Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория и методика дирижерской подготовки студентов. Монография
.pdf
ГЛАВА 2. СТАНОВЛЕНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ЗАМЫСЛА ВПРОЦЕССЕ РАБОТЫ ДИРИЖЕРА НАДПАРТИРУТОЙ
В коде «наплывом» постепенно «расцветает» весна: многозвучные гармонии, переменчивая игра мажора и минора.
Мелодия чутко откликается на поэтические образы. Вначале
она тихо покачивается, перебирая звуки «колыбельной» попевки. Затем из нее вырастает необычайная по красоте, пластичности и декламационной выразительности, широко раскинувшаяся мелодия. Существенную роль играет ее тембровая
окраска
. После светлых, нежных сопрано ее ведут (начиная
сослов «иснится им») альты в бархатном низком регистре. Этот
контраст создает ощутимую, почти осязаемую иллюзию весеннего потепления, мягкости («в улыбках солнца»), вызывает множество весенних ассоциаций.
Музыка этой части впитывает в себя и воспроизводит буквально все особенности текста, начиная от контрастности образов, порядка их следования, динамики и кончая мельчайшими деталями.
Убедительна характеристика, данная этой части А.Н.Сохором:
«Значительный размах образов, созданных Свиридовым во второй части поэмы, не позволяет принять ее за обычный пейзаж.
Видится здесь картина русской природы. А услышать можно нечто
большее: мысль о могучих, богатырских силах, что таятся в русском народе, и мечту о лучших, светлых днях, которые должны наступить после гроз и бурь».
Хор «Поет зима» представляет для исполнителей определенные
трудности.
I часть произведения требует маркированного приема звуковедения. Этот прием предусматривает некоторое подчеркивание
каждого звука мелодии, но с сохранением ее непрерывности. Здесь
важно обратить внимание певцов на ясность и четкость произнесения слов, необходимо подчеркнуть, что поются в буквальном
смысле этого слова лишь гласные. Согласные же только произносятся. Вместе с тем произношение согласных должно быть четким
и ясным, чтобы смысл слова был понятен слушателям.
К трудным местам в теноровой партии относятся 7–8-й
и 13–14-й такты I части. Сложность заключается в выпевании
в быстром темпе последовательных скачков на квинту, кварту,
квинту. Трудно здесь спеть тенорам ля второй октавы.
111
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
Во II части («Озябли пташки малые...») партия теноров проходит в быстром темпе и высоком регистре. Но несмотря
на то, что высокие звуки входят в диапазон этой партии, все-таки
исполнение данного места затруднено из-за напряжения голосового аппарата от длительного пения в верхней части диапазона.
III часть подводит к кульминации
всего произведения. Здесь постепенно нарастают динамика, темп с использованием маркированного приема звуковедения. В целом в III части особых трудностей нет, но там, где партия строится на повторении одного и того
же звука, необходимо добиваться плотного и округлого звучания.
Кроме преодоления вокально-хоровых трудностей, нужно добиваться стройности ансамбля. Ансамбль должен сохраняться
при пении каждого слова, каждого слога, т.е. каждый звук песни
должен произноситься всеми певцами хора или какой-либо одной
партией одновременно и с одинаковой силой. Малейшее отклонение от этого правила нарушит общее звучание хора.
Большую трудность в интонационном и ансамблевом отношениях представляет собой кода. В этой части рисуется образ красавицы-весны, и в связи с этим меняется манера пения. Основной
прием звуковедения здесь legato. Исполнения legato достигают
путем возможного удлинения гласных и укорачивания согласных.
Показатель верного пения legato – это ровность нюансов данного
отрезка мелодии. При пении с текстом возникают дополнительные трудности, связанные с природой некоторых согласных звуков, например п, д, т; эти незвучащие согласные неизбежно прерывают вокальную линию, исполняемую хором.
После проведения мелодии в сопрановой партии автор переводит мелодию в альтовую партию, которая звучит на фоне выдержанных звуков в партиях сопрано и тенора.
Сложность партий в коде заключается и в аккордах по вертикали. Партия басов написана в низкой тесситуре. Встречаются ля и ре
большой октавы.
