Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория и методика дирижерской подготовки студентов. Монография
.pdf
ГЛАВА 1. ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ ИИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
своеобразия артистической трактовки, тогда как смысловое значение понятия «исполнение» ограничивалось строго объективной,
механически точной передачей авторского замысла.
В нотном тексте, подобно архитектурному сооружению, время застывает, замирает. Интерпретация, связанная с уникальным
переосмыслением нотного текста, разворачиваясь во времени,
оживляет его, выступая особым художественным процессом, вбирающим в себя единство «единичного» и
«общего», «объективного» и «субъективного». Более того, даже премьера современного для исполнителя и слушателя произведения воспринимается
и слушателем, и исполнителем как некое «единичное» по отношению к целостному «общему» контексту творчества конкретного
композитора. Новое произведение может обладать несколькими
общими свойствами, характерными для всего творческого наследия композитора, и одновременно иметь неповторимые специфические признаки, придающие сочинению уникальное значение. Интерпретация как художественное явление придает этому
«единичному» сочинению ту завершенность, которая и выступает
в виде «особенного» художественного процесса как самостоятельное творческое явление.
Интерпретация есть высший в культурно-ценностном смысле
вид музыкального исполнительства. Интерпретация пронизывает всю исполнительскую деятельность как систему и охватывает
формирование исполнительского замысла, процесс его реализации и получаемый продукт.
Применительно к понятию «музыкальное исполнение», «музыкальное исполнительство» возможно два варианта его толкования.
Один связан с пониманием музыкального исполнительства
в широком смысле слова как явления социокультурного порядка,
т.е. как вида художественно-творческой деятельности. Другой –
с толкованием данного понятия в более узком смысле, как деятельность музыканта-исполнителя, имеющая свои характерные
особенности и закономерности развития. Эти два варианта взаимосвязаны и дополняют друг друга.
Музыкальное исполнительство развилось в самостоятельный
вид музыкального творчества именно постольку, поскольку оно
21
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
стало существенным образом отличаться от композиторского
творчества. Вместе с тем его отличия обусловлены самой природой исполнительского творчества: одаренностью музыканта-исполнителя, целенаправленностью и назначением этой музыкальной деятельности. Понимание музыкального исполнительства
как особого вида деятельности базируется на учете его специфичности, что не исключает признания наличия в нем и некоторых
общих свойств, присущих другим видам художественного творчества. Выявление этих свойств необходимо для логического заключения об определении статуса музыкального исполнительства
в сфере художественно-творческой деятельности.
Выясняя специфические особенности музыкального исполнительства, музыканты отводят особую роль личности исполнителя
как интерпретатора музыкального сочинения.
В связи с особенностями музыкального исполнительства представляет интерес музыкальное мышление исполнителя. В музыкальном мышлении выделяют следующие компоненты: логическое мышление, образное мышление (включая музыкальное
воображение), способность к представлению симультанного музыкального образа (структурного и картинного типов), способность к произвольным слуховым представлениям, мышление
темповыми соотношениями, метрическое, ритмическое, ассоциативное, полимодальное, гармоническое, мелодическое.
Результат творчества композитора, продукт его творчества существует объективно в виде авторского нотного текста.
Творчество исполнителя материально не закрепляется в концертном виде, но в современных условиях может существовать
в записи (грамзапись-видео). Продукт этого творчества выступает в виде музыкально-художественной интерпретации исполняемого произведения. В некоторых областях, как, например, социальная типология личности музыканта, наблюдаются
отражение противоречий эпохи в структуре художественной
личности, различные типы интерпретации; в музыковедении,
обнаруживаются аспекты, связанные с использованием научных положений эстетики, теории информации и семиотики,
психологии и социо логии.
22
ГЛАВА 1. ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ ИИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
В исполнительстве отражаются три масштабных уровня творческого процесса: проникновение исполнителя в смысл отдельных мотивов и интонаций путем раскрытия их семантического
значения; перевод семантической конкретизации в художественное обобщение; оформление определенного драматургического
замысла.
Дирижер поставлен в особые условия: его живым инструментом является уже целый коллектив исполнителей. Дирижерское
искусство представляет
собой момент творческой передачи его
художественных намерений коллективу исполнителей с помощью
специфических профессиональных средств выразительности: дирижерских жестов, указующе-ориентирующей мимики и поясняющих слов. Средства совершенствуются в процессе постоянного
и систематического общения дирижера с хором или оркестром.
Дирижер решает задачи, стоящие перед хористами, оркестрантами, ансамблистами, и одновременно управляет коллективным
исполнением.
