «обидевшись» на то, что его так
долго отрицали во Франции, «…переправился на другой берег Рейна
и стал там отрицать материю»7.
Таинственный путь духовного отшельничества, по которому идут
герои Гёльдерлина, Вакенродера, Тика и Новалиса, ведет не во внешний мир, а, как говорит Новалис, «внутрь»8, в глубины духа. Они
озабочены не переустройством государственных институтов, а ищут
преображения собственной души, стремятся овладеть своим «транс-
4
Novalis. Schriften // Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Im IV Bdе. Bd. II. Stuttgart,
1959. S. 647.
5
Гёте И. В. Фауст // Гёте И. В. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 2. М., 1976. С. 47.
6
Гейне Г. К истории религии и философии в Германии // Гейне Г. Полное собрание
сочинений: в 12 т. Т. 7 (3). СПб.; М., 1900. С. 112–113.
7
Там же. С. 132.
8
Новалис. Фрагменты. СПб., 2014. С. 88.
42 I. Мифология идентичности
цендентальным Я»9, обрести гармоничную вселенную внутри себя
вопреки дисгармонично устроенному миру. Такую вселенную строит
Гиперион, герой романа Ф. Гёльдерлина: разочаровавшись в политическом переустройстве современной ему Греции, он, став отшельником, ищет внутреннюю гармонию. Примерно так же мыслил
и Шиллер, мечтавший о новом, интеллектуальном рождении «Греции
в себе», т. е. реализации античного идеала во внутреннем мире.
Изобразив ужасы революции во «Внебрачной дочери» и «Разговорах немецких беженцев», Гёте с начала 90-х гг. все больше посвящает себя науке, в которой он является сторонником не «вулканической гипотезы», утверждающей революционный путь развития
природы, но исповедует идею «эволюционного нептунизма», а в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» исследует пути примирения личности и жизни. Аналогично развивался и Фридрих Шиллер:
политической революции, освободившей людей внешне, но не внутренне, он противопоставляет революцию внутреннюю — эстетическую, видя не в бунте, а в свободной игре высшую форму человеческого существования
10
.
Немецкая интеллектуальная элита, если вновь прибегнуть к аналогии из Гёте, перед лицом революции предпочла пути жаждущего
свершений Фауста путь его фамулуса Вагнера. Подобно тому как
терпеливый Вагнер выращивал в реторте Гомункула, немцы сосредоточенно созидали философию и искусство как внутренние формы
современного общества, из чего спустя столетие в кружке Стефана
Георге родится миф о «тайной Германии», которую символисты
противопоставляли Германии милитаристской и бюрократической.
Нельзя не признать, что при всем своем благородстве такой путь
как был, так и столетие спустя остался компромиссом: два великих
немецких романа XX в., «Доктор Фаустус» и «Игра в бисер», написанные фактически одновременно во время Второй мировой войны,
с одной стороны, продолжают, а с другой — опровергают праведность
пути самоуглубления. В свете сказанного следующая цитата получает зловещую многозначительность:
9
Там же. С. 91.
10
Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собрание
сочинений: в 7 т. Т. 6: Статьи по эстетике. М., 1957. С. 302.
Фридрих Гёльдерлин итворчество европейского мифа 43
Немец, рассорившийся сам с собой, непоследовательный в мыслях, с расщепленной волей и потому бессильный в действии, теряет силу в утверждении собственной жизни. Он мечтает о праве на звездах и теряет почву под
ногами на земле… В конечном итоге немцам всегда оставался только путь
внутрь себя. Будучи народом певцов, поэтов и мыслителей, немцы мечтали
тогда о мире, в котором жили другие, и только когда нужда и лишения наносили этому народу бесчеловечную травму, тогда, может быть, на почве
искусства произрастало желание нового подъема, нового
и новой жизни
11
.
царства, а значит
Эти проникновенные слова об исконном идеализме немцев, новом
царстве и новой жизни на почве искусства вышли не из-под пера
Гёте, Гейне или Т. Манна, а взяты из речи Гитлера «День Потсдама»
от 21 марта 1933 г.
Если первый путь, «путь внутрь», предполагает выход из физического времени реальных событий в метафизическую вечность
сферы духа, то второй путь мифологизирует самоё время и ведет
из настоящего в прошлое, чтобы через приобщение к истоку, сопоставление с древностью и, наконец, противопоставление ей обновить
основы современности. Так внутри немецкой культуры формируется
так называемый «европейский миф», представленный, в частности,
у Новалиса в эссе «Христианство, или Европа»
12
.