При исполнении необходимо цепное дыхание, что требует
от певцов хора большой техники. Трудность при этом усугубляется
тем, что цепное дыхание – коллективный навык, обусловливающий наличие у певцов обостренного чувства ансамбля.
112
ГЛАВА 2. СТАНОВЛЕНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ЗАМЫСЛА ВПРОЦЕССЕ РАБОТЫ ДИРИЖЕРА НАДПАРТИРУТОЙ
Преодоление трудностей в работе способствует развитию вокально-хоровых навыков, различных исполнительских приемов.
Овладение вокально-хоровой техникой помогает хору полнее передать идейно-художественное содержание исполняемого произведения.
К.П. Вильбоа «В реке бежит гремучий вал»
Произведение К.П. Вильбоа написано на стихотворение
А.С.Пушкина «В реке бежит гремучий вал» и передает его взволнованный, мятежный характер. Музыка проникнута настроением тревожной настороженности. Общее настроение тревоги,
волнения, смятения усугубляется ритмическими фигурами в аккомпанементе, которые сопровождают исполнение почти на всем
протяжении хора и создают ритмический, нервный пульс, ощущение непрестанного, безостановочного музыкального развития,
устремленности вперед.
Произведение написано для двухголосного женского или детского хора. Диапазон партий рабочий, тесситура удобная средняя.
Размер придает произведению изящный и грациозный характер. Дыхание берется перед началом каждой новой фразы, на паузах. Способ звуковедения legato в хоровой партитуре, nonlegato –
в сопровождении. Фактура – гомофонно-гармоническая.
Произведение начинается с фортепианного вступления, которое звучит мятежно, взволновано и сразу вводит слушателей
в сферу основных музыкальных образов. Здесь также проходят
указанные выше ритмические фигурации. Перед дирижером стоит задача точно и четко показать вступление хору. Оно должно
быть одновременным, петь его надо forte, как и фортепианное
вступление, поэтому первый звук нужно спеть активно. От того
как будет исполнен первый звук, зависит исполнение произведения в целом.
Произведение написано в форме периода, состоящего из двух
предложений. Каждое имеет деление на несколько фраз. Первое
предложение: «В реке бежит гремучий вал...» – первая фраза,
113
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
«...вгорах безмолвие ночное» – вторая фраза, «Казак устало задремал...» – третья фраза, «...склонясь на копие стальное» – четвертая фраза. Второе предложение имеет несколько иное структурное строение. Если первое состояло из четырех одинаковых
по своей структуре фраз, то во втором предложении музыкальные
фразы различны. Первая фраза «Не спи, казак...» составляет один
такт и представляет собой призывную интонацию, которая построена на мелодическом ходе вниз на малую сексту. Вторая фраза
«...Во тьме ночной...» дублирует первую, но на другой высоте.
Третья фраза «Чеченец ходит за рекой» протяженнее первых двух,
она равна обеим первым. Четвертая – «Не спи, казак, во тьме ночной чеченец ходит за рекой» является самой длинной.
Первая фраза, с которой вступает хор, устремлена ввысь, вперед – образ стремительно несущей свои воды реки. Композитор
создает этот образ, используя взлетающую вверх по звукам мелодического минора гаммообразную фигурацию. Перед исполнителями стоит довольно трудная задача пропеть ее в быстром темпе.
Сложность исполнения усугубляется еще и тем, что партии сопрано и альтов поют в терцию. Особое внимание следует уделить
точному интонированию мелодического хода в каждой партии отдельно и в ансамбле. Можно акцентировать исполнение первой
ноты этого пассажа, что поможет хору.
На словах «в горах безмолвие ночное» происходит смена динамики на piano. Образ застывшей, безмолвной ночной природы
приходит на смену образу бурного, неудержимого горного потока.
Вторая музыкальная фраза содержит в себе еще одну трудность –
исполнение форшлага всем хором. Чтобы хору легче было спеть
его одновременно, следует облегчить звук, перенести акцент
на основную долю, а не на форшлаг. В конце второй фразы нужно
додержать последнюю четвертую долю и проследить за одновременным снятием. Здесь особенно важен четкий показ дирижера.
