Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетический миф немецкого модерна. Монография
.pdf
Философия литературы Фридриха Гундольфа 111
Идея Гундольфа о первичных и образовательных переживаниях,
подсказанная ему символистской эстетикой, безусловно, героична
и возвышенна. Она возвращает в литературоведческий дискурс идею
вдохновения, мистического озарения, изначальности поэтического
говорения, оригинального творчества, которые в позитивизме были
преданы забвению. Вместе с тем в них есть что-то варварское и сектантское. Воспевание элементарного, титанического, архаического,
сверхчеловеческого и демонического и нарочитое противопоставление всему культурному, разумному, образованному и человеческому есть опасная, уходящая корнями в протестантизм тенденция,
нарастание которой в романтизме с озабоченностью наблюдал Гёте,
против которой выступил Ф. Ницше, а Томас Манн описал в романе
«Доктор Фаустус» как дьявольский ритуал «жертвоприношения разума», погружающий человека в хаос элементарных стихий31. За ним
просвечивают антитезы культуры и цивилизации, оригинальности
и подражания, наивного и сентиментального, сверхчеловеческого
и человеческого, о которых шла речь в предыдущих главах.
Тезис Гундольфа представляется слишком резким и трудно верифицируемым. Исключая случаи прямых заимствований и непосредственных влияний, очень трудно, а фактически невозможно доказать,
что то или иное произведение построено исключительно на образовательных или первичных переживаниях. Даже Гёте начинал не
с нуля, а, как показал тот же Гундольф, многим в своем творчестве
обязан Шекспиру, старонемецкому искусству, фольклору, идеям
Гердера, не говоря уже об античности, искусстве Возрождения, Винкельмане и проч. Гёте насквозь пропитан мировой литературой (понятие, которое он же и ввел), и приписывать ему способность исключительно оригинального творчества32 (одновременно отказывая
и подражателями. Вторая аналогия связана с различением мистического и догматического богословия. Только мистик переживает личного Бога, познает его опытным путем
(см.: Karlauf Th. Stefan George. Die Entdeckung des Charisma. München, 2007).
31
В книге «Размышления аполитичного» (1918) Т. Манн, опираясь на афоризмы
Ф. Ницше о Просвещении и свободе из первого тома «Человеческого, слишком человеческого», предостерегает от опасности непросвещенного волевого фанатизма. См.:
Манн Т. Размышления аполитичного. М., 2015. С. 458–461.
32
«Гётевские образы отражали не чужой мир, в который он мимически вживался,
а его собственный, пластически им представленный». См.: Gundolf Fr. Romantiker. Neue
Folge. Berlin-Wilmersdorf, 1931. S 227.
112 III. Мифология критики
другим в таковой) можно только в силу априорной теории, которая
зачастую имеет тенденцию к игнорированию фактов и превращению
в идеологию.
Если переживание образует материю гештальта, то его форму —
поэтическое слово и образ, без которых гештальт существовать
не может. В отличие от Стефана Георге, который понимал форму
и гештальт как нечто статическое и вечное, Гундольф опять-таки
выделяет в ней две стороны: форма как бытие и как становление.
Формой в первом значении является отдельно взятый образ, целостная структура или произведение, нечто завершенное, самодостаточное, что еще со времен Парменида выражалось в образе шара.
Шар есть образ идеальной, покоящейся в себе формы33. Однако
Гундольф привносит в гештальт момент гераклитовского становления, рассматривая образы и произведения в движении. Форма как
бытие и как становление соединяются в образе «силового шара»
(Kräftekugel)34.
Поэзия Гёте — растущий силовой шар, некая расширяющаяся
Вселенная, постепенное воплощение духа35. Отдельные его произведения — это сгустки энергии, располагающиеся в недрах шара
и на его поверхности. Чем ближе образ или текст к его центру, тем
больше он связан с первичными переживаниями, чем дальше от него —
образовательными36.
