Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория и методика дирижерской подготовки студентов. Монография
.pdf
ГЛАВА 1. ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ ИИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
Важны также знания:
• вокально-хоровых упражнений (их вариантов, целесообраз-
ности и последовательности, условий применения в зависимости от состава исполнителей по возрасту и голосу);
• причин интонационных недостатков, возможных дефектов
вокального звукоизвлечения;
• приемов хормейстерской работы над ансамблем, дикцией;
• методов ведения репетиций в зависимости от цели и кон-
кретных
условий;
• способов общения дирижера с коллективом в процессе репе-
тиционной работы.
Третий этап – создание музыкального исполнительского образа, отшлифовка концепций; при этом детали собираются в единую
интерпретацию.
Операции третьего этапа:
• пробные исполнения;
• корректировка деталей;
• уточнение темпа, динамики, агогики, исполнительских при-
емов;
• задействование двигательной памяти, переработки инфор-
мации в быстром темпе.
Концертное выступление как итоговая деятельность в экстремальных условиях – итог и кульминационный момент всей работы дирижера над музыкальным произведением. Его цель – доведение до слушателя содержания музыкального произведения
в условиях стрессовой ситуации. Главными в этом действии становятся интуиция и артистизм.
Постижение музыкального образа происходит не само собой,
а исходя из предварительной настроенности – установки, включающей в себя предшествующий музыкально-слуховой опыт дирижера, накопленные им знания, владение музыкальным языком. Все это обусловливает то постижение музыкального образа,
которое исполнители по традиции называют интуицией (озарение, наитие свыше, божий дар и др.). Легкость, с которой исполнитель предугадывает или предвосхищает дальнейшее развертывание музыки и которое создает иллюзию «знакомости» даже
31
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
по отношению к мелодии, воспринимаемой впервые, основана
на установке, т.е. на предварительной настроенности исполнителя. Очевидно, что исполнитель в микроинтервалы времени верно предугадывает, прогнозирует ремарки и авторские указания,
а также дальнейшее развертывание фактуры музыкального произведения или отдельных ее частей только в том случае, если он воспринимает поток
музыкальных звучаний, т.е. понимает функциональное и выразительное значение каждого элемента музыки,
логику ее развития, смысл и содержание произведения, исходя
из своей предварительной настроенности, т.е. из установки, вмещающей в себя целое. Психологическим механизмом феномена
интуиции является установка.
Для итоговой деятельности дирижера необходимо: организовать концертное выступление, мобилизовать коллектив, создать
необходимое настроение, уметь держаться на сцене, корректировать хоровое звучание, иметь интерес и любовь к хоровой деятельности, потребность в пропаганде хорового искусства, уметь
разбираться в хоровой музыке разных эпох и стилей, включая старинную музыку и произведения современников, обогащать собственный хоровой репертуар, хоровую аранжировку и обработку
мелодий народной музыки.
Дирижер должен знать закономерности и особенности хорового искусства:
• хоровые средства выразительности (выразительные возмож-
ности хоровых тембров и их сочетания, тембровые нюансы,
обусловленные особенностями вокального звукоизвлечения,
сочетание с литературным текстом);
• технические возможности хорового коллектива (тип, вид, со-
став хора, регистровую природу певческого голоса, диапазоны голосов, тесситуру, переходные звуки);
• закономерности хорового строя и ансамбля (правила интони-
рования, правила дикции и орфоэпии);
• значение приемов и методов освоения хорового сочинения.
Дирижерские качества, необходимые для выступления: предконцертная самонастройка, регуляция исполнения с учетом акустических особенностей заполненного зала и реакции слушате-
32
ГЛАВА 1. ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ ИИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
лей на исполнение; психологическая готовность к экстремальным
условиям, зрелищное оформление концерта, отдача от дирижера (эмоциональная, физическая, интеллектуальная), надежность
в концертном выступлении.
Будучи руководителем исполнительского коллектива, дирижер должен детально продумывать многие организационные моменты. Находясь в постоянном цейтноте репетиционной работы,
он поставлен перед необходимостью излагать свои мысли в сжатой
, но понятной форме, что предполагает отделение более существенного от менее существенного. Необходимо отвлеченное
мышление и для дирижерского анализа исполняемой музыки (по
группам и голосам), и для синтеза общего звучания.
Обратимся к характеристике самогó исполнительского процесса в дирижерском искусстве. Этот процесс всегда состоит из двух
основных частей:
1) становление музыкально-исполнительского замысла;
2) воплощение замысла.