Далее, в следующей фразе, на словах «казак устало задремал»
происходит резкая смена тональности, это влечет за собой изменения и в характере исполнения. Меняется содержание, звучание
становится более мягким, ласковым. Хоровые голоса поют в сексту. Меняется и фактура фортепианного сопровождения. Нет тех
114
ГЛАВА 2. СТАНОВЛЕНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ЗАМЫСЛА ВПРОЦЕССЕ РАБОТЫ ДИРИЖЕРА НАДПАРТИРУТОЙ
прерывистых, пульсирующих фигур, которые звучали в начале произведения. Музыкальная ткань становится связной, плавной, уплотненной. Сопровождение здесь полностью дублирует
хор, это поможет исполнителям в правильном интонировании.
Композитор использует в сопровождении мягкие, покачивающиеся, плавные фигурации, на фоне которых в сексту проходит основная тема. Звучание инструмента и голосов в сексту
также придает
музыке характер мягкий и спокойный.
Но такое звучание продолжается недолго. Вновь смена динамического оттенка на forte. Эта смена динамики вызвана изменением содержания и вносит резкий, неожиданный контраст
в произведение. И вновь, как и в начале произведения, в сопровождении появляется тревожно бьющийся ритмический пульс,
авторское указание subito piano придает звучанию характер настороженности, внутреннего беспокойства. В это время партия
альтов проводит основную тему, построенную на поступенном
движении вверх по звукам хроматической гаммы. Фортепианное
сопровождение в этот момент дублирует хор. Произведение завершается усилением звучания, доходящего до forte. Трудность
в этом отрывке вызывает исполнение скачков на большие интервалы в партии сопрано. Один за другим следуют скачки на малую
сексту вниз и снизу вверх. После скачка па чистую кварту следует
скачок на чистую октаву вниз. Эту октаву трудно исполнять, так
как происходит резкая смена регистров, с верхнего при пении фа
второй октавы на нижний регистр при пении фа первой октавы.
Чтобы хору было легче правильно пропеть в высокой позиции
фа второй октавы, которое берется сразу без предварительной
подготовки, дирижер должен рукой показать высоту звука. Такое
зрительное ощущение высоты звука помогает петь высокую ноту
в высокой позиции. Кроме того, в этой фразе наблюдается перекрещивание голосов, когда альты поют выше сопрано. В конце
произведения проходит та же фраза, что и в начале, взлетающая
вверх по звукам мелодического минора. Исполнение ее в этом
случае затруднено наличием crescendo и завершением произведения на forte. Последняя нота – фа второй октавы – длится четверть. Сопрано должны петь ее собранным округленным звуком,
115
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
не передерживая эту четверть, но и не снимая раньше времени.
Следует выстроить на последнем звуке октаву.
Завершающие такты произведения исполняются на фортепиано энергично, четко, как итог всего ранее звучавшего.
Таким образом, произведение Вильбоа весьма контрастно
по настроениям и динамике, но в то же время очень цельное, так
оно и воспринимается
слушателями. Этому способствует четкий
ритм на протяжении всего сочинения. Произведение исполняется без пауз, без ритмических сдвигов и оттяжек, в едином подвижном темпе, как бы на одном дыхании. Создание контрастного
по динамике и настроению и вместе с тем цельного произведения,
звучащего в неизменном темпе, представляет для дирижера большую трудность. При исполнении необходимо стремиться к тому,
чтобы сохранить единый упругий дирижерский жест в различной
динамике, немного подчеркивать показ дыхания на различных
долях такта и обязательно дослушать паузу в конце произведения,
выразительность которой отмечена ферматой.
2.8. Развитие профессионального мышления дирижера
У дирижера должно быть развито художественно-образное
и абстрактно-логическое мышление, тогда он сможет, поставив
перед собой конкретную задачу, связанную с тем или иным моментом дирижерско-хоровой работы, наметить кратчайшие пути,
ведущие к цели, анализировать свой исполнительский план, объективно отмечая его сильные и слабые стороны. Он должен путем
самообразования постоянно расширять свои знания о музыке,
композиторских направлениях, стиле исполнения, методах технической и художественной работы над произведением. Развитию
всех этих качеств способствует развитие самостоятельности студента, которая дает ему радость поиска, открытий, выбора решений, помогает быстро адаптироваться в изменяющихся условиях,
разобраться в новом хоровом произведении.