В силовом шаре Гундольф выделяет далее три слоя — лирический
(самый изначальный и близкий к центру, питающийся первичными
33
С. С. Аверинцев в статье «Греческая “литература” и ближневосточная “словес-
ность”» пишет: «Что божество “сферовидно”, утверждал еще Ксенофан… Эмпедокл
учил о “бескачественном Сферосе” как изначальном тождестве Бога и мира. Сфера, согласно греческому пониманию, дает образ идеального самодовления, ибо включает в себя
все существующие фигуры и ничего не оставляет рядом с собой». См.: Аверинцев С. С.
Риторика и основы европейской литературной традиции. М., 1986. С. 13–75.
34
Gundolf Fr. Goethe. Neunte unveränderte Aufl age. Berlin, 1920. S. 15.
35
Во второй книге о романтизме Гундольф дает такое определение: …искусство есть
Бог как воплощение (Gestaltung). См.: Gundolf Fr. Romantiker. Neue Folge. Berlin-Wilmersdorf,
1931. S. 46.
36
Интересные рассуждения о гештальте и теории Гундольфа в целом содержатся
в книге: Михайлов А. В. Историческая поэтика и герменевтика. СПб., 2006. С. 244–253.
А. В. Михайлов предлагает разграничить внешнюю и внутреннюю стороны гештальта.
В первом случае речь пойдет о единстве переживания и художественного оформления
(произведения), во втором — о единстве жизни и ее переживания художником.
Философия литературы Фридриха Гундольфа 113
переживаниями), далее следует символический, где переживание
и форма уравновешены, и наконец, внешний слой — аллегорический,
в котором образовательные переживания преобладают над первичными (сюда Гундольф зачисляет, в частности, все те произведения
Гёте, которые были написаны по заказу)
37
.
Опасность, подстерегающая современного автора, состоит в вытеснении первичных переживаний образовательными, что приводит
к возникновению книжной, оторвавшейся от жизни литературы. То,
как Гундольф описывает суть и виды переживаний, а также то, что
он наделяет современную литературу преимущественно образовательными переживаниями, воспроизводит аргументацию Шиллера
из трактата «О наивной и сентиментальной поэзии»
38
.
То, что Шиллер называл наивной поэзией, может быть соотнесено с первичными переживаниями, сентиментальной — с образовательными. Всякий истинный гений, по Шиллеру, наивен, составляет с природой одно целое39. Таковы для Шиллера Гомер в древней,
Шекспир и Гёте — в современной поэзии40. Сентиментальный поэт,
утративший непосредственную связь с природой, стремится к ней,
чтобы восстановить утраченное единство
41
.
Вместе с тем понятия наивной и сентиментальной поэзии обозначают у Шиллера не только роды поэзии и употребляются не только как теоретические (вечные и вневременные) категории, но и как
категории исторические, лежащие в основе исторической типологии
культуры. Сентиментальная эпоха — это модернизм, современность.
Так, Гомер для Шиллера наивный поэт наивной эпохи, а Гёте —
37
Gundolf Fr. Goethe. Neunte unveränderte Aufl age. Berlin, 1920. S. 26–28.
38
Предлагая такое сравнение, необходимо учитывать, что для Шиллера категории
наивного и сентиментального имели целью выразить специфику его собственной поэзии
в отличие от поэзии Гёте. Шиллер очень аккуратно применяет эти категории по отношению к конкретным авторам и никогда не абсолютизирует это различие. Наоборот,
только сентиментальный поэт, стремясь обрести наивность, может приблизиться к идеалу, т. е. для Шиллера история литературы имеет перспективу, для Гундольфа после Гёте
в литературе не возникло ничего равновеликого.
39
Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собрание сочине-
ний. Т. 6. Статьи по эстетике. М., 1957. С. 396.
40
Там же. С. 404–405.
41
Там же. С. 386–387.
114 III. Мифология критики
наивный поэт сентиментальной эпохи42. Гундольф же называет Гёте
первичным духом, творящим в эпоху образования43.
