Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетический миф немецкого модерна. Монография
.pdf
Эстетизация истории 201
3. Некое подобие компромисса по этой проблеме, правда, предлагает Ж. Женетт. По его мнению, создаваемая в тексте произведения
художественная реальность, «хотя и не является реальным миром,
но должна рассматриваться в качестве такового»38. Он вводит термин
«patchwork» («лоскутное одеяло») как симбиоз фактуальной и фикциональной информации, имеющий место внутри любого литературного произведения, в частности, внутри исторического романа.
Проблема соотношения истины в поэзии и истории впервые была
поставлена еще Аристотелем в «Поэтике». В IX книге Аристотель
пытается отграничить область поэзии и область истории друг от друга и проливает свет на проблему объективности.
Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой
прозой. Ведь сочинения Геродота можно было бы переложить в стихи, и все-
таки это была бы такая же история в метрах, как и без метров. Разница в том,
что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произой-
ти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьез-
ного элемента, чем история: она представляет более общее, а история —
частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или
делать по вероятности или по необходимости человеку, обладающему теми
или другими качествами. К этому стремится поэзия, давая действующим
лицам имена. А частное — например, «что сделал Алкивиад, или что с ним
случилось»
39
.
Как видно из приведенной цитаты, главное различие между историей и поэзией Аристотель видит не в форме (прозаической или
стихотворной), а в способе подражания. Историк подражает действи-
тельности, поэт — возможности и необходимости. Поскольку историк оперирует уже «произошедшими» событиями, т. е. фактами, ему
нет необходимости убеждать читателя в их действительности, с другой стороны, он не имеет права от них отступать так же вольно, как
это может позволить себе поэт. Не будучи творцом фактов, он только фиксирует их, и поэтому степень свободы его меньше, чем у поэта. Поэт же создает собственную историю (по Аристотелю, миф),
и его задача сделать ее возможной, т. е. правдоподобной в глазах
38
Genette G. Fiction et diction. München, 1992. S. 60.
39
Аристотель. Поэтика // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Катего-
рии. Минск, 1998. С. 1078–1079.
202 V. Мифология дискурсов
читателя. А это меняет способ его повествования. Если задача историка состоит в том, чтобы сообщить о как можно большем числе
событий, поэт должен сконцентрироваться на мотивировке поступ-
ков своих героев и убедительно обосновать причины выдуманных
им событий. Таким образом, изображение бытия в ином модусе
ставит перед поэтом иные художественные задачи. Бальзак по этому
поводу писал:
Ничто так не изобличает бездарность писателя, как нагромождение фактов…
Талант проявляется в обрисовке причин, порождающих факты, в тайных
движениях человеческого сердца, которыми историки пренебрегают. Персонажи романа должны выказывать больше разума, чем исторические
персонажи. Первые притязают на жизнь, — последние жили. Существование
одних не нуждается в доказательстве, как бы ни были причудливы их поступки, тогда как существование других должно опираться на всеобщее
признание40.
Если речь (по Аристотелю, логос) в модусе необходимости всетаки оставить за философом, который говорит о первоначалах бытия,
то противопоставление поэта и историка сведется к тому, что первый
изображает бытие в модусе возможности, второй — в модусе действительности. Правда, историк никогда не бывает «чистым» историком. Даже хронист, который не ставит перед собой задачи каких
бы то ни было исторических обобщений, пусть и не сознавая того,
имеет дело с уже синтезом первичных данных. Что такое исторический факт? Латинское
“factum” происходит от “facere” (делать, создавать, творить), т. е. и сам факт есть нечто сделанное, изначально
сконструированное. Может ли быть иначе? Уже Кант показал, что
любой объект, в том числе исторический факт, является не исходной
данностью, а результатом процесса конструирования, т. е. синтези-
рующей деятельности сознания, подводящей чувственные представления под категории рассудка. Любое чувственное представление не
содержит единства в себе, это единство может заключаться априори
только в способности представления, соединение чувственных
данных есть «акт самодеятельности силы представления»41. Что
уж говорить о соединении фактов («историческом синтаксисе»,
40
Цит. по: Лукач Д. Исторический роман. М., 2015. С. 95–96.
