Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Русская проза второй половины ХХ века. Вопросы мифопоэтики. Учебное пособие.pdf
мая принадлежность метафоры. Вследствие этого следует обособлять от метафор и сравнений в собственном смысле тот приглагольный творительный падеж, который является семантическим привеском к предикату (с его объектами), средством его оживления, раскрытия его образного фона»
66
.
В метафорическом образе как средстве определения объекта всегда со-
храняется ориентированность на него, и в нем определяемое явление (основной
субъект) воссоздается в своей предметной реальности, а элемент сравнения
(вспомогательный субъект метафоры) преобразуется в признаковое значение.
В процессе художественного «превращения», в творительном метаморфозы,
напротив, определяемый предмет (основной субъект) как бы исчезает, сохраняется его двойник, «оборотень» и, таким образом, указывается на «частное сов-
67
падение субстанций»
. Поэтому метаморфоза воспринимается как реальность,
а не как вымысел, что свидетельствует о мифологичности этой образной фигуры. Характеризуя художественное «превращение» (например, ахматовские
строки: «Еще недавно ласточкой свободной / Совершала ты свой утренний по-
лет»), В.В. Виноградов замечает, что все они «созерцаются героиней как реальность», стало быть, здесь дело не в языковых метаморфозах, а в способе восприятия мира. И потому, считает ученый, в этих случаях имеем дело не с чисто
68
словесными метафорами, а с «отголосками мифологического мышления»
.
Во многих современных произведениях метаморфоза выступает как основной структурирующий элемент текста. Например, образно-повествовательная структура романа-сказки А.А. Кима «Белка» состоит из трех иерархически связанных уровней — четырех однотипных рассказчиков, повествователя
и особого внеличного сознания, которые, взаимодействуя, создают композици-
онную целостность текста. С принципом метаморфозы связан и другой аспект
мифологизма образа в современной прозе — вещная «материализация»,
опредмечивание традиционных символов. Мир текста у многих современных
русских писателей насквозь материален и чувствен, вещные, «осязаемые», материальные детали несут важную и самостоятельную смысловую нагрузку.
Предметы в таких произведениях выполняют три функции:
а) служат раскрытию внутреннего мира и социального положения героев;
б) создают колоритный пейзажно-бытовой фон;
в) лишаются прямых психологических и бытовых функций и выражают
самостоятельную идею.
66
Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой // Виноградов В.В. Поэтика русской ли-
тературы. М., 1976. С. 411.
67
Потебня А.А. Из записок по русской грамматике. М., 1958. С. 485.
68
Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой. С. 411–412.
41
Во многих произведениях современных писателей портрет и пейзаж,
предметные детали интерьера выполняют все эти три функции. Особо важную
роль, однако, играет первый, т.е. психологический, аспект предметно-описательных элементов поэтики. Часто в произведениях, развивающих фольклорную традицию, психологический параллелизм между предметными деталями
и внутренним состоянием персонажа достигает степени устно-поэтического
синтетизма. Портрет и пейзаж, описание деталей интерьера соответствуют характеру сюжетной ситуации и психологических переживаний героя. Иногда
встречаются и статичные описания внешности и окружения героя, которые
полностью определяются семантикой персонажа.
Таким образом, мифологизм и фольклоризм образной системы современной художественной прозы проявляются в следующих формах:
- в семантике современных образов актуализировались архетипические
смысловые пары «переходность и стабильность», «неповторимость и повторяемость», «замкнутость и открытость», которые связаны с традиционными тематическими универсалиями «человек», «время», «пространство»;
- на формальном уровне наблюдается активное использование таких традиционных символов, как «предтеча», «шут», «юродивый», «спаситель», «семья», «дом», «путь», «поле», «путник» и т.д.;
- усилилось значение традиционных способов структурной организации
художественного образа — метаморфозы, синтетичности, пластичности, притчевой знаковости;
- развиваются такие стилистические приемы, как психологический параллелизм, смысловая мотивация предметного описания, более четкая поляризация
жизненных позиций, романтическая типизация и эпическая идеализация героев.
42
2.3. ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ
Жизнь пошла не сейчас. Искусство никогда не начиналось.
