Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетический миф немецкого модерна. Монография
.pdf
Драма И.В.Гёте «Торквато Тассо» ипроблема творческой фантазии 151
его падение. Драма «Торквато Тассо» маркирует переход от эстетики
вкуса к эстетике гения, от рецептивного отношения к искусству
к продуктивному, под знаком которого проходит весь XVIII век25.
Попыткой разрешения антиномии гения и вкуса станет романтический постулат о понимании как творческом процессе, призыв
к ликвидации границы между автором и читателем. Но у Гёте такой
союз оказывается непрочным из-за различия внутреннего закона
экзистенции поэта как продуцирующей инстанции и читателя как
инстанции воспринимающей.
Внутренний закон жизни принцессы Леоноры — духовное воспитание через отречение: «И отреченью среди мук моих / Я научилась рано»26. Она исповедует принцип «позволено лишь то, что
подобает»27, отстраняя от себя все низкое, бесформенное и хаотическое. Олицетворяя аполлинический принцип вкуса, культивируемый в аристократическом обществе, она не знает о дионисическом
принципе умирания и воскресения, на котором зиждется гениальность Тассо:
Кто шелковичному червю пред смертью
Прясти его одежду запретит?
Он выпряжает дорогую ткань
Из недр своих и бросит труд не прежде,
Чем заключит себя в своей гробнице.
О, пусть и нам дарует добрый бог
Завидный жребий этого червя,
Чтоб радостно и быстро развернуть
Крыла в долине солнечной!
28
Образ плетущего «дорогую ткань» шелковичного червя есть не что
иное, как реализация метафоры «оригинального гения», который
в процессе творчества создает новый мир буквально из себя самого.
В этом процессе поэт проходит сквозь разрушение собственной личности. Но Тассо называет трагический жребий червя «завидным»,
25
Кассирер Э. Философия Просвещения. М., 2004. С. 307–359.
26
Гёте И. В. Торквато Тассо // Гёте И. В. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 5. С. 220.
27
Там же. С. 238.
28
Там же. С. 301.
152 IV. Мифология художника
ибо только отрицание смертного позволяет возникнуть бессмертному — прекрасному миру «долины солнечной».
Сопоставление эстетических категорий гения и вкуса, которые
воплощены в образах Тассо и принцессы Леоноры, получает продолжение в еще одном сопоставлении: категорий прекрасного и возвышенного. Жизнь принцессы Леоноры протекает под знаком «высокой бесцельности» самосовершенствования. Одухотворение само
по себе прекрасно и потому самоценно. Бесцельная целесообразность
и незаинтересованное созерцание суть категории, с помощью которых
Кант, как известно, определяет прекрасное.
Но в этом прекрасном бытии есть нечто опасно обманчивое, сближающее бытие принцессы с иллюзией. Ее изящное совершенство
возможно только в искусственно-тепличной атмосфере окружающего ее эстетического общества, узкого и избранного круга, за пределами которого оно нежизнеспособно. Принцесса — прекрасное тепличное растение, отделенное от грубой жизни высокими стенами
изящной оранжереи — увеселительного замка Бельригуардо.
Жизнь Тассо воплощает категорию возвышенного. Категории
прекрасного и возвышенного, которые в античности, по сути, дополняли друг друга, — достаточно вспомнить платоновское учение
о красоте как первой ступени, ведущей к созерцанию идей, — в раннемодернистской эстетике утратили тождественность и образовали
антиномию, с особой резкостью декларированную Э. Берком, автором
влиятельного трактата «Философское исследование о происхождении
наших идей возвышенного и прекрасного» (1757). Там Берк утверждает, что ясность, пропорциональность, определенность — категории
недостаточные для осмысления эстетического целого. Он полагает,
что не столько прекрасная форма, сколько ее деформация может иметь
эстетическую ценность. Более сильное переживание мы испытываем,
когда оказываемся перед лицом разрушающейся формы. Возвышенное не стремится удержать нас в мире конечного и потому ведет
к трансценденции.
