Теория и методика дирижерской подготовки студентов. Монография

Заслуженный деятель искусств РСФСР Борис Дмитриевич Гибалин родился на Урале в Челябинской области 24 апреля 1911г. Мать будущего композитора, большая любительница пения, зани­малась в свое время на курсах певческой грамоты у выдающегося деятеля хоровой культуры Урала А.Д.Городцова. Она часто пела народные и бытовые песни, что, несомненно, оказывало влияние на впечатлительного ребенка. В семье вообще все очень любили музыку, и вскоре был куплен граммофон, что было большим со­бытием для того времени. Этот музыкальный аппарат позволил будущему композитору познакомиться с ранее неизвестными произведениями. В Свердловске в общеобразовательной школе, где учился Борис Дмитриевич, одним из любимых учителей был Ушаков, энтузиаст хорового пения. От него и узнал будущий ком­позитор нотную грамоту.

1935г. Б.Гибалин поступает в Свердловскую консервато­рию в класс профессора М.П.Фролова и заканчивает ее досроч­но с отличием в 1939г.

Во время учебы в консерватории им были написаны детские оперы-сказки: «О рыбаке и рыбке», «Репка», «Колобок» и др. В ту пору в Свердловск приехал с авторскими концертами известней­ший советский композитор P.M.Глиэр. М.П.Фролов в свое время был учеником Глиэра, и поэтому естественным было его жела­ние показать своему учителю и другу своих воспитанников. Так состоялась творческая встреча Бориса Гибалина с P.M. Глиэром, которая оказалась для него весьма знаменательной. Глиэр на­стоятельно посоветовал молодому композитору поступить в аспирантуру Московской консерватории, и обязательно в класс Н.Я.Мясковского.

Предметом историко-стилистического анализа является во­кально-хоровой цикл «Счастье трудных дорог». В связи с этим

Б.Д. Гибалин на вопрос, чем его заинтересовали стихи Татьяничевой, ответил: «Внутренней музыкальностью». Стихи Л. Татьяничевой действительно привлекают и сердечностью, и глубиной мысли, и музыкальностью, что особенно ценно для композиторов.

минор, 9-ячасть – соль мажор, 10-я часть – до мажор.

Цикл начинается в до мажоре и заканчивается в этой же то­нальности. По замыслу композитора сочинение должно сохра­нять последовательность музыкального развития с контрастным сопоставлением частей. Так, например, проникновение человека в космос («Наступила пора») чередуется с раздумьем («Что ты сде­лал хорошего?»). Картина заводских рабочих будней («В мартенов­ском цехе») чередуется с картинами природы («Здесь раздолье»). Тема патриотизма отражена в хоре «Острова плавучие».

Б. Гибалин хорошо знает выразительные возможности хора. При использовании хоровых красок ему нигде не изменяет худо­жественное чутье.

то мере перекликается со знаменитым высказыванием А. Островского: «Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее нужно так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы». Основная тема этого хора – граж­данственность, гуманизм. Проникнувшись поэтичным текстом стихотворения, композитор ярко раскрывает содержание, удач­но применяя форму диалога отдельных хоровых групп. Песенные темы вводят нас в круг образов, волнующих своей простотой и убедительностью.

Большое значение имеют определение музыкальной формы произведения, расшифровка всех обозначений и указаний компо­зитора, понимание их и средств их выражения, ясное представ­ление о взаимодействии выразительных средств, выразительных возможностях элементов музыкального языка. Все это способ­ствует более острому восприятию хоровой музыки, пониманию музыкальной формы произведения, запоминанию музыкального материала. Выявление мелодических, гармонических, темповых, ритмических и динамических элементов музыкальной формы способствует мысленному созданию музыкального образа. На это и направлен музыкально-теоретический анализ.

При определении музыкальной формы произведения дирижер уясняет его ладотональный план, его гармонические и метрорит­мические особенности, расшифровывает термины и ремарки ком­позитора, устанавливает цезуры между музыкальными фразами, периодами и частями, определяет структуру каждой части, нахо­дит интонации и динамику отдельных фраз, фиксирует кульми­нации частей и всего произведения в целом, анализирует встре­чающиеся каденции в связи со структурой текста, сопоставляет музыкально-тематический материал. И постепенно ему становит­ся ясна форма произведения в целом и во всех деталях.

Приступая к анализу хорового произведения, надо помнить о том, что его структурная форма определяется особенностями построения стиха, а также выражает эмоциональное отношение композитора к поэтическим образам, т.е. в ней органически соче-

Литературно-музыкальная основа хоровой музыки проявля­ется в свободном разнообразии форм периода, в куплетно-вари­ационной форме, в более свободной трактовке реприз, которые не только придают завершенность музыкальной мысли, но и ут­верждают преобладание определенного эмоционального состоя­ния (например, «Ой, земля-земелюшка»), и, наконец, в свободном взаимопроникновении форм (сочетание куплетности и вариаци­онности, а также черт рондо), в появлении строфической формы, не встречающейся в инструментальной музыке.

вая, элегическая, стонущая, мягкая, утонченная и т.д.

Хоровые произведения бывают без сопровождения и с сопро­вождением (симфонический оркестр, фортепиано, орган, струн­ный ансамбль, арфа и т.д.). Если произведение имеет инструмен­тальное сопровождение, то важно при анализе показать его роль в раскрытии идейно-художественного содержания (дублирование хоровых голосов, гармоническая поддержка, обогащение парти­туры, варьирование, инструментальное вступление и заключе-

Основная тональность произведения d-moll. Тональные кра­ски – важный фактор эмоциональной выразительности в музыке Лятошинского. Динамизируя среднюю часть, композитор насы­щает ее отклонениями. Уже со 2-го такта средней части вводит­ся отклонение в весьма отдаленную тональность Des-dur. Затем через субдоминантовую гармонию Des-dur происходит пере­ход в B-dur, затем в F-dur. Таковы гармонические основы дина­мизации средней части. Очень интересен и эффективен B-dur в кульминации, он звучит просветленно и вместе с тем глубоко. Лятошинский подчеркивает данную кульминационную фразу ши­роким расположением голосов, особой расстановкой сил: основ­ной тон – в партии басов, терциевый – у сопрано.

Гармоническое строение репризы уравновешивает форму, воз­вращает к покою и тишине. Здесь в партии сопрано («ночь сум­раком одела») более приглушенные краски. В конце репризы слы­шен особый гармонический эффект интонаций фригийского лада. Мелодическое единство создается логическим изложением му­зыкальной мысли, наличием множества проходящих звуков.

Ритмический рисунок непостоянный. Характерно появление четверти с точкой на сильных долях такта. Мелодическая линия партий хора в целом несколько раз прерывается, но не более чем на восьмую или четвертную паузу (в партиях более значительное паузирование). Остановки эти естественны, они ассоциируются с кратким отдыхом во время неторопливого лирического выска­зывания. Их можно сравнить со своеобразным прослушиванием тишины, уместным в данном произведении. Ритмический строй и гармонический ансамбль в произведении тесно взаимосвязаны. Чтобы добиться динамического ансамбля, необходимо требовать от хористов одинаковых приемов регулирования громкости звука. Даже в условиях естественного ансамбля данного хора сложно до­стигнуть РР в последнем построении. Исполнение же Р в начале хора возможно благодаря одинаковой звучности голосов, достиг­нутой выработкой однотипного дыхания.

Двустопный ямб, так любимый Пушкиным в ранний период творчества, прекрасно сочетается с музыкальной тканью произ­ведения. Вначале тема проходит у женских голосов с незначи-