Оно бывало постоянно налицо до того, как становилось... Ни
у какой истинной книги нет первой страницы. Как лесной шум,
она зарождается бог весть где, и растет, и катится, будя запо-
ведные дебри, и вдруг, в самый темный, ошеломительный и пани-
ческий миг, заговаривает всеми вершинами сразу, докатившись.
Б.Л. Пастернак
Композиция обычно понимается как формальное построение произведения, обусловленное его содержанием и жанровой спецификой. При этом термин «композиция» употребляется в двух значениях — широком (расположение элементов всего произведения) и узком (организация одного уровня поэтики). Наиболее распространенными являются определения композиции как
«комбинации мотивов» (А.С. Веселовский), последовательности «общих мест»
(В.Д. Миллер), организации сюжета (А.П. Скафтымов), синтагматического построения текста (Ю.М. Лотман), системы способов изложения (С.Г. Лазутин).
Во многих работах композиция изучается как формальное построение текста,
а элементами композиции считаются повествовательный отрезок, имеющий
единый ракурс изображения, монолог, диалог, пейзаж, портрет, интерьер и т.д.
Такая трактовка представляется наиболее верной, хотя и нуждающейся в одном
уточнении. Дело в том, что часто преобладает этимологический, а не концептуальный подход, и композиция как «формальная организация» текста ошибочно
отождествляется с понятием формы вообще.
Форма и содержание более абстрактные, широкие и общие понятия. Каждый содержательный компонент текста имеет свою форму выражения, а с другой стороны, любой формальный элемент в определенной степени семантичен.
Композиция как формально-смысловая категория отличается своими исторически сложившимися структурно-семантическими особенностями. Следовательно, композиция как завершенная и замкнутая система, формальностатичная организация текста состоит из структурных элементов и принципов
внутренней организации. Такими элементами композиции можно считать самостоятельные поля, между которыми существуют определенные структурносемантические связи.
Персонажи существуют в рамках этих композиционных полей, и определенное противоречие между полем и персонажем побуждает последнего к движению, перемещению в другое поле. Так образуется сюжет. Таким образом,
композиция как формально-смысловая организация внутреннего мира произве-
43
дения, имеющая целостную структуру, выражающая определенное концептуаль-
ное представление о мире, предстает в виде структурно-смысловой потенции поэтической системы, своеобразной статичной матрицы, которая находит свою реализацию в сюжетосложении. Традиция, в том числе мифо-фольклорная, прояв-
ляется в элементах (полях) и способах организации композиции.
Как было отмечено, элементами композиции можно считать целостные
функционально-смысловые поля, сильные позиции текста, в рамках которых сохраняются единые повествовательный ракурс, сюжетное действие и хронотоп.
Такими общими композиционными сегментами, в которых пересекаются различные парадигматические уровни текста, можно считать, прежде всего, начало
и конец произведения, а также другие замкнутые и целостные фрагменты, имеющие самостоятельную функцию в контексте всей поэтической системы, например: встреча, узнавание, возвращение, описание, сообщение, рассуждение.
Начало и конец как важнейшие мифо-фольклорные композиционные
элементы, используемые в современной прозе, выполняют моделирующую
69
функцию, связанную с «наиболее общими культурными моделями»
. Для мифов характерны резкая отмеченность и повышенная роль начала, что связано с
представлениями о существующем как сотворенном, имеющем начало. Четко
маркированное начало выступает как свидетельство существования объекта,
кроме того, выполняет определяющую и характеризующую функцию, заменяет
категорию причинности. Любой факт объясняется его происхождением. Тексты,
обращенные к началу, отграничиваются только с начальной стороны и имеют
открытый характер, требуют продолжения. В отличие от начала, связанного с
70
моделированием причины, «конец активизирует признак цели»
. С повышением
роли начала активизируется мотив жизни, а конец связан с темой смерти. Современная фабульная проза, как отмечает Ю.М. Лотман, стремится к разрушению
этой рамочной ограниченности текста, моделирующая функция рассредоточивается по всему тексту. В результате в современных литературных произведениях
происходит рассогласование формальных и содержательных начал и концовок.
Фольклоризм в первую очередь проявляется в четком выделении композиционной рамки — смыслового начала или конца. В итоге традиционная композиционная рамка выполняет координирующую, настраивающую, «интригующую» и другие функции.
Другими традиционными композиционными элементами, используемыми
современными писателями, являются семантические поля «встреча», «уход»,
69
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 259.
70
Там же. С. 262.