Дирижер управляет процессом, который связывает музыкальное произведение композитора и сотворчество слушателя.
Сложность дирижерской профессии обусловливается ее полифункциональностью. Дирижер создает интерпретацию композиторского сочинения, выбирает вариант конкретного звукового воплощения этой трактовки, точно распределяет время звучания
и контролирует качество исполнения. Постигая композиторский
замысел, он передает свое представление об идейно-художественном содержании произведения исполнителям и добивается
от исполнителей точного донесения задуманного до слушательской аудитории. В необходимых случаях дирижер по ходу исполнения корректирует звучание. Дирижер – это и актер, и режиссер
исполнения; он также обучает и воспитывает исполнительский
коллектив. Деятельность дирижера эффективна, когда он способен увлечь исполнителей своей идеей и может создать все условия
для творческой работы коллектива.
Солист – инструменталист или певец, – работая над произведением, имеет возможность многократно проверить свою интерпретацию в процессе его воспроизведения. Дирижер же обычно
23
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
лимитирован репетиционным временем. Он начинает репетицию
с исполнительским коллективом, имея уже готовый исполнительский план с целью воплощения своих реальных представлений.
Дирижер до репетиции слышит музыкальное сочинение так же
отчетливо, как слышал эту музыку композитор. Безупречное внутреннее пропевание произведения создает у дирижера необходимое представление о музыке. Поэтому учиться дирижированию
означает учиться в совершенстве слышать внутренним слухом музыку и воплощать свой замысел. Все, что думал и чувствовал композитор, сочиняя свою музыку, дирижер продумывает, стремится
прочувствовать, духовно вжиться в произведение.
Самостоятельная роль дирижерского искусства утвердилась
в процессе его исторической эволюции. История музыкального
искусства каждой эпохи, как любого другого вида искусства, развивается на основе взаимодействия двух основных направлений
становления духовной культуры общества: интеграции и дифференциации. Первое направление связано со стремлением к взаимообогащению отдельных видов искусства путем синтезирования
с иными видами художественного творчества. Второе – со стремлением к самоопределению и размежеванием различных видов
художественной практики. Это в полной мере относится и к музыкальному исполнительству, понимание которого как самостоятельного вида художественной деятельности состоялось.
Дирижирование прошло несколько стадий развития, пока наконец не сложилась его современная форма – язык жестов и мимики. Современный язык дирижерского искусства – результат использования одного из проверенных многовековой практикой
способов человеческого общения, вызывающих непосредственный эмоциональный отклик, богатые ассоциации.
Сначала управление исполнительским коллективом происходило при помощи отбивания ритма рукой, ногой, палкой, что действовало на слух. Это акустический способ. Затем стали применять
хейрономию – обозначение относительной высоты звука и его
протяженности движениями рук, пальцев, головы, тела. Позднее
управлять исполнительским коллективом стали при помощи игры
на инструменте (на скрипке, на клавесине) или пения в хоре.
24
ГЛАВА 1. ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ ИИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
Прообразом дирижирования были ритмичные телодвижения
первобытного человека во время танцев, а также отбивания ритма
с помощью примитивных инструментов (раковины, палки, камни
и т.д.). Затем выделился ведущий – исполнитель запева, который
отсчитывал такт хлопками или ударом ноги. Развитие получил
ударно-шумовой акустический способ управления коллективом
исполнителей, когда при помощи стука и счета
вслух ведущий
определял ритм и выравнивал ансамбль. Ударно-шумовой способ
непригоден для художественно-выразительного дирижирования.
Древний хейрономический способ управления коллективом
исполнителей существовал в то время, когда еще не было устойчивой системы нотной записи с точной фиксацией высоты и длительности звуков. Хейрономия представляет собой систему условных знаков, изображаемых движениями руки, показывающей
высоту звука, направление мелодии певцами. Такому управлению
свойственны некоторая живость и художественная образность.
Применение хейрономии означало переход от ударно-шумового
способа дирижирования к зрительному.
В Средние века кантор церкви управлял хором, ударяя большим тяжелым жезлом или баттутой о пульт, но это производило
много шума, поэтому в XVIIв. дирижер использует в качестве своего инструмента свернутую в трубку нотную бумагу.
В начале XVIIIв. получает распространение гомофоническая
музыка и система генерал-баса, поэтому главной фигурой в исполнительском коллективе становится клависинист. С появлением оперы роль руководителя оркестра стал выполнять скрипачконцертмейстер, который дирижировал при помощи скрипки
или смычка; певцами дирижировал чембалист, т.е. применялась
система двойного дирижирования.