41
Кант И. Критика чистого разума. СПб., 1993. С. 94–95.
Эстетизация истории 203
по Х. Уайту), т. е. процессе, требующем исключительно синтетических процедур отбора, обработки, компоновки, интерпретации исходного материала и проч.
В «Рождении трагедии» Ницше сконструировал модель античности, противопоставив ее современной культуре, которая, будучи
истолкована им как decadence, есть результат эстетической конструкции, чего сам Ницше никогда и не отрицал, ведь мир, по его мнению,
может быть оправдан только эстетически. В книге «О пользе и вреде
истории для жизни» он пишет:
Объективно мыслить историю — значит… проделывать сосредоточенную
работу драматурга, именно, мыслить все в известной связи, разрозненное
сплетать в целое, исходя всегда из предположения, что в вещи должно вло-
жить некое единство плана, если его даже раньше в них не было
42
.
Рассуждая об объективности исторической науки, Ницше полагает, что только «поэтическая» история и может считаться поистине
объективной. Если под объективностью понимать такое рассмотрение
предмета, при котором он рассматривается чисто и непредвзято,
то таким видом рассмотрения будет как раз эстетическое (незаинтересованное) созерцание, которым обладает вдохновенный поэт:
…бессубъектным видением обладает как раз дионисический художник,
который, соединяясь с пра-Единым и забывая о своей эмпирической субъ-
ективности, созерцает в своей душе аполлонические образы… И разве
не примешивается некоторая доля иллюзии даже к самому возвышенному
пониманию слова «объективность»? Ведь под этим словом понимают такое
душевное состояние историка, при котором он созерцает известное событие
со всеми его мотивами и следствиями в такой чистоте, что оно не оказывает
никакого влияния на его личность; при этом имеют в виду тот эстетический
феномен, ту свободу от личного интереса, которую обнаруживает художник,
созерцающий среди бурного ландшафта, под гром и молнию, или на море
во время шторма свои внутренние образы и забывающий при этом о своей
личности
43
.
42
Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т. 1.
М., 1990. С. 195.
43
Там же. С. 194.
204 V. Мифология дискурсов
Пожалуй, главный вывод из сказанного состоит в том, что обе
крайности (история как чистая наука и как чистая поэзия) в своем
пределе представляются проблематичными. Строго научная история
может существовать только на фоне поэтически воспринятой и усвоенной действительности, как некий минус-прием, т. е. как способ
говорить о богатстве жизни языком научных понятий. Но и поэтически история, если она полностью игнорирует «правду жизни», презирает факты, рискует обернуться пошлым произволом. Их независимое сосуществование уравновешивает друг друга и обещает
плодотворный синтез в трудах великих историков и великих поэтов.
Гёте писал Нибуру: «Обособление поэзии от истории бесценно, ибо
значение и достоинство каждой из них при этом не только не утрачивается, а, напротив, утверждается, и вместе с тем бесконечно интересно видеть, как они вновь сливаются и взаимодействуют друг
с другом»44 (перевод наш. — А. В.).
Эстетизация религии
Завершившаяся бурей Французской революции эпоха Просвещения
оставила потомкам великое, но противоречивое наследие. С одной
стороны, Просвещение заявило о свободе и правах человека, освободило его от многовековых предрассудков и устаревших догм, призвало, как сказал Кант, «пользоваться собственным умом» и открыло
бесконечные горизонты для развития общества и наук, но с другой —
ниспровергнув традиционную религию, поколебав вековые устои
и оборвав живую связь времен — традицию, погрузило в метафизическое одиночество, переживая которое человек остро ощутил свое
сиротство в этом мире. Перед его взором расстилалась безжизненная,
обезбоженная Вселенная, покорная его воле, но не дающая взамен ни
душевного тепла, ни духовного света. Такое двойственное ощущение
силы и одновременно бессилия Гегель назвал «несчастным сознанием», которое характеризует человека эпохи «смерти Бога»:
44
Goethe J. W. Briefe an Barthold Georg Niebuhr // Goethes Werke. Herausgegeben
im Auftrag der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abteilung: Goethes Briefe. Bd. 22.