Зачастую студенты – бывшие школьники, успешно решавшие
в общеобразовательной школе сложнейшие задачи по математике, физике, химии, вдруг оказываются беспомощными в решении
116
ГЛАВА 2. СТАНОВЛЕНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ЗАМЫСЛА ВПРОЦЕССЕ РАБОТЫ ДИРИЖЕРА НАДПАРТИРУТОЙ
простейших дирижерско-хоровых задач по причине ожидания
от педагога класса дирижирования своеобразного «натаскивания»,
что приучает их к действию по образцу, приводит к боязни самостоятельности, собственной деятельности. Уроки по образцу требуют обязательного сочетания с самостоятельной деятельностью
студента, чтобы он сам отметил недостатки своего исполнения,
сам подумал о фразировке, увидел агогические
указания, ремарки
композитора, сам поискал бы хорошую аппликатуру при исполнении партитуры на инструменте, сам перевел музыкальные термины, сам решил вопрос об отборе выразительных жестов. Тогда
на следующем занятии, выполнив все требования своего педагога,
он не станет жить чужим умом, не будет ждать, что ему скажут, посоветуют, порекомендуют.
В педагогической практике слишком часты случаи неиспользования студентами или учащимися педучилищ имеющихся у них
знаний и опыта. Приступая к разучиванию нового хорового сочинения, они ждут от педагога объяснений с самого начала. Но ведь
каждый обучаемый в течение ряда лет выучивает множество произведений различных стилей, форм и жанров. Работа над каждым
из них – это умножение опыта, закрепление уже имеющегося, формирование дирижерских навыков и умений. Задача обучающихся – обобщать эти знания и применять их в дирижерско-хоровой
практике. В педагоге по дирижированию надо видеть наставника,
а не репетитора. Работа в классе дирижирования только по образцу не способствует развитию мышления обучающихся. Наоборот,
их мышление невольно подавляется педагогом, и последствия
этого процесса скажутся незамедлительно, когда выпускники окажутся без своего учителя. Станет очевидной их полная неподготовленность к самостоятельной практической деятельности учителя музыки или хорового дирижера.
Процесс формирования самостоятельности начинающего дирижера осуществляется поэтапно. Сначала – обучение поэлементному переносу художественно-технических навыков на новые
хоровые произведения, постепенный переход к самостоятельному отбору и варьированию жестов в соответствии с исполнительскими задачами, возникшими при знакомстве с новым хоровым
117
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
сочинением. В качестве новых произведений могут быть использованы однотипные, аналогичные сочинения и дополнительные,
позволяющие обучаемому варьировать навыки.
Затем надо научиться исследовать идейно-образное содержание произведения, анализировать его музыкально-выразительные средства, вокально-хоровые трудности и т.д. Рекомендуется
самостоятельно находить новые для себя в художественном, дидактическом, познавательном, воспитательном
плане произведения с целью широкого ознакомления с творчеством композиторов;
сочинения, близкие по национально-стилистическим признакам
или содержанию; произведения, закрепляющие определенные художественно-технические умения дирижера. Помимо этого, будущему учителю музыки важно расширять свое знание детского
школьного репертуара, научиться оценивать его с художественной
и педагогической точек зрения.
Большую пользу в плане развития профессионального мышления дирижера приносят коллективные занятия в форме дискуссий
и обсуждений. Дискуссия может быть развернута в связи с исполнением студентами одних и тех же хоровых сочинений в разных
интерпретациях; обсуждением различных методов активизации
творчества детей, организации беседы с детьми; созданием педагогических ситуаций, игровых методов в самостоятельной деятельности детей.