Имея дар первичных переживаний, Гёте выступил на арену культуры в ту эпоху, когда в ней царили рационализм, схоластика и насаждался культ книжного теоретического знания и образовательной
поэзии. Олицетворением такой поэзии стало рассудочное Просвещение. Гёте, пройдя сквозь эпоху образования, воспользовался ее формами для выражения первичных переживаний. Черпая сюжеты
из традиции — античной (Прометей, Ганимед, Елена, Ифигения),
немецкой (Гёц фон Берлихинген, Фауст), европейской (Эгмонт, Тассо), собственной жизни (Вертер, Вильгельм Мейстер) и проч., он
вкладывал в них первичные видения и интуиции бытия, которые
переживал непосредственно.
Романтизму Гундольф посвятил две книги. В первой книге «Немецкие романтики» речь идет о Ф. Шлегеле, Ф. Шлейермахере,
К. Брентано, Л. Ахиме фон Арниме и Г. Бюхнере, вторая книга, которая в оригинале называется «Романтики. Продолжение» и перевод
которой предложен в настоящем издании, посвящена Л. Тику, К. Иммерману, А. Дросте-Хюльсхофф и Э. Мёрике. Как и другие работы
духовно-исторической школы, книги о романтизме — это книги
о самих романтиках. В кратком предисловии к первой книге Гундольф
говорит, что история духа проявляется в индивидуумах и становится
зримой только благодаря им44. Теории романтизма в этих книгах нет,
но она изложена в книге о Шекспире, к которой следует вернуться.
Как уже говорилось выше, всякое самобытное литературное течение начинается, по Гундольфу, с первичных переживаний. Таковым
был даже рационализм, у истоков которого стояли Декарт и Спиноза,
переживавшие бытие как содержание мысли. С течением времени
высокий рационализм превратился в школьную схоластику, в набор
заученных штампов, преодолеть которые смогло течение «Буря и натиск», вернувшее в культуру первичные переживания жизни45. Само
же течение «Буря и натиск» возникло из восприятия Шекспира и было,
42
См. письмо Шиллера к Гёте от 23.08.1794 г., в котором Шиллер дает свое видение
гетевского духа (Гёте И. В., Шиллер Ф. Переписка в 2-х томах. Т. 1. М., 1988. С. 41–45).
43
Gundolf Fr. Goethe. Neunte unveränderte Aufl age. Berlin, 1920. S. 26.
44
Gundolf Fr. Romantiker. Berlin-Wilmersdorf, 1930. S. 7.
45
Гундольф Ф. Шекспир и немецкий дух. СПб., 2015. С. 526, 527.
Философия литературы Фридриха Гундольфа 115
по сути, немецким переживанием Шекспира46. Шекспир вернул
офранцуженным немцам, писавшим по схемам Готшеда, новое чувство жизни, которое, однако, в дальнейшем было осознано по-разному.
Двумя важнейшими формами, в которых была осознана воспринятая
от Шекспира витальность, были веймарский классицизм и романтизм47.
Если классицизм переживал жизнь как (статическую) форму,
то романтизм переживал жизнь как движение. Жизнь как перманентное движение — таково первичное переживание романтизма. Но движение подразумевает становление и прехождение, созидание формы
и ее разрушение — вот почему литературный романтизм в Германии
так и остался мироощущением и тенденцией, которая не создала ни
одного великого целостного поэтического произведения, получив
адекватное воплощение только в другом искусстве — музыке48. Если
Гёте переживал жизнь как форму, то романтики стремились трансцендировать любую форму, превращая ее в транзитивный момент,
фрагмент прогрессивного творчества.
Мироощущение романтизма предстает в работах Гундольфа поэтому двойственным. С одной стороны, за устремленностью в бесконечность стоит первичное переживание жизни как движения,
с другой стороны, само это переживание обусловлено недостатком
пластической силы, разрывом между переживанием и его художественным воплощением. В словесном художественном творчестве
романтики недостаточно художники. В искусстве они — философы,
филологи, музыканты, переводчики, фантазеры, но не творцы образов. Описывая творчество романтиков, Гундольф показывает, как
каждый из них по-своему трансцендировал образ, превращая его
в движение.