Weimar, 1887–1912. S. 22, 214 ff. Цит. по: Fulda D. Wissenschaft aus Kunst. Die Entstehung
der modernen deutschen Geschichtsschreibung 1760–1860. Berlin; New York, 1996. S. 3.
Эстетизация религии 205
Смерть Бога — трагическая судьба самоуверенного индивидуума, который
должен был быть всем. Самость не только утратила все то, что делало ее
прочной, она потеряла также и самое себя
1
.
Человек все познал, все пережил, все испробовал, но это не только не принесло ему удовлетворения, но, наоборот, усугубило ситуацию метафизической бесприютности и тоски по утраченной гармонии,
иными словами, по новой религии.
Реализацию Царства Божия на земле Ф. Шлегель считал центральной задачей современной истории и культуры2, а Новалис предрек
его приход:
Оно придет, оно настанет, святое время вечного мира, когда столицей мира
будет новый Иерусалим, а до того сохраняйте упование и мужество во всех
превратностях текущего, соратники мои по вере, возвещайте словом и делом
божественное Евангелие, оставайтесь до смерти приверженцами истинной,
бесконечной веры3.
Но религия, о которой грезили «приверженцы истинной, бесконечной веры», имела мало общего с официальным вероучением.
Одному из провозвестников новой религиозности — Ф. В. Й. Шеллингу — принадлежат такие стихи:
Gehe weder zur Kirche, noch zur Predigt,
Bin alles Glaubens rein entledigt,
Außer an die, die mich regiert,
Mich zu Sinn und Dichtung führt,
Das Herz mir täglich rührt
Mit e´wger Handlung,
Beständiger Verwandlung,
Ohne Ruh noch Säumnis
Ein offen Geheimnis,
Ein unsterblich Gedicht…
Das zu allen Sinnen spricht
Und verhehlet selbst das Innre nicht,
Daß wir aus den bleibenden Chiffern
Mögen auch das Geheime entziffern —
1
Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. СПб., 1992. С. 400.
2
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. С. 301.
3
Новалис. Христианство или Европа. М., 2003. С. 145.
206 V. Мифология дискурсов
Darum ist eine Religion die rechte,
Müsste sie in Stein und Moosgefl echte,
In Blumen, Metall und allen Dingen
So zu Luft und Licht sich dringen,
In allen Höhen und Tiefen
Sich offenbaren und hieroglyphen
4
.
Шеллинг говорит о том, что он отрекся от всякой церковной веры,
кроме одной, которую черпает не из проповеди, а непосредственно
из природы. Эта природа есть не мертвый объект познания, а живое
существо, вступающее в личное общение. Сущность природы состоит в вечном творчестве, которое проявляет себя в создании новых
форм жизни: Шеллинг называет ее «бессмертной поэмой». Эта
поэма адресована человеку, она есть направленное сообщение —
откровение. Правда, язык этого откровения — это язык символов
и иероглифов, который требует от адресата сотворчества. Знаками
этого языка являются травы, минералы, цветы и вообще все «вещи
мира».
* * *
Идея о том, что природа не есть мертвый объект познания,
а живое, богоподобное существо, обращенное к человеку и включающее его как органическую часть, нашла выражение в понятии
Универсума.
Мысль об Универсуме и универсальной гармонии для меня — альфа и оме-
га премудрости… очевидное и органическое чередование между индивиду-
альностью и универсальностью, пульсация высшей жизни и первое условие
нравственного здоровья (перевод наш. — А. В.)5.
Понятие Универсума является ключевым и в самом влиятельном
философско-религиозном трактате немецкого романтизма — «Речах
о религии» Ф. Шлейермахера (1799). Сущность религии, по Шлейермахеру, лежит не в сфере теории (знания Св. Писания, богословия,
4
Цит. по: Huch R. Die Romantik. Blütezeit. Ausbreitung und Verfall. Reinbek, 1985.
S. 172.
5
Huch R. Die Romantik. Blütezeit, Ausbreitung und Verfall. Reinbek bei Hamburg, 1985.