44
«возвращение», «узнавание» и т.д. В современной прозе содержание этих
элементов также изменено и сопряжено с актуальными проблемами современности. В «деревенской прозе» особенно часто разрабатываются мотивы ухода,
возвращения, узнавания или неузнавания. Раскрывается, в первую очередь, морально-этический аспект этих традиционных смыслов, трагизм отчужденного
существования, мозаичного мышления и хаотичного быта.
Так, появляется конфликт между традиционным и новым содержанием
композиционных элементов (встреча, узнавание). Традиционное понимание
предполагает обязательное «узнавание» героя, полное единство сторон при
«встрече». Однако при современных драматических ситуациях, в условиях
полного отчуждения личности и мозаичности бытия человек остается «неузнанным» до конца, встречи или контакта между людьми не происходит, таким образом, разрушается гармония традиционной картины мира.
Как было отмечено, мифологизм и фольклоризм проявляются также
в структурной организации композиции.
Основными традиционными способами структурной организации композиции являются цепная и параллельная связи между композиционными
элементами. При цепной связи один элемент сцепляется с последующим через
общие повторяющиеся компоненты. При параллелизме же сегменты композиции не сцепляются, а происходит сопоставление или противопоставление
структур сегментов. Этим двум общетипологическим способам структурной
организации (цепной и параллельной) соответствуют два исторических типа
эпической композиции, о которых говорил еще Аристотель, — монолитная
композиция, состоящая из единого и завершенного события, связанного с общими героями, и многофигурная композиция, объединяющая несколько случайно связанных между собою параллельных эпизодов.
Монолитная композиция, генетически связанная с классическим героическим эпосом, состоит из нескольких последовательных эпизодов, сцепляемых
друг с другом с помощью общих повторяющихся элементов. В таких произведениях изображаются стабильные и сквозные персонажи, которые в многообразных ситуациях сохраняют свои изначальные качества. Другой тип — многофигурная композиция — отличается структурно-смысловым параллелизмом
между композиционными сегментами. Структура исходного сегмента остается
неизменной, трансформируются же персонажи, фигуры и фон.
В одних случаях параллельными бывают целостные сюжетно-событийные линии, в других — различные мотивы, мыслительно-ценностные категории, в-третьих — ракурсы взглядов на мир, фантастическое и реалистическое
видения жизни.
45
Кроме традиционных структурных связей, которые были рассмотрены,
между компонентами композиции существуют также традиционные семантические отношения, многие из которых имеют устно-поэтические корни. Основные устно-поэтические приемы семантической организации композиции, используемые в современной прозе, следующие: повтор, контраст, выделение, гиперболизация и т.п.
Повтор как древнейший композиционный прием характерен фактически
для всех устно-поэтических жанров. Двукратно, трехкратно и многократно могут
повторяться изобразительные и речевые формулы, событийные эпизоды. Повторения усиливают занимательность текста, замедляют действие и акцентируют
внимание на важных фактах. Многие повторения связаны с устойчивыми композиционно-речевыми формулами, известными как общие места текста. В специальной литературе выделяются три типа начальных и конечных формул: сказительские, повествовательные, сюжетно-повествовательные. Первые два вида
называются запевами и исходами, третий вид — зачинами и концовками
71
.
Усиление в прозе последних десятилетий контраста как структурирую-
щего элемента композиции, противоречивость героев и ситуаций связаны
с особенностями переходной эпохи. В современной жизни полярные категории
настолько переплелись и создали столь сложный конгломерат, что порой бывает невозможным не только активное действие, но и сам выбор позиции. Поэтому внутренняя непримиримость и эпическая сила героя не находят цели и применения и превращаются в трагическое бессилие. В такой ситуации поиски
максималистического героя, его деятельность, направленные на добро, порой
приводят к обратным результатам. В результате деятельность, борьба обессмысливаются, но бездеятельность превращается в примиренчество. Безысходность этого конфликта разрушает логику, исключает сознательное решение
и поведение, выражается в патологических поступках героев.
Следует отметить, что такая сюжетная логика отличается от традиционных фольклорных принципов, где все коллизии развиваются до своей кульминации и полной развязки. Однако в этом случае мы встречаемся с более сложным взаимодействием двух типов мышления — фольклорного и литературного.
В этих произведениях сюжет имеет литературную семантику