Процесс становления исполнительского замысла подразделяется на освоение нотного текста композитора и создание собственной исполнительской концепции дирижером.
Освоение оригинала композиторского творчества предполагает:
• его реконструирование в сознании дирижера;
• познание результата этой реконструкции;
• его оценку.
Дирижер при этом использует непосредственные и опосредованные источники информации:
• объект интерпретации (сочинение композитора);
• другие сочинения этого композитора, труды и материалы, со-
держащие сведения о данном сочинение, эпохе, самом авторе, его жизненном пути;
• собственный опыт исполнителя, накопленный в памяти ин-
терпретатора.
Процесс познания оригинала композиторского творчества связан с анализом, расчленением основы произведения на составные
элементы, а также синтезом – соединением в единое целое его частей, выделенных и осмысленных в анализе и абстракции. Главное
33
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
содержание процесса познания – проникновение в образный строй
музыкального произведения, в его сущность, в художественную
идею. Далее следует вторая ступень в творческой работе исполнителя. Она связана с эстетической оценкой музыкального произведения как целого. Дирижер в это время вырабатывает собственное
отношение к объекту исполнительской деятельности. Оценка –
субъективное выражение ценности оригинала композиторского
творчества – рождается в результате его соотнесения с художественным идеалом, который представляет собой концепцию совершенного произведения искусства и функционирует как критерий оценки произведения. Исполнитель сопоставляет осваиваемое
произведение с системой своих представлений о художественном
совершенстве и в зависимости от того, соответствует или не соответствует данное произведение художественному идеалу, дает положительную или отрицательную оценку. В эстетической оценке
важно эмоционально-образное отражение услышанного. Она является специфической формой сотворческой деятельности исполнителя и развивается из чувственного восприятия. Источником
такого отражения служит эмоциональная реакция на звучащую
интонацию. Именно через восприятие интонации происходит
эмоциональное смысловое переинтонирование музыкального материала. На уровне внутреннего прослеживания и осуществляется
оценочная деятельность исполнителя как результат своеобразного
соединения объективного с субъективным.
Качество эстетического восприятия исполнителя зависит
от объективного и субъективного факторов. Само произведение искусства, знания об авторе и его творчестве объективны.
Мировоззрение дирижера, его интересы, музыкальные вкусы, характер, темперамент артиста субъективны.
Следующая ступень исполнительского процесса – создание исполнительской концепции как исполнительского замысла. В сознании исполнителя появляется информация, связанная с коррекцией построения музыкального образа на подсознательном
уровне. Материал, необходимый для возникновения музыкального образа, активно отбирается и аккумулируется исполнителем. Тщательный отбор музыкального материала вызывает в со-
34
ГЛАВА 1. ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ ИИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
знании исполнителя ассоциации с ранее слышанными образцами,
что способствует сопричастности трактуемому музыкальному
произведению. В процессе музыкального восприятия у дирижера
возникает свой исполнительский замысел как определенная модель воссоздания музыкального сочинения.
Что такое музыкально-исполнительский образ? Это музыкально-художественная мысль, содержащая исполнительскую концепцию, возникающую на основе нотного текста музыкального про
-
изведения и базирующуюся на эстетических идеалах, воззрениях,
эмоциях исполнителя. Эта мысль побуждает дирижера к применению определенной совокупности исполнительских средств выразительности, способствующих наиболее полному раскрытию замысла композитора для слушателя.
Музыкально-исполнительский образ у дирижера – это исполнительская концепция, богатые слуховые представления, которые
возникают в сознании исполнителя при изучении музыкального
произведения. Техническая сторона исполнительского образа –
это доведенный до автоматизма, постоянно совершенствующийся комплекс двигательных реакций дирижерского аппарата, отобранных исполнителем для данного музыкального произведения.
Создание исполнительской концепции – идеальное видение произведения конструированием в рамках первичного образа своего
индивидуализированного исполнительского образа (или системы
образов), творческим воссозданием в поле композиторской идеи
собственной исполнительской индивидуальной идеи. По форме эта операция представляет собой выбор варианта, конкретизацию дирижерского действия. Эта операция и есть творчество.
Направленность процесса творчества определяется исполнительским идеалом – имеющейся в сознании интерпретатора концепцией совершенного продукта исполнительской деятельности.
Другая часть исполнительского процесса – воплощение ис-
полнительского замысла – включает реализацию результата
исполнительского искусства в процессе репетиционной работы
и в акте публичного выступления.