Важным фактором становления профессионального мышления является студенческая самообразовательная деятельность:
ознакомление с новинками дирижерско-хоровой литературы;
выступления студентов с научно-практическими докладами; обзор периодической прессы по проблемам искусства, педагогики
и эстетики; самостоятельный поиск художественно-научной информации; проведение конкурсов на лучшее исполнение советской песни, конкурса дирижеров и др.
Развитость профессионального мышления дирижера проявляется у обучаемого прежде всего в творческом раскрытии им
своего понимания идейно-художественного содержания произведения, в отборе выразительных дирижерских движений.
Контролируя и проверяя те или иные дирижерские движения,
118
ГЛАВА 2. СТАНОВЛЕНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ЗАМЫСЛА ВПРОЦЕССЕ РАБОТЫ ДИРИЖЕРА НАДПАРТИРУТОЙ
приемы, пропуская их через свое сознание, выбирая наиболее рациональные из них, осуществляя отказ от излишних и второстепенных деталей, он идет к воплощению в дирижерском исполнении музыкального образа произведения, продумывает способы
реализации своего исполнительского плана. Очень полезно изучение музыкальных сочинений с позиций стилевых закономерностей. Можно даже систематизировать
учебный материал по художественно-стилевым признакам и вводить в систему занятий
по дирижированию стилевой анализ, основная направленность
которого – выявление общего в индивидуальном. Главная задача
тут – выявление стилевых закономерностей изучаемых произведений и их влияния на дирижерскую интерпретацию. Это значит,
что исполнение произведений определенного стиля требует выполнения каких-то конкретных правил, но возможна и вариантная множественность исполнительских решений. Студенты сами
должны осознать границы требуемого и допустимого. В центре
рассмотрения на занятиях оказываются общехудожественные, общемузыкальные хоровые и дирижерские проблемы того или иного
стиля, осуществляется синтез практического исполнения и теоретического анализа. В школе музыкальное обучение и воспитание
должно осуществляться учителем – музыкантом – профессионалом. Музыкально-педагогическое мастерство учителя музыки –
хормейстера можно представить в виде табл.1
Таблица 1
Музыкально-педагогическое мастерство хормейстера
Компонент мастерства Содержание компонента
Знания и навыки Общекультурные, музыкально-педагогические, музы-
Умения Гностические (включая перцептивные – восприятие),
кально-теоретические, музыкально-психологические,
музыкально-исполнительские
двигательные (дирижерские жесты и игровые на инструменте), коммуникативные (включая артистические), педагогические
119
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
Компонент мастерства Содержание компонента
Окончание табл. 1
Качества Артистизм, дирижерская иисполнительская техника,
Направленность На практическую реализацию воспитательного по-
Функции Диагностическая, прогностическая, организаторская,
Способности Дидактические, коммуникативные, организационные,
музыкальность, вера в успех, интуиция, дар педагогического общения
тенциала музыкального искусства, на просвещение
имузыкальное воспитание детей, любовь к музыке
идетям, престиж профессии
коммуникативная, проектировочная, исследовательская, конструктивная
конструктивные, гностические, прогностические, перцептивные, креативные, экспрессивные
Важным условием развития самостоятельного мышления
начинающего дирижера является его способность к собственной оценке различных музыкальных явлений, умение критически относиться к своему дирижерскому воплощению музыкального образа. Для осознания художественного уровня
собственной работы необходима возможность увидеть свое дирижерское исполнение со стороны, сравнить его с исполнением других студентов или показом педагога. Свое дирижерское
исполнение можно увидеть при помощи зеркала и сопоставить
со словесными характеристиками других студентов. Такая оценочно-аналитическая деятельность студентов является явной
приметой сформированности дирижерских навыков и умений, отчетливости наглядно-образных представлений, хорошего уровня развития диагностических способностей молодого дирижера. Такие виды познавательных заданий, как анализ
и сравнение двух разных дирижерских исполнений одного произведения, сопоставление своего дирижерского исполнения
с исполнением других студентов, сравнение самооценки исполнения с оценкой педагога, побуждают студентов (учащихся педучилищ) к самостоятельному анализу исполнительских
решений, осознанной оценке, объяснению всех ошибок и недостатков дирижерской техники.
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]