Если в описании первичных переживаний и гения Гёте Гундольф
следует за Ф. Шиллером, то в толковании образовательной эпохи он
близок к самому Гёте, в частности — к теоретическому сочинению
«Эпоха форсированных талантов» (1812), в котором Гёте говорит,
что современная эпоха поэзии (а это эпоха высокого романтизма)
характеризуется подменой органической пластической способности
46
Там же. С. 359.
47
Там же. С. 527.
48
Там же. С. 530.
116 III. Мифология критики
философией, рассудком, который вместо того, чтобы переживать
и воплощать, умствует и фантазирует. Это ведет, по мысли Гёте,
к забвению истинного смысла поэзии, подмене поэзии даже не столько истинной философией, сколько псевдофилософской риторикой49.
Поэтому не случайно, что в предисловии к своему собранию сочинений 1815 г. Гёте дает следующий эпиграф: «Изображай, художник,
слов не трать!»
50
Интуицию и образ в поэзии вытесняют рассудок и понятие или,
наоборот, безудержный разгул самодостаточной фантазии, которая
не нуждается в реальном объекте, продуцирует сама себя, что ведет
к абсолютному солипсизму. Под знаком этих идей Гёте, а также
С. Георге, который вообще скептически относился как к философии,
так и к науке, Гундольф рассматривает самых «философских» из всех
романтиков — Ф. Шлегеля и Ф. Шлейермахера51.
В первой книге о романтиках им посвящены два самых обширных
эссе, которые должны показать те претензии, которые Гундольф
предъявляет романтизму в целом.
Творчество Ф. Шлегеля — квинтэссенция романтизма. В нем
сходятся все романтические идеи — античность, образование, философия, поэзия, литературоведение, критика — и топосы романтической мысли — ирония, миф, фрагмент, роман, прогрессивная универсальная поэзия, эпохи поэтического искусства, романтическое
учение о женщине и браке, творчестве и праздности, древности
и модерне, культ Гёте и критика мещанства и проч.
Главной духовно-исторической предпосылкой идей Шлегеля является философия И. Г. Фихте с его учением о творческой силе
субъекта52. Из этого учения Ф. Шлегель вывел свое учение о романтической иронии. Ирония — это способность субъективности создавать и разрушать любые содержания по своему произволу. В торжестве иронии Шлегель видел источник самовластной способности
субъекта возвышаться над любым ограниченным предметом, над
49
Гёте И. В. Эпоха форсированных талантов // И. В. Гёте. Статьи об искусстве. Со-
брание сочинений: в 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 306–308.
50
Bilde, Künstler, rede nicht!
51
Osterkamp E. Friedrich Gundolf. Wissenschaftsgeschichte der Germanistik in Porträts.
Berlin; New York, 2000. S. 171.
52
Gundolf Fr. Romantiker. Berlin, 1930. S. 13.
Философия литературы Фридриха Гундольфа 117
самой жизнью, ничего не принимать всерьез, даже собственную возвышающуюся над всем субъективность (т. н. ирония иронии). Ирония,
будучи возведена в абсолют, все заполняет собой и ни в чем не нуждается, ни в природе, ни в объекте, ни в жизни. Она подменяет поэзию
беспредметной игрой абсолютного субъекта, не желает всматриваться в глубинную реальность жизни, ибо не нуждается в ней. Любой
образ, любая форма для иронии — условность, которую можно
и нужно преодолеть. Отсюда и бесконечная, бесконтрольная фантазия, выступающая как эрзац художественного познания.
Для человека, который вслушивается в мир, фантазия является силой, формирующей материю, для неукорененного в мире — безудержным буйством
образов
53
.
Анализируя главное теоретическое сочинение Ф. Шлегеля «Разговор о поэзии» («Речь о мифологии»), Гундольф критикует его
за абстрактность и субъективизм концепции новой мифологии, согласно которой поэзия должна опираться на трансцендентальную
философию. Следуя здесь интенции Гёте, Гундольф полагает, что
опора поэзии как образного языка на язык абстрактной философской
мысли сделает поэзию сухой и безжизненной54.