Искусство Тассо воплощает стремление к бесконечно далекому
идеалу, в котором предвосхищена идея Ф. Шлегеля о прогрессивной
и универсальной поэзии. Творческий процесс для Тассо более значим,
чем его результат — завершенное произведение искусства. Стремление к абсолютному совершенству мешает Тассо завершить свои
Драма И.В.Гёте «Торквато Тассо» ипроблема творческой фантазии 153
произведения. Его творчество парадоксальным образом начинает
противоречить его искусству, превращается в некий бесконечный
процесс, разрушающий его самого. Как справедливо отмечает
К. О. Конради, «для Тассо недостаточно формально завершить свое
произведение. Он стремится к бесконечному совершенству, которого в реальности не существует»
Я чувствую, мне счастья нет ни в чем!
Я изменить могу, но не закончить.
Я чувствую, великое искусство,
Что всех питает и здоровый дух
Крепит и освежает, беспощадно
Меня погубит
29
:
30
.
Творческий импульс действует в нем помимо и даже вопреки
его воле, делая Тассо заложником его вдохновения и своего рода
сакральной жертвой. Ради чего приносится такая жертва? Ради
творческого обновления бытия, нового его «рождения в красоте»
(τόκος ἐν καλῷ). Общественное значение его поэзии, которое
не желает признать искушенный практик Антонио, состоит в том,
что Тассо — это визионер, видениями которого питается все общество, ведь художник открывает обществу его идеал, через который
общество познает самоё себя, и открывает обществу ту цель, к которой оно стремится, в том числе, пусть и неосознанно, тот же
реалист Антонио.
Отвергая искусство Тассо, Антонио не хочет понять простую вещь:
он в своей реальной политической деятельности пытается воплощать,
пусть и не отдавая себе в этом отчета, идеальные видения Тассо. Ведь
заключив мир по воле герцога с Римом, он отчасти реализует тот
вечный мир, о котором повествует финал бессмертной поэмы его
оппонента, а само просвещенное государство Феррары есть не что
иное, как земное отображение поэтической утопии «Освобожденного Иерусалима», образ которого явил миру Тассо. Так, Антонио,
желая польстить своему герцогу, говорит:
29
Конради К. О. Гёте. Жизнь и творчество: в 2 т. Т. 1. М., 1987. С. 561.
30
Гёте И. В. Торквато Тассо // Гёте И. В. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 5. С. 302.
Перевод С. М. Соловьева.
154 IV. Мифология художника
Нет зрелища прекрасней на земле,
Чем правящий разумно государь,
Чем край, где каждый — с гордостью послушен,
Где каждый мнит, что служит сам себе,
Где велено лишь то, что справедливо
31
.
Говоря это, Антонио переносит на Альфонса черты созданного
поэтами образа идеального государя, в частности герцога Готфрида
Французского, предводителя крестового похода и освободителя Иерусалима. Во вступлении к поэме «Освобожденный Иерусалим»
Тассо обращается к Альфонсу с такими словами:
О мой оплот, Альфонс великодушный!
<…>
Да, если христианские народы
Когда-нибудь в одну семью сплотятся
И дружной ратью двинутся вторично
Отнять у мусульманина добычу,
Да во главе той рати станешь ты
И поплывут все флаги за тобою;
Готфрида состязатель…
32
Творческая фантазия не ограничивается, однако, для Тассо областью искусства. Гёте показал, что фантазия является не дополне-
нием к личности поэта, а есть антропологическая основа этой личности. Выходя за пределы идеальной сферы искусства в сферу
реальной жизни и подчиняя ее себе, творческая фантазия оборачивается кошмаром для окружающих и, разумеется, для самого поэта:
крайние проявления меланхолии и эйфории, в которых существует
психика Тассо, суть не что иное, как обратная сторона, изнанка его
искусства. Поскольку творческий импульс действует постоянно,
Тассо не может удержаться в границах реального мира и постоянно
творит виртуальные миры, которые воспринимаются окружающими
как безумие. Так происходит в сцене увенчания, когда в своих мечтах
31
Там же. С. 227. Перевод С. М. Соловьева.
32
Тассо Т. Освобожденный Иерусалим. СПб., 2007. С. 38. Перевод С. М. Со-
ловьева.