Согласно этому мифу история есть целостный процесс, обладающий внутренней закономерностью, представленной в виде триады13.
В разных историко-философских системах триады могли выглядеть
по-разному, но сути дела это не меняло. В принципе их можно свести к двум формам: образной и логической. Если, например, Гердер
представлял триаду образно как развитие организма, проходящего
стадии юности, зрелости и дряхлости, то Кант и его последователи
вплоть до Гегеля мыслили ее логически: тезис, антитезис и синтез14.
11
Цит. по: Сафрански Р. Хайдеггер: германский мастер и его время. М., 2005.
С. 701–702.
12
Novalis. Schriften // Die Werke Friedrich von Hardenbergs in IV Bändеn. Bd. II. Stuttgart,
1959. S. 64–84.
13
Жеребин А. И. От Виланда до Кафки. Очерки по истории немецкой литературы.
СПб., 2012. С. 261.
14
Szondi P. Das Naive ist das Sentimentalische. Zur Begriffsdialektik in Schillers Abhandlung.
Schriften II. Frankfurt am Main, 1996. S. 101.
44 I. Мифология идентичности
Начальная относительная гармония (в эссе Новалиса — католическая Европа) сменяется дисгармонией (современная Европа, охваченная революционной анархией), из которой, однако, должна родиться примеренная с Богом новая Европа, как осознанная гармония,
первыми фрагментами которой, ее «цветочной пыльцой», является
романтическая школа, примиряющая общее и индивидуальное, свободное и необходимое, реальное и идеальное.
Прошлое на новом, более высоком этапе повторяется в будущем —
таково, по словам отшельника из романа «Генрих фон Офтердинген»,
«простое правило истории», которое соответствует троичной схеме:
рай, или золотой век мифопоэтического сознания, — потерянный
рай индивидуалистического сознания — обретенный рай философского знания как вечное Новое царство, одухотворенная Вселенная
(das geisterfüllte Weltall)
15
.
Этот религиозно-философский дискурс истории сосуществует
с эстетическим дискурсом о модерне, который, родившись во Фран-
ции, был продолжен в Германии Ф. Шиллером, постулировавшим
различие наивной и сентиментальной поэзии и грядущий синтез
обеих, а также Ф. Шлегелем, развивавшим в книге «Об изучении
греческой поэзии» концепцию противоположности и синтеза объективно-прекрасного античного и субъективно-интересного искусства
модернизма16.
Между историко-философским мифом о Европе и эстетическим
мифом о модерне имеется очевидная аналогия. Европа предстает
внутри данного мифа не столько топосом, сколько хроносом, кон-
структом не пространственным, а временным, что сближает дискурс
о Европе с дискурсом о модерне, которые возникают фактически
одновременно — в начале XVIII в. Оба пути, о которых шла речь
выше, объединяются и развиваются у Ф. Гёльдерлина, все творчество
которого зиждется на оппозиции Греции и Европы или, по выражению
самого Гёльдерлина, Гесперии (Hesperien). Как пишет Ф. Ридель,
автор большого исследования об античности в немецкой литературе,
«…ни один немецкий поэт не был связан такими тесными узами
15
Novalis. Schriften // Die Werke Friedrich von Hardenbergs in IV Bändеn. Bd. I. Stuttgart,
1928. S. 162.
16
Schlegel F. Der Historiker als rückwärts gekehrter Prophet. Leipzig, 1991.
Фридрих Гёльдерлин итворчество европейского мифа 45
с Элладой, как Гёльдерлин»17. Глубокими знатоками Греции были
и Винкельман, и Гёте, и Ф. Шлегель, но Гёльдерлин выделяется даже
на их фоне — он был не только знатоком Греции, но и переживал ее
как реальность: Ахилл, Аполлон и Диотима «обитали» в его душе не
как эстетические аллегории, но как живые существа. И когда в письме К. У. Бёлендорфу Гёльдерлин говорит, что «Аполлон сразил его»18,
то это признание есть нечто большее, чем фигура речи. «На ладони
богов я рос», — пишет он в одном из ранних стихотворений. Этой
«ладонью богов» для юного Гёльдерлина была Греция — родина
гармонии и красоты, союза богов и людей. Греческий гений он называет «первенцем природы», «основавшим свое царство на любви»19.
В так называемом «Афинском письме», завершающем первую
часть романа «Гиперион», Гёльдерлин называет красоту истоком
греческой цивилизации. Греки прекрасны потому, что они едины
с богами. Красота, открывшаяся грекам, была корнем того дерева,
плодами которого стали их религия, философия и литература
20
. Под
этим утверждением вполне мог подписаться и Винкельман.