S. 169.
Эстетизация религии 207
церковной истории и проч.), и не в сфере практики (молитве, богослужении, исполнении обрядов), и даже не в моральном поведении,
а в первую очередь «в чувстве и созерцании Универсума», иными
словами, в сфере эстетики6. Метафизика и мораль по отношению
к эстетике являются вторичными. Они становятся возможными и обретают смысл только на основании чувства сопричастности мировому всеединству — Универсуму. Именно это чувство приобщает человека к Богу, преодолевает его отчужденность от мирового Целого.
Такая сопричастность и есть подлинная свобода, которая состоит
не в автономии от Целого, а в суверенной причастности Таковому.
Сущность религии, говорит Шлейермахер, есть свобода. Одухотворенность есть религиозное имя для свободы. Религиозная жизнь,
по Шлейермахеру, означает жизнь в ее первооснове, которая предшествует разделению на субъект и объект.
В соответствии с этими мыслями Ф. Шлегель писал о двух формах
философии:
Философия — это эллипс. Первый ее центр, к которому мы теперь ближе,
это самозакон разума. Второй ее центр — идея Универсума, в ней философия
соприкасается с религией7.
Итак, первый центр философии — самозакон разума, в соответствии с которым философия устроена как антропоцентрическая система, толкующая мир по моделям человеческого сознания. Форма
выражения такой философии основана на рациональных законах
логики. Но рациональной формой совокупное содержание философии
не исчерпывается. У нее есть и второй центр — идея Универсума,
в которой философия сближается с религией. Как и религия, такая
философия дается в откровении, которое постигается интуитивно,
в акте интеллектуальной интуиции. Для рационального сознания
такая философия, истины которой не умещаются в логически строгие
определения, предстает не в рационально-логической форме, а, наоборот, в форме логического противоречия — парадокса (антиномии).
Формой выражения такой философии является поэзия с ее парадок-
6
Schleiermacher Fr. Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern.
Stuttgart, 1993. S. 36–40.
7
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. С. 362.
208 V. Мифология дискурсов
сальностью, концентрированным словесным выражением которой
является построенная на логическом противоречии метафора. Следовательно, поэзия и есть язык новой религии.
* * *
Языком откровения является поэзия, способная выражать бесконечное в конечном. На связь поэзии и религии одним из первых
обратил внимание И. Г. Гердер. Именно он назвал библейский язык
поэтическим, написав книгу «О духе еврейской поэзии»8. Библия
для Гердера — это откровение Творца, которое явлено посредством
сотворчества человека. Поэтичной Библия является для Гердера не
только содержательно, но формально — как собрание поэтических
форм выражения — символов, метафор, сравнений, эпитетов, выразительных синтаксических средств (прежде всего параллелизмов
и антитез) и проч.
Романтики восприняли идею Гердера и постоянно указывали
на аналогию сакрального и поэтического языка. Приведу несколько
примеров из Новалиса и Ф. Шлегеля:
Искусство есть язык религии и богов.
Кто хочет говорить с богами, говорит поэзией.
Истинного пророка узнаешь по одному признаку — поэтическому говорению.
Поэзия есть абсолютно реальное. Это ядро моей философии. Чем поэтичнее,
тем истиннее.
Поэзия религиознее, чем сама религия
9
. (Перевод наш. — А. В.)
Однако не только сама поэзия, но и ее восприятие осмысляется
по религиозному коду. Теория эстетической рецепции модернизма
построена на религиозных аналогиях. «Наслаждение благородными
творениями искусства я сравниваю с молитвой», — говорит В. Вакенродер10. Процесс восприятия произведения искусства для Вакенродера противоположен как рациональному познанию, так и буржуаз ному
потреблению. Искусство раскрывается только «благочестивым душам»,
требует духовной подготовки, подобной ритуалам религиозного
8
Herder J. G. Vom Geist der hebräischen Poesie.
9
Pohlheim K. Der Poesiebegriff der deutschen Romantik. Padeborn, 1972.
10
Вакенродер В. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 74.