Драма И.В.Гёте «Торквато Тассо» ипроблема творческой фантазии 155
Тассо переносится в золотой век, так происходит и в момент его отчаяния, когда он рисует перед изумленной графиней Сан Витале
сценарий своей будущей жизни, о котором наперед известно, что
он никогда не будет реализован:
Я проберусь чрез город, где движенье
Народных тысяч скроет одного.
Я поспешу на берег, там найду
Челнок с людьми, что бегали на рынок,
Теперь же возвращаются домой…
<…>
Я буду плыть безмолвно,
Вступлю на берег, тихо я пойду
Родной тропой и у ворот спрошу:
«Где здесь живет Корнелия? Скажите!
Корнелия Серзале?» Благосклонно
Прядильщица
И дом ее. Я дальше поднимусь.
Вот выбегают дети, с изумленьем
На трепаного, мрачного пришельца
Они глядят. Вот у порога я.
Открыты двери, я вступаю в дом…
мне улицу укажет
33
Будь этот монолог фрагментом поэмы Тассо, он, вероятно, вызвал бы восхищение, но как сценарий возможной реальности, существующей в определенном пространстве и времени, он безумен,
хотя порождающий его механизм один и тот же — движимая
творческим импульсом фантазия. Если вернуться к кантовскому
определению гения как синтеза воображения и рассудка, то здесь
воображение и рассудок находятся в диспропорции. Воображение
Тассо больше не поддается контролю со стороны рассудка, оно
действует автономно, разрушая мир реальности, ему самому «на горе».
Опять перед нами образ паутины, ткани, как метафоры текста (лат.
textus — ткань):
Ошибся ты, и как другим на радость
Ты прежде сочинял, так ты теперь
33
Гёте И. В. Торквато Тассо // Гёте И. В. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 5. С. 303.
Перевод С. М. Соловьева.
156 IV. Мифология художника
Плетешь себе на горе паутину
Фантазии
34
.
Оба описанных выше конфликта (внешний — между Тассо
и обществом, истолкованный посредством кантовской антиномии
гения и вкуса, и конфликт внутренний, разворачивающийся в душе
Тассо, — между фантазией и рассудком) являются частными проявлениями более общего конфликта — онтологического, ставшего
предметом возникшей тогда в Германии философии трагедии.
По мнению П. Сонди, философия трагедии является специфическим явлением немецкой культуры и отражает диалог между поэзией
и философией35. Ф. Гундольф полагал, что Гёте не написал ничего
более потрясающего, чем финал «Торквато Тассо»36. Немецкая философия искусства усматривала в трагическом конфликте проявление
фундаментальных противоречий бытия. В данной драме это противоречие между реальным и идеальным, репрезентантами которого
выступают Антонио и Тассо, реалист и идеалист. В финале драмы
они противостоят друг другу в образах скалы и воды. Вода как образ
становления и воображения и скала как образ незыблемой и одновременно ограниченной реальности:
Стоишь ты твердо, благородный муж,
А я — волна, колеблемая бурей,
Но силою своею не кичись!
Та самая могучая природа,
Что создала незыблемый утес,
Дала волне мятежное движенье.
Пошлет природа бурю, и волна
Бежит, вздымается и гнется в пене.
В ней отражались солнце и лазурь
Прекрасные, и звезды почивали
В ее так нежно
зыблющемся лоне37.
34
Там же. С. 283. Перевод С. М. Соловьева.
35
Szondi P. Versuch über das Tragische. Frankfurt am Main, 1961. S. 7.
36
Gundolf F. Goethe. Berlin, 1920. S. 324.
37
Гёте И. В. Торквато Тассо // Гёте И. В. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 5. С. 311.
Перевод С. М. Соловьева.
«Горький апельсин»: образ художника вновелле Мёрике… 157
Образ скалы и образ воды символизируют также открытую, становящуюся культуру модерна и замкнуто-статичную культуру рационализма. Примирение Тассо и Антонио в финале драмы означает
синтез противоположностей и поэтическое предвосхищение при-
мирения искусства и жизни, в синтезе которых должна возникнуть
культура будущего.