Развитие симфонической музыки, особенно появление произведений Л. Бетховена, вызвало необходимость сосредоточить
управление симфоническим оркестром в одних руках. Как правило, это был автор исполняемых музыкальных произведений. С первой половины XIXв. стала шире применяться дирижерская палочка и потребовалось более точное обозначение метрических долей
такта. Это стало возможным с использованием дугообразных
25
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
движений рук. Первые метрические схемы дирижирования были
в виде всевозможных геометрических фигур. Недостатком этих
схем было то, что составляющие их прямые линии не позволяли
точно определить начало каждой доли такта. Позднее в рисунках дирижерских схем появились дугообразные линии, которые
в настоящее время стали основой современного тактирования.
Дирижирование пришло к современному
высокому уровню тогда,
когда все средства стали применять не раздельно, а как составляющие единого действия.
Этапы эволюции дирижерского искусства:
• стихийные и примитивные телодвижения первобытных
наро дов;
• хейрономия древнего периода и эпохи Средневековья;
• поиски средств управления ритмическим ансамблем и появ-
ление баттуты с отбиванием такта в XVIв.;
• генерал-бас и дирижирование за клавесином в XVII–XVIIIвв.;
• возникновение нового стиля с его высокоразвитым языком
жестов.
Рассмотрение основных этапов исторического развития дирижерского искусства дает возможность понять саму природу дирижирования, которая заключается в общечеловеческой значимости
мануальных жестов и мимики, воздействующих на коллектив исполнителей.
1.3. Содержание и структура
дирижерско-хоровой деятельности
Профессиональная деятельность дирижера включает два этапа:
подготовительную работу над собой и хоровой партитурой и концертное выступление.
Подготовительная работа делится на три этапа:
1) создание целостного воображаемого музыкального образа –
предельно сжатый конспект того, что предстоит исполнить;
2) подбор жестов, исходя из целостного образа, и техническая
отработка этих деталей голосом, на музыкальном инструменте и в движениях рук;
26
ГЛАВА 1. ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ ИИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
3) сборка из подготовленных деталей целостной интерпретации произведения, отличающейся от идеального образа
первого этапа реальным звучанием.
Цель концертного выступления – реализация всей предыдущей
работы в специфических условиях публичного исполнения, передача слушателям содержания музыки.
Создание целостного воображаемого музыкального образа осуществляется в четыре периода работы дирижера: вокальный, инструментальный, аналитический и
дирижерский. Все эти периоды
подготовительной работы дирижера над партитурой органично
связаны. Первый период посвящен созданию музыкально-слухового представления путем пропевания всех хоровых голосов
и аккордов по вертикали. Второй знаменует собой постепенное
углубление в сущность изучаемого материала путем воспроизведения авторского композиторского нотного текста на фортепиано. Третий необходим для создания общего представления
о произведении путем анализа. И, наконец, в четвертом периоде
происходит отбор дирижерских жестов и овладение пластическими средствами выражения, необходимыми для реализации художественного содержания партитуры.
Для создания музыкально-исполнительского образа на первом
этапе дирижер знакомится с нотным текстом, пропевая его внутренним слухом, голосом или за инструментом; накапливает информацию о форме, стиле, жанре, о личностных и творческих особенностях композитора; творчески перерабатывает всю полученную
информацию. От него требуется адекватно воспринять и творчески
переработать музыкальную информацию с учетом представлений
и хранящихся в памяти эталонов, а также создать концептуальную
модель интерпретации. При создании мысленного музыкального
образа двигательная моторика (игра на инструменте, жесты рук)
может отсутствовать. Дирижер может слушать музыку «глазами»,
мысленно воспроизводить ее звучание, исходя из нотного текста
или прослушивания произведения в записи. Дирижер не имеет
права приступить к работе с хором без предварительно созданной
концепции модели интерпретации из-за строго лимитированного
репетиционного времени и музыкальной этики.
27
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
В общую структуру профессиональных качеств дирижера
входит его музыкальность как сложная интегральная способность, отражающая общую составляющую всех видов музыкальной деятельности: творческое восприятие и переработку
музыки с целью создания идеального (мысленного) музыкального образа. Музыкальность как сложную интегральную способность образуют следующие группы относительно простых
музыкальных способностей: восприятие музыкальной инфор
мации (музыкальный слух, музыкально-ритмическое восприятие; запоминание, сохранение и воспроизведение музыкальной
информации (музыкальная память), творческая переработка
музыкальной информации (музыкальное мышление, воображение), эмоциональная сфера (эмоциональная отзывчивость
на музыку).