Типологические особенности музыкального воображения дирижера оказывают существенное влияние на формирование его
35
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
индивидуального стиля. Дирижер эмоционального образного
типа в работе с исполнительским коллективом в большей мере по-
казывает, чем объясняет. Жестами, мимикой, телодвижениями,
напеванием, всем своим видом он передает, иллюстрирует живущую в его воображении яркую зрительную картинку. Артистизм
такого дирижера раскрывается в сценических движениях, сценическом внимании и сценическом перевоплощении. Сценические
движения
дирижера связаны с содержанием исполняемой музыки и влияют на процесс ее восприятия слушателями. Сценическое
перевоплощение – это уже способность дирижера действовать
в логике содержания воплощаемого музыкального образа. Такому
дирижеру свойственно добиваться от музыкантов-исполнителей
эмоционального сопереживания, отклика, мгновенного ответного
действия, подчинять их своему воздействию.
Основой профессионального мастерства такого дирижера является способность коммуникативного воздействия на публику путем внешнего выражения внутреннего содержания музыкального
образа на основе сценического перевоплощения, что и составляет
его артистизм. Оркестранты и хористы, работавшие с таким дирижером, отмечают его непостижимую способность вытягивать
великолепное звучание даже из слабых исполнителей. Имея способность к быстрой перестройке по ходу исполнения, к оперативному принятию творческих решений, дирижер такого типа подчас
менее тщателен в подготовке репетиций, в четкой регламентации
и структурировании работы.
Иной стиль деятельности у дирижера мыслительного типа. Его
отличает сдержанность внешних эмоциональных проявлений.
Свой музыкальный замысел он нередко поясняет словами, добивается того, чтобы музыканты осмыслили и поняли структуру музыкального произведения, логику развития музыкального образа.
Дирижеры такого типа, как правило, более тщательно готовятся
к репетиции, более детально выстраивают архитектуру интерпретации. Последнее обстоятельство обусловлено тем, что мгновенные реакции на те или иные неожиданности по ходу репетиции
для них более затруднительны. Пример дирижера первого типа
(эмоционального) – Н.Г.Рахлин, второго типа (рационально-логи-
36
ГЛАВА 1. ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ ИИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
ческого) – Е.А.Мравинский. Творчество этого дирижера – образец
корректной, тщательной, продуманной, заранее запланированной
во всех деталях дирижерской деятельности.
В тот момент, когда интерпретатор приступает к реализации
продукта исполнительской деятельности как материального образования, используются действия дирижера, способствующие преобразованию музыкальных представлений в реальное звучание.
Причем это не механический перевод идеальных представлений
в материальную плоть, а сложный творческий процесс, в котором
продолжается работа по корректировке, уточнению, конкретизации исполнительского замысла. Исполнитель при этом не является автором музыкального произведения, но он может быть автором интересной интерпретации музыкального произведения
и творческое начало в этом случае необходимо.
1.4. Специфика дирижерского искусства
Внешняя форма музыкального искусства вообще и дирижерского искусства в частности имеет два измерения – онтологическое и семиотическое, поскольку она представляет собой некую
материальную конструкцию и одновременно должна функционировать как определенный текст, как знаковое выражение заложенного автором духовного содержания. Следовательно, музыкальное
искусство имеет двойственную, материально-идеальную природу: музыкальное произведение фиксируется в звучании и потому
чувственно воспринимаемо, в то же время посредством материальной формы транслируется его духовная сущность.
И материальные, и духовные структуры дирижерского искусства дифференцированы. Отсюда возникает необходимость их
анализа как в предметном, так и в ценностно-смысловом плане,
что позволит выявить условия, при которых личность может осуществить «перевод» музыкального произведения из «внешнего»
плана во «внутренний». Поскольку духовное содержание музыкального искусства должно быть материализовано, чтобы получить
независимое от композитора существование, а все материальное существует в пространстве и во времени, постольку первой
37
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
характеристикой материальной формы музыкального искусства
является ее пространственно-временное развертывание. Музыка
воссоздает пространственный аспект мира ассоциативно, по смежности – через временно-динамические его характеристики и выступает своеобразным переводчиком времени в пространство.
В этой связи представляет интерес рассмотрение такого понятия как «культура».
Культура – это результат всей и всякой духовной, интеллекту
альной деятельности людей за время существования на планете
Земля. Это живой единый организм, многозначный и многофункциональный.
В декларации ЮНЕСКО культура – это комплекс характерных
материальных и эмоциональных черт общества, включающих
в себя не только различные искусства, но и образ жизни, основные правила человеческого бытия, системы ценностей, традиций
и верований.
Николай Рерих оригинально расшифровал понятие культуры.