Однако в дальнейших рассуждениях Гёльдерлин выходит за рамки классицизма, ибо уже в упомянутом «Гиперионе» трактует красоту не классически статично, как «благородную простоту и спокойное величие», вечное и лишенное противоречий бытие, а в традиции
Гераклита — как «единое, в себе самом разделенное», т. е. как становление
21
, чувственным образом которого является огонь.
И всё же огненной сущности греки, по Гёльдерлину, в конце концов предпочли статичную форму. Божественное было утрачено,
вытеснено человеческим: мифология превратилась в логику, поэзия —
в риторику, философия — в софистику. Произошел закат Греции:
Ибо возжелали утвердить
Царство искусства, но отечественным
Пренебрегли, и бесславно
Греция, прекраснейшая, погибла (перевод наш. — А. В.).
17
Riedel V. Antikerezeption in der deutschen Literatur. Vom Renaissance-Humanismus
bis zur Gegenwart. Eine Einführung. Stuttgart; Weimar, 2000. S. 191.
18
Hölderlin F. Sämtliche Werke in 8 Bänden. Bd. 6. Stuttgart, 1946–1985. S. 432.
19
Ibid. Bd. 1. S. 125.
20
Ibid. Bd. 3. S. 79–80.
21
Ibid. S. 81.
46 I. Мифология идентичности
Как сказал бы Ницше, дионисическое, гераклитовское начало было
побеждено сократовским. Греция погибла, началось время модерна,
кризиса, «время ночи».
Однако сам этот кризис, как отмечено уже во Введении, осмысляется Гёльдерлином двояко. С одной стороны, европейский мир
оставлен богами, и о том, как Гёльдерлин ощущал себя в этом мире,
мы знаем по знаменитой инвективе в адрес Германии и немцев из
романа «Гиперион». Тем не менее «время ночи» — это не только
время метафизической бесприютности, но и время исторической
надежды. Будучи оставлен богом, человек ждет его возвращения
с особой тоской и особым напряжением воли, поэтому именно ночь
есть время и условие нового спасения. Ночь — это одновременно
и «святая ночь», ночь рождения истины. Подобно тому, как Сократ
у Ницше перед смертью вновь возвращается к музыке, так и у Гёльдерлина Сократ на закате жизни вновь «склоняется к прекрасному»:
Кто глубины познал, влюблен в живейшее,
Зоркий зрит величие юности,
И мудрец на закате
Cклонен к прекрасному
22
.
Две противоположные тенденции развития — от огненной красоты к рассудочной форме и обратно, от рассудочности к небесному
огню, — лежат в основе гёльдерлиновских рассуждений о сущности
Греции и Гесперии, которые он фрагментарно изложил в «Примечаниях» к переводам трагедий Софокла (1803 г.), а также письмах,
комментирующих эти переводы и его концепцию историко-философского мифа23.
Историко-философская концепция Гёльдерлина опирается на два
априорных тезиса24. Первый тезис: овладение собственной национальной самобытностью — представляет собой чрезвычайно трудную
задачу25. Иными словами, главная трудность процесса образования
(эволюции культуры) состоит в самопознании. Из первого тезиса
22
Гёльдерлин Ф. Сократ и Алкивиад // Гёльдерлин Ф. Стихотворения. M., 2002.
С. 19.
23
Hölderlin F. Sämtliche Werke in 8 Bänden. Bd. 5. Stuttgart, 1946–1985. S. 265–272.
24
Michel W. Hölderlins abendländische Wendung. Jena, 1923. S. 39.
25
Hölderlin F. Sämtliche Werke. S. 425.
Фридрих Гёльдерлин итворчество европейского мифа 47
следует второй: в процессе образования национальная самобытность
все больше утрачивается.
В чем же состоит национальная самобытность, утраченная греками и гесперийцами? Сущность греческой культуры — это огненное
начало, или, как сформулировано в письме Бёлендорфу, «небесный
огонь»
26
. Однако, двигаясь в направлении ясности, рациональности,
лаконичности, порядка, т. е. всего того, чем восхищался классицизм,
Греция отдалилась от своего первоистока. Для гесперийцев, наоборот,
национальной самобытностью является «юноновская трезвость»:
ясность, форма, разумность, от которой европейская культура тоже
отдаляется
27
.