Эстетизация религии 209
очищения, и скрывает смысл от всякого насильственного вмешательства. Об этом никто не написал так выразительно, как Ф. Гёльдерлин
в оде «Призвание поэта»:
Zu lang ist alles Göttliche dienstbar schon
Und alle Himmelskräfte verscherzt, verbraucht
Die Gütigen, zur Lust, danklos, ein
Schlaues Geschlecht und zu kennen wähnt es,
Wenn ihnen der Erhabne den Acker baut,
Das Tagslicht und den Donnerer, und es späht
Das Sehrohr wohl sie all und zählt und
Nennet mit Namen des Himmels Sterne.
Der Vater aber decket mit heilger Nacht,
Damit wir bleiben mögen, die Augen zu.
Nicht liebt er Wildes! Doch es zwinget
Nimmer die weite Gewalt den Himmel
11
.
* * *
В отличие от рационального Просвещения, которое акцентировало сознательную, интеллектуальную сторону поэзии с ее идеалом
поэта-ученого (poeta docta), модернизм особенно подчеркивал ее
бессознательную сторону, преломляя платоновскую теорию «божественного энтузиазма» сквозь призму христианской идеи богодухновенности.
В романе «Сердечные излияния монаха, любителя искусств»
(1797) В. Вакенродер и Л. Тик обращаются к метафоре двух великих
языков, с помощью которых человек может проникать в тайны невидимого мира, — языку природы и искусства. На языке природы
с человеком говорит Бог. Язык искусства рождается из восприятия,
вслушивания в звучащий в художнике язык вдохновения. Поэтому
искусство в своем истоке —
переживание единства с Богом и его выражение в красках, камне,
слове, музыкальных звуках. Художник в сущности своей — не говорящий, а слушающий, его творчество основано на созерцании.
это всегда ответ, продуктивная реакция,
11
Hölderlin F. Dichterbruf // Hölderlin F. Sämtliche Werke. (Große Stuttgarter Ausgabe).
Bd. II, I. Stuttgart, 1951. S. 47–48.
210 V. Мифология дискурсов
Образцом созерцательного художника для Вакенродера был Рафаэль, которого он наделяет эпитетом «божественный». Но в чем
проявляется, по Вакенродеру, божественность Рафаэля? Не в продуктивной стороне творчества, не в твердой воле мастера, неуклонно
идущего к своей цели. Божественность Рафаэля — в его восприимчивости. Легенда, переданная Донато Браманте, гласит, что Рафаэлю
мучительно долго не удавалось воплотить на полотне тот божественный лик Мадонны, пока однажды этот образ сам нерукотворно не
предстал перед ним в лунном сиянии на стене комнаты. Эта легенда
подтверждается словами самого Рафаэля, письмо которого графу
Бальдассару Кастильоне Вакенродер цитирует: «Оттого что дано нам
видеть столь мало женской красоты, я всегда обращен к некоему образу, представляемому мною и нисходящему ко мне в душу»
12
.
Меланхолическому созерцателю, Рафаэлю противостоит неистовый созерцатель — Микеланджело:
Иные поэты оживляют все свои произведения тихой и скрытой поэтической
душой; у других же в каждое мгновение вырывается наружу бьющая через
край буйная поэтическая сила. — Такое различие вижу я между божествен-
ным Рафаэлем и великим Буонаротти: первого я бы назвал живописцем
Нового Завета, а второго живописцем Ветхого; ибо первый… осенен тихим
божественным духом Спасителя, второй же — неистовым духом пророков,
Моисея и других восточных поэтов
13
.
Образ вдохновения Микеланджело — это не смиренное подчинение Божественной силе, как у Рафаэля, а, наоборот, борьба с Богом.
В Ветхом Завете есть замечательный образ борющегося с Ангелом
Иакова, который мы встречаем в стихотворении Р. М. Рильке «Созерцание»:
Так Ангел Ветхого Завета
Нашел соперника под стать.
Как арфу, он сжимал атлета,
Которого любая жила
Струною Ангелу служила,
Чтоб схваткой гимн на нем сыграть
12
Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 30.
13
Там же. С. 79.
14
Пастернак Б. Избранные сочинения. М., 2005. С. 762.
14
.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]