На первом этапе работы среди требований к компонентам
музыкальности главным является способность внутреннего
озвучивания нотных знаков, т.е. способность к музыкальнослуховым представлениям (внутренний слух) для чтения нот
с листа. Высоки требования к «внешнему» музыкальному слуху
дирижера, потому что музыкально-ритмическую способность
обеспечивает восприятие музыкального времени, ведь музыкальное искусство – временнóе. Фиксация следов во время
звучания музыкального произведения осуществляется с помощью оперативной памяти. Огромную роль при этом играют
знания, навыки и умения, хранящиеся в долговременной памяти дирижера.
Знания музыкально-выразительных средств включают следующие элементы музыкального языка:
• интонацию, тему, мелодию (мелодический рисунок, лад,
тембр, тип мелодического движения, принципы мелодического развития);
• тональность, ее выразительные возможности (тональный
план, приемы смены тональностей, сопоставление, отклонение, модуляция);
• гармонию (функции гармонии в формообразовании и в каче-
стве резонатора мелодии);
-
28
ГЛАВА 1. ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ ИИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
• метр, размер, ритм, фактуру (основные способы соединения
голосов, их выразительно-смысловые возможности);
• закономерности формообразования, жанр, стиль.
Навыки внутреннего пения и внутреннего слышания сочинения для освоения партитуры предполагают умения: грамотно исполнять партитуру на фортепиано; раскрывать образное содержание произведения на основе анализа музыкально-выразительных
средств.
От музыкального мышления
требуются анализ, синтез и обобщение дирижером информации, а от музыкального воображения –
перевод звуковых и хранящихся в памяти ощущений в зрительные
образы. Повышенные требования предъявляются к способности
создавать пространственно-зрительный образ в условиях дефицита информации, к логическому компоненту музыкального мышления и музыкальной памяти, к устойчивости и переключаемости
внимания.
На втором этапе в процессе работы над деталями музыкального произведения требуется владеть основами дирижерской техники как средства передачи музыкального образа и руководства
хоровым звучанием (навыками тактирования, снятия звука, ауфтакта и т.п.).
Важны также знания исполнительских средств выразительности:
• функции темпа, агогики, динамики и фразировки (законо-
мерностей строения вокальной речи);
• штрихов (характера звуковедения, выразительно-смыслово-
го значения различных приемов);
• способов звукоизвлечения, уяснения кульминаций (общей,
частной, их соотношения, роли в развитии, приемов исполнения).
Знания, необходимые для осознанного формирования ману-
альной техники:
• информационная природа процесса дирижирования;
• исторически сложившийся язык жестов;
• закономерности передачи пространственно-двигательными
знаками информации о звуке;
• основные принципы постановки дирижерского аппарата;
29
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
• принципы передачи метроритмической организации музы-
ки;
• закономерность построения счетных метрических движений,
их группировки;
• целесообразность движений, обусловленных особенностями
музыкального материала;
• передача темпа, динамики средствами дирижирования;
• звуковедение и характер звукоизвлечения, исполнения ауф-
тактов.
В качестве операций можно выделить:
• определение и классификацию деталей по критериям темпо-
вой и
технической сложности, форме и новизне;
• отделку деталей в соответствии с представлениями о месте
и роли каждой из них в структуре интерпретации;
• объединение более мелких деталей в более крупные;
• рационализацию слуховых и моторных представлений, кон-
кретизацию музыкального образа.
Получая реальное воплощение, образ видоизменяется и детализируется в воображении дирижера. С этого этапа более высокие
требования предъявляются к психомоторике дирижера: к ловкости, быстроте, точности микродвижений кисти и пальцев, координации исполнительских движений, сенсомоторной координации
(межмышечной и рук).
На третьем этапе главными считаются следующие умения:
• создавать свою исполнительскую трактовку сочинения;
• использовать вокально-хоровой анализ произведения
для правильного построения репетиционного процесса;
• управлять процессом коллективного освоения и исполнения
музыкального сочинения;
• использовать камертон для настройки и коррекции звучания;
• распевать хоровой коллектив;
• диагностировать причины дефектов хорового звучания;
• оперативно отбирать и применять приемы, помогающие
преодолевать вокально-хоровые трудности;
• организовывать репетиционный процесс, рационально вы-
страивать хоровое занятие.
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]