Эти противоположные тенденции развития культуры Гёльдерлин
попытался синтезировать и практически воплотить в переводах трагедий Софокла и своей поэзии. Переводы трагедий Софокла при
всей лингвистической смелости были для Гёльдерлина не просто
поэтическим экспериментом, но рассматривались им как опыт создания нового типа культуры, объединяющей архаическое или,
по словам Гёльдерлина, ориентальное и рассудочное в то единство,
которое в древности именовалось «sobria ebrietas» (нем. «nüchterne
Trunkenheit»), «трезвое опьянение» — центральный образ, пожалуй,
самого знаменитого стихотворения Гёльдерлина «Половина жизни»28.
Таким образом, культурная диада «греческое — гесперическое»
у Гёльдерлина преобразуется в триаду ориентальное (божественный
исток всей культуры, и греческой в том числе) — греческое — гесперическое29.
Трагедии Софокла в отличие от трагедий Эсхила и Еврипида для
Гёльдерлина суть трагедии человеческого рассудка, вступающего
в противоборство с божественным30. Этому противоборству, которое
в разных трагедиях реализуется по-разному, Гёльдерлин дает следующую интерпретацию. Во-первых, он сравнивает трагедию «Царь
26
Ibid. S. 426.
27
Ibid. Bd. 5. S. 270–271.
28
Schmidt J. Kommentar // Hölderlin. Sämtliche Gedichte / J. Schmidt (hg.). Frankfurt
am Main, 2005. S. 837–838.
29
Szondi P. Einführung in die literarische Hermeneutik. Studienausgabe der Vorlesungen.
Bd. 5. Frankfurt am Main, 2006. S. 147.
30
Hölderlin F. Sämtliche Werke in 8 Bänden. Bd. 5. Stuttgart, 1946–1985. S. 267.
48 I. Мифология идентичности
Эдип» с кулачным поединком, а «Антигону» — с состязанием
бегунов31. В «Эдипе» человек вступает в прямую конфронтацию
с богом (Аполлоном), а в «Антигоне» противоборствуют два человека — Креонт и Антигона. Во-вторых, утрата человеком рассудка
реализуется в этих трагедиях по-разному: если «Царь Эдип» —
это трагедия гнева (греч. «orge», нем. «Zorn»), то «Антигона» —
трагедия безумия (греч. «mania», нем. «Wahnsinn»)32. Однако
безумие Антигоны — это «священное безумие» (heiliger Wahnsinn),
отрицающее законы человеческого разума во имя соблюдения
божественных.
Противостояние протагонистов трагедии имеет для Гёльдерлина
значение, выходящее за пределы исторической античности. Преступая человеческий закон во имя милосердия, искупая жестокость
добровольной жертвой, Антигона олицетворяет переход от царства
закона к царству благодати, от ветхозаветной этики к новозаветной,
в историко-философском аспекте — от Греции к Гесперии и от классической культуры к модерну. В нравственном аспекте бунт Антигоны против Креонта образует антитезу Французской революции как
ее бескровная альтернатива33.
Стихотворной параллелью к философским рассуждениям может
служить гимн «У истока Дуная»34. Начиная с античности образ реки
символизировал гениальную личность, обретя особую популярность
в поэзии «Бури и натиска»35. Этой традиции следует и Ф. Гёльдерлин, который посвятил немецким рекам — Рейну, Неккару, Майну,
Дунаю — несколько больших стихотворений, в которых эти реки
выступали как символы национального гения. Вопрос об истоке
реки совпадает с вопросом о генезисе творчества и культуры
в целом.
31
Ibid. S. 271.
32
Böschenstein B. «…Du scheinst ein rotes Wort zu färben?» Hölderlin als Übersetzer des
Sophokles // Böschenstein B. Von Morgen nach Abend. Filiationen der Dichtung von Hölderlin
zu Celan. München, 2006. S. 72–73.
33
Ibid. S. 268.
34
Ibid. S. 126.
35
Достаточно вспомнить штюрмерский гимн «Песнь Магомета» и роман «Страдания
юного Вертера» И. В. Гёте. Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen
Literatur, Philosophie und Politik, 1750–1945: Von der Aufklärung bis zum Idealismus. Bd. 1.
Darmstadt, 2004. S. 410–411.
Фридрих Гёльдерлин итворчество европейского мифа 49
Примечательно, что река Дунай течет с Запада на Восток, что дает
Гёльдерлину возможность рассуждать об истоке в двух значениях.
Первый исток — буквальный — исток реки Дунай, который находится в Гесперии. Второй исток — символический — первоисток
культуры, который находится на Востоке36. Текущий с Запада на
Восток Дунай олицетворяет возвращение европейской культуры к ее
восточному, т. е. общечеловеческому, первоистоку. Историческое
движение культуры из Азии в Европу предполагает и рефлексивное
обратное движение самопознания, от «юноновской трезвости» к «небесному огню»37.