Он разбивал его на две части: культ – почитание, ур – свет, получалось «почитание света». Девиз Рериха «Мир через культуру» расшифровывался как «Мир через почитание света» как утверждение
светоносного начала в душах людей.
Русский поэт Николай Заболоцкий писал:
-
Два мира есть у человека:
Один, который нас творил,
Другой, который мы от века
Творим по мере наших сил.
Это означает: мир культуры не следствие действия природных
сил, а результат усилий самих людей.
Образование и воспитание – это не что иное, как овладение
культурой, процесс передачи ее от одного поколения к другому.
Сама способность культурного творчества придавать пространству иллюзорный характер говорит о том, что нераздельность пространства-времени есть феномен физический, но не эстетический,
что позволяет музыкальному искусству разрывать природную сце-
38
ГЛАВА 1. ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ ИИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
пленность пространства и времени и оперировать освобожденными от пространственных характеристик динамическими структурами. Иными словами, в музыке не воспроизводятся реальные
формы природного и человеческого материального бытия в силу
того, что она отвлекается от пространственной конкретизации его
существования.
В работе Е.В.Назайкинского «О психологии музыкального восприятия» содержится обзор различных
точек зрения на существо
проблемы. Автор ведет анализ в рецептивной психологической,
а не онтологической плоскости, характеризуя пространственные
параметры восприятия музыки, а не особенности структуры музыкального произведения, т.е. «музыкальную пространственность» как таковую. Когда же автор применяет пространственные представления к описанию строения самого произведения,
то понятия «горизонтали» и «вертикали» имеют не прямой,
а переносный смысл. «Пространство музыкального мира, – пишет Е.Назайкинский в своей работе, – нельзя ощутить зрительно… Оно развертывается лишь в сознании слушателя, но уже
в своей собственно звуковой организации оценивается как трехмерное. Вертикаль, горизонталь и глубина фактуры фиксируют
одну из форм пространственного восприятия музыки, соединяют
реальное пространство… со сферами иной, собственно художественной природы» [74, с.60–61].
Таким образом, художественное пространство в музыке является «идеальным пространством», что и отличает его от реального
пространства.
Пространственность в музыке моделируется как интонационными, так и логико-композиционными структурами произведения. Отметим, что решающее значение для формирования
пространственных представлений, участвующих в организации
музыкальных структур, имеют те модификации звука, которые
дают повод говорить о его движении только в метафорическом
плане. Именно изменяющийся звук или сопоставление разных
звуков может стать основой структурирования. Эта закономерность обнаруживается в области музыкального синтаксиса и формы, а также действует и на самом элементарном уровне: серия
39
Л. А . БЕЗБОРОДОВА. ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ДИРИЖЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ
неизменных во всех отношениях звуков распадается на дискретные объекты, напротив, малейшие изменения создают предпосылку для их психологического объединения в некое, пусть мельчайшее, единство. Звуковая разность – это основа интонации,
поэтому смысл в музыке выявляется только посредством сравнения различий.
Высотным различиям принадлежит главная роль в формировании пространственных представлений
, выполняющих существенную функцию в создании целостных музыкально-слуховых представлений разных структурных уровней – от мотива до формы
произведения. Неслучайно интонация как носитель смысла и одновременно пространственных представлений выступает в качестве и семантического и структурного единства.
Что касается собственно структурных (архитектонических,
композиционных) пространственных и временных музыкальных
представлений и категорий, то следует отметить, что они аккумулируют опыт освоения упорядоченности и разнообразия, симметрии и асимметрии и вообще пропорций предметного мира.
Эти образцы структурности в силу самой своей природы получают в культуре и музыке двойное воплощение: с одной стороны,
они – объект отражения, образное содержание (основное для непрограммной музыки), с другой, согласно Ю.Н.Холопову, – форма
воссоздания этого содержания в виде структурных закономерностей различных музыкальных форм, в виде музыкального мышления в целом.
В своей работе «Музыкальная форма как процесс» Б.В.Асафьев
[9] детально разрабатывает принципы подхода к музыкальному
произведению как к явлению развивающемуся, развертывающемуся во времени, критикуя издавна сложившийся взгляд на форму как на застывшую схему. Он рассматривает форму в единстве
двух ее сторон: как процесс и как результат – архитектоническое
целое. Установление симметричности динамических и статических определений музыкальной формы – это безусловная заслуга
Б.В.Асафьева. И хотя его музыкально-теоретические работы посвящены в основном анализу первой стороны, в них много положений, касающихся и музыкальной архитектоники.
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]