Драма Гёте вызвала к жизни целую плеяду образов Тассо в разных
искусствах — Байрон, Шелли, Баратынский, Пушкин, Делакруа,
Лист — только самые громкие имена. Но еще важнее, что созданный
Гёте образ стал архетипическим и предвосхитил эстетическую проблематику романтиков, а затем и Т. Манна, Т. Бернхарда и П. Зюскинда, персонажей которых можно считать наследниками гетевского
Тассо.
«Горький апельсин»: образ художника вновелле
Мёрике «Моцарт на пути вПрагу»
Поэтика продуктивного воспоминания
В 1855 году Эдвард Мёрике завершает новеллу «Моцарт на пути
в Прагу» и публикует ее в качестве отдельной книги год спустя —
к 100-летнему юбилею со дня рождения композитора. Празднование этой даты, столь знаменательной для всей европейской культурной общественности, как и положено, сопровождалось целым
потоком юбилейных публикаций, в частности, трехтомной монографией Отто Яна, которая стала первым историко-критическим
исследованием жизни и творчества Моцарта. Однако в отличие
от Яна и прочих биографов Мёрике стремится не к воссозданию
жизни исторического лица, Вольфганга Амадея Моцарта, но к созданию художественного образа гения и самой музыки, к раскрытию их сущности в акте художественного интеллектуального созерцания.
Индивидуальная форма такого созерцания определяется мироощущением Мёрике, для которого характерны отчуждение от своего
времени, щемящее чувство одиночества, элегическое чувство утраты
158 IV. Мифология художника
и тоска по ушедшему золотому веку культуры, той мифической стране, которой он еще в юности дал немного странное и звучное имя —
«Орплид». Орплид — это страна его грез и родина его творчества,
золотой век культуры, ушедший в прошлое навсегда. «Его уделом
было познание жизни только в качестве минувшей», — говорит
Э. Штайгер1.
Для поколения отчужденных и тоскующих Карл Иммерман придумал характерное обозначение — «эпигоны». В одноименном романе «Эпигоны» (1836) Иммерман определяет эпигонство как
судьбу своего поколения, проклятие которого заключается в том,
что «оно, не будучи постигнуто несчастием, обречено чувствовать
себя несчастным». Такая беспричинная неприкаянность и несчастность ощущается Иммерманом как специфический недуг века, раскрыть причины которого он стремится в своем романе. Подобно
Иммерману, Мёрике — это поэт эпохи эпигонов, возможно, самый
значительный из всех…
Наверно, излишне пояснять, что быть поэтом эпохи эпигонов —
это совсем не то же самое, что быть просто эпигоном. Нельзя не видеть разницы в эпигонстве как неосознанном и, как правило, бездарном подражательстве и эпигонстве как ясно сознаваемой творческой позиции. Будучи осознано, оно становится уже оригинальной
темой творчества, основой самобытного художественного стиля
и таким же культурным шифром эпохи, каким для Шиллера было
понятие «сентиментальная поэзия», а для Ницше будет понятие
«декаданс».
Поэтому закономерно, что основой художественного метода у Мёрике выступает не аналитическое проникновение внутрь действительности, как, скажем, в реализме, а воспоминание, которое является в его
поэзии не единичным психологическим приемом, а феноменологической установкой творческого сознания. «Судьбу, жить только в воспоминании, Мёрике разделяет со всем поколением», — замечает
Э. Штайгер2.
1
Staiger E. Mörike: Das verlassene Mägdlein // Staiger E. Kunst der Interpretation. Zürich,
1957. S. 207.
2
Ibid. S. 209.
«Горький апельсин»: образ художника вновелле Мёрике… 159
Перефразируя Ф. Шлегеля, Мёрике можно было бы назвать «пророком, обращенным в прошлое». Вся его поэзия — это, в сущности,
поэзия продуктивного воспоминания, из которого складываются
ассоциативные ряды и образная символика его произведений.
Достаточно прочитать такие лирические тексты, как Erinnerung,
An einem Wintermorgen vor Sonnenaufgang, Besuch in Urach, Um Mitternacht, An Hermann, Begegnung, Auf eine Lampe. Das verlassene
Mägdlein и «Peregrina Lieder» из романа «Живописец Нольтен»,
чтобы воочию убедиться в том, что воспоминание генерирует и определяет их смысловую и ритмическую структуру.