Таким образом, Дунай символизирует путь, которым должно идти
современное искусство. Такой путь избрал и сам Гёльдерлин в переводе трагедий Софокла, задачей которого он считал выявление в греческом тексте «ориентальности», т. е. той изначальности, от которой
греческая культура в процессе образования отдалилась. Для этого
Гёльдерлин намеренно архаизирует и усложняет текст перевода,
создает экзотические образы, нарочито акцентирует двусмысленность
и герметику софокловского текста38. На антитезе греческого и гесперического построена ода «Прогулка»39 (1801), в которой Гёльдерлин обращает историческую эволюцию вспять, создавая собственный миф о происхождении греков от германских и колхидских
колонизаторов40.
Образ Германии переосмысляется, сливаясь с образом Гесперии,
т. е. Европы. Смысловой разворот Гёльдерлина от Греции к Германии
как Гесперии получил в «Примечаниях» к Антигоне название «отечественного обращения» (vaterländische Umkehr). Эскизно намечу некоторые черты гёльдерлиновского мифа о Германии.
В гимне «Песнь немца» (1799) Гёльдерлин разрабатывает мифологию двух Германий в русле традиции, которую Г. Кайзер назвал
«пиетистским патриотизмом», проявляющимся не в патриотических
36
Hölderlin F. Sämtliche Werke in 8 Bänden. Bd. II (1). Stuttgart, 1946–1985. S. 128.
37
Schmidt J. Kommentar // Hölderlin. Sämtliche Gedichte. Frankfurt am Main, 2005.
S. 842–849.
38
Böschenstein B. Bis 1805: Sophokles // Hölderlin Handbuch. Leben — Werk — Wirkung.
Stuttgart; Weimar; 2002. S. 278–289.
39
Hölderlin F. Sämtliche Werke in 8 Bänden. Bd. II (1). S. 138.
40
См.: Schmidt J. Kommentar // Hölderlin. Sämtliche Gedichte. S. 850; Hölderlin F.
Sämtliche Werke in 8 Bänden. Bd. II (1). S. 138.
50 I. Мифология идентичности
лозунгах, но прежде всего во внутреннем чувстве41. Соответственно, образу Германии он дает, с одной стороны, сакральную интерпретацию, именуя ее «святым сердцем народов», «страной любви»
и «возвышенного, серьезного гения», с другой — сострадает
ее отверженности, униженности и беззащитности в реальном
мире.
В свободнометрическом гимне «Германия» (1801)
42
Гёльдерлин
декларирует отказ от поиска богов в античности и обращается к современной Германии. Античные боги мертвы и продолжают жить
лишь в мифах. Посланник богов, орел несет весть о новом религиозном призвании Германии43. При этом Гёльдерлин называет Германию не привычным немцу «Deutschland», а пользуется именованием «Germanien», тем самым подводя под него весь германский
(гесперический) мир Европы и подчеркивая происхождение последней от древних германцев, объединенных в раннем средневековье
в Священную Римскую империю германской нации. Не случайно
этот гимн завершается старинной имперской формулой «царям и народам». И в этом стихотворении величие Германии видится в ее
духовности, а не политической мощи.
Мифологический образ Германии отождествляется в этом гимне
с дочерью богини Нерты, Матери Земли. Как пишет Р. Гвардини,
если греческие боги-олимпийцы — это боги, парящие над временем,
то земная стихия Гесперии есть стихия временная, подразумевающая
развитие: рождение, цветение и увядание44. В отличие от античного,
внеисторического «Эфира», Земля есть стихия истории, бытия как
события. Земная стихия имеет и прошлое, и будущее, на которое
указывают многие образы этого текста. Германия, дочь Матери
Земли, готовит возвращение богов и является медиумом нового
союза богов и людей. Вот почему образ Германии связан не только
с языческим образом Матери Земли, но и с христианским образом
41
Kaiser G. Pietismus und Patriotismus im literarischen Deutschland. Frankfurt am Main,
1973.
42
Ibid. S. 149.
43
Hellingrath N. v. Germanien // Hölderlins Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe.
Begonnen durch N. v. Hellingrath, fortgeführt durch F. Seebass und L. Pigenot. Dritte Aufl age.
Vierter Band. Berlin, 1943. S. 350
44
Guardini R. Hölderlin. Weltbild und Frömmigkeit. München, 1955. S. 209–211.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]