Подобная критика обращена и на Ф. Шлейермахера. Гундольф
проницательно анализирует «Речи о религии», особенно самую значительную из них — вторую речь, в которой дается определение
религии как «чувства и созерцания бесконечного». Это определение,
по Гундольфу, есть характерное определение образовательной эпохи.
Отрицая реальность Бога, сводя его к безликому, вялому и компромиссному понятию бесконечности, Шлейермахер рационализирует
религию, а с другой стороны, сводя религию к чувству, субъективирует ее. Он превращает то, что для древнего человека было сопряжено со страхом и трепетом реального присутствия Бога, в субъективность чувства и созерцания. Как
Шлегель лишил поэзию жизни,
так Шлейермахер лишает религию живого Бога. Субъективизм
53
Gundolf Fr. Romantiker. Neue Folge. Berlin, 1931. S. 17.
54
Подобную логику Ф. Шлегель применяет и к философии пола. Женщина, по Шле-
гелю, должна быть освобождена от всякой чувственности, одухотворена и возвышена
философией, превращена, как говорит Гундольф, в «денатурированный дух». См.:
Gundolf Fr. Romantiker. Neue Folge. S. 81.
118 III. Мифология критики
романтизма, его замкнутость на себе, нежелание или невозможность
соприкоснуться с реальностью как таковой приводит к эпигонству,
вторичности их литературы, питающейся содержанием минувших
эпох55.
Даже творчество такого выдающегося лирического поэта, как
К. Брентано, во многом есть плод не жизни, а образования. Разбирая,
например, «Поэму о розарии», Гундольф сводит колорит этой поэмы
к заимствованиям из Фауста (Апоне и Молес), Кальдерона (католицизм), Данте (мотив розы), Шекспира (образ средневековой Италии)
и проч. Новаторство Брентано, если о нем вообще можно говорить,
состоит, по его мнению, лишь в искусственно форсированной концентрации и нарочитой интенсификации уже созданных до него
мотивов и образов56.
Одно из самых обширных исследований Гундольфа посвящено
творчеству Людвига Тика. Если Ф. Шлегель и Ф. Шлейермахер при
всей их субъективности все же еще обладали первичными переживаниями образовательной эпохи, то Тик за редчайшим исключением
не имел их вовсе. Он полагает, что Тик «разгерметизировал» эзотерику романтизма, обратив ее в шаблон литературной моды. Уже
первые страницы эссе о творчестве Тика, из которого я приведу несколько небольших отрывков, звучат как смертный приговор:
Чужие мотивы он разбавляет, приукрашивает, превращает в блестящую
штамповку, гладкую на ощупь, но безразличную к содержанию и весу —
едва касаясь и скользя по поверхности глубин, ему недоступных. …Он
популяризирует романтические идеи или прозрения умов более глубоких —
Фридриха Шлегеля и Новалиса57.
Ролью посредника, каковая давалась ему легче, чем подлинным новаторам,
определяется его значение, а не самобытностью творений. Через него ро-
мантический дух в немецкой поэзии подвергся обмирщению…
58
Для Гундольфа Тик — имитатор романтизма, посредник между
прозрениями Новалиса, Гёльдерлина, Ф. Шлегеля и массовой культурой. Это безжалостное суждение, правда, несколько смягчено
55
Gundolf Fr. Romantiker. Berlin, 1930. S. 178–201.
56
Ibid. S. 324, 326.
57
Gundolf Fr. Romantiker. Neue Folge. Berlin, 1931. S. 5.
58
Ibid. S. 6.
Философия литературы Фридриха Гундольфа 119
признанием некоторых заслуг Тика, которые состоят в «открытии»
немецкого ландшафта (новеллы-сказки «Руненберг» и «Белокурый
Экберт»), прежде всего леса и гор, «лесного одиночества» как символов одинокой человеческой души и судьбы, возродившем утраченное в эпоху Просвещения чувство мистического трепета человека
перед иррациональными мировыми силами.