Если с этой точки зрения оценивать юбилейность новеллы о Моцарте, то она предстанет не просто случайным произведением и даже
не произведением на случай, как это может показаться на первый
взгляд, но фрагментом одного большого воспоминания, включающего в себя все творчество этого поэта.
Интеллектуальное созерцание золотого века
Сюжет новеллы настолько прост, что может быть пересказан
в одном предложении. Во время путешествия в Прагу на премьеру
оперы «Дон Жуан» в 1787 году чета Моцартов случайно попадает
на празднование помолвки дочери графа Шинцберга Евгении, проводит в обществе графской семьи вечер и на следующее утро продолжает свой путь. Незамысловатость эпического сюжета для
жанра новеллы скорее нехарактерная, компенсируется здесь насыщенностью лирического сюжета, а отсутствие необычайного происшествия, этого отличительного признака новеллы, — присутствием
необычайной личности Моцарта.
Мы начнем интерпретацию новеллы с эпизода, когда прогуливающийся по графскому парку Моцарт в задумчивости останавливается
возле кадки с померанцевым деревом:
Прислушиваясь к ласкающим всплескам фонтана, устремив взор на поме-
ранцевое дерево средней величины, стоявшее вне ряда, отдельно, в непо-
средственной близости от него, покрытое прекрасными плодами, наш герой
был наведен этим видением юга на одно чарующее воспоминание отроческих
лет. Задумчиво улыбаясь, он потянулся за ближайшим из висевших плодов,
160 IV. Мифология художника
как бы для того, чтобы ощутить на ладони его яркую оболочку, его сочную
свежесть. Но в ближайшей связи с теми образами юных лет, что вновь
всплыли перед ним, находилось одно музыкальное воспоминание, за неопределенным отблеском которого он, замечтавшись, мгновение следовал. И вдруг
взоры его заблистали, вздымаясь и опускаясь; он был охвачен какой-то
мыслью, которую усердно старался уловить. В рассеянности он вторично
взялся за апельсин: тот оторвался от ветки и очутился у него в руке. Он
видит и не видит этого; он настолько поглощен художественным переживанием, что непрестанно вертя около носа благоуханный плод и в то же время
неслышно воспроизводя движением губ то начало, то середину мелодии,
в конце концов инстинктивно извлекает из своего бокового кармана эмалированный футляр, вынимает ножичек с серебряною рукоятью и медленно
разрезает сверху донизу желтую, шарообразную массу. Быть может, им
невнятно руководило здесь бессознательное ощущение жажды, но возбужденные чувства удовлетворились вдыханием восхитительного аромата.
В течение нескольких минут вперяет он пристально взор в обе внутренние
половинки плода, тихонько складывает их вновь, и опять, опять тихо-тихо
раскрывает и соединяет их
3
.
В этом изумительном по образной прелести и ритмической грации описании Мёрике конгениально воссоздает образ моцартовского вдохновения. Примечательно, что автор описывает его не прямо,
не пытаясь воспроизвести музыкальные мысли композитора, а избирает косвенный путь. Посредством описания машинальных
движений, задумчивой улыбки, шевеления губ, блистающих взоров
Мёрике изображает отрешенность гения от внешнего мира и процесс нарастающей внутренней концентрации. Особое значение здесь
имеет изображение его взгляда, который одновременно «видит и не
видит». Он уже не замечает оболочки предметов, но зато проникает взглядом в их сущность. Такое «невидящее видение», существующее вне пространства и времени, открывающее вечную
и сверхчувственную суть мира, в философии получило название
«интеллектуального созерцания». В интеллектуальном созерцании
исчезает граница между объектом и субъектом, они сливаются
в единое целое. Вдыхающий аромат и играющий апельсином Моцарт
олицетворяет интеллектуальное созерцание. А вот что говорит о нем
Шеллинг:
3
Мёрике Э. Моцарт на пути в Прагу. Л., 1928. С. 43–44.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]