Тут, правда, уместно было бы спросить — как удалось имитатору
Тику вдруг подняться до уровня первичных переживаний? Или всетаки не удалось, а его загадочные ландшафты — только мастеровитые
подражания ландшафтам Шекспира и Гёте? Или все-таки граница,
отделяющая первичные переживания от образовательных, не столь
непроницаема?
Говоря о других романтиках, Гундольф постоянно продвигает
мысль о том, что их способность создавать пластические образы
уступает гётевской.
Карл Иммерман, творчеству которого Гундольф посвящает речь
в связи с врученной ему в Гамбурге литературной премией имени
Лессинга, является его романтическим последователем. В отличие
от культа детства, который исповедовали, например, Новалис или
Мёрике, Иммерман вдохнул в романтизм дух мужественной и бескомпромиссной борьбы за истину, отчего его творения по жанру
становятся ближе к науке, чем к искусству59.
В обзоре его творчества Гундольф пытается выяснить духовные
истоки творческой личности Иммермана, обнаруживая их в строгой
и аскетической атмосфере его семьи, свойственном ему самому
нижненемецком упрямстве, принципиальности и беззаветной преданности цели, которую он обнаружил, будучи драматургом дюссельдорфского театра.
Заслугу Иммермана он видит в том, что тот попытался развернуть
романтизм к действительности и отверг ложное очарование беспочвенной фантазии, выдуманной старины и идеализированной природы, которые он усматривает в творчестве Л. Тика. Замечательной
сатирой на фантастический романтизм является роман о лгуне-
59
Гундольф обыгрывает значение имени Иммерман, которое по-немецки означает
«всегда мужчина».
120 III. Мифология критики
фантазере Мюнхгаузене, образ которого он трактует как «забавную
аллегорию трансцендентальной философии»
60
.
Вместе с тем и Иммерман болен общей для всего романтизма
болезнью эпигонства, которая возникает из-за того, что романтик,
который не может создавать собственные образы, вынужден привлекать образы других источников. Это чувствует и сам Иммерман,
автор одноименного романа «Эпигоны», который стал одним из
многочисленных подобий «Годов учения Вильгельма Мейстера» Гёте.
В отличие от Гёте, который выражает в романе свой внутренний мир,
а для него уже подыскивает картины во внешнем мире, Иммерман
идет обратным, «непоэтическим» путем, рисуя внешний мир, не пережив его изнутри
61
. То, что Гёте создает силой вдохновения, Им-
мерман пытается восполнить наблюдением, образы, рождающиеся
из переживания жизни — образованием, прозрения — культурной
памятью и «упорным трудом стремится добиться красоты»
62
.
Аннетте фон Дросте-Хюльсхофф для Гундольфа — немецкая
Сафо, поэтесса, объединяющая провидческий дар Гюндероде с образованностью и интеллектуальностью Беттины фон Арним. И хотя
жизнь Дросте была бедна событиями, но переживала она их с большой интенсивностью и глубиной. Поэтому основа ее поэзии (не случайно сравнение с Сафо) подлинна, выражая «трепет набожного духа
перед священными силами»63.
К подлинности она стремилась и в выражении предметности,
не всегда, впрочем, достигая таковой. При всей наглядности ее поэзии и разнообразии элементов фиксации впечатлений он полагает,
что ее предметы суть «преграды, которыми она защищает себя, или,
говоря мистически, еще — или уже — не точные изображения ее
освобождения от образов»64.
Они не столько воплощения ее духа, сколько следы развоплощения
предметности, бегства из нее в неразличенность мистических созерцаний. Не созидательная энергия движет ею, а романтическая тяга
к невидимому, бесконечному, т. е. отрицательному. С этим сочетается
60
Gundolf Fr. Romantiker. Neue Folge. Berlin, 1931. S. 169.
61
Ibid. S. 163 и след.
62
Ibid. S. 182.
63
Ibid. S. 185.
64
Ibid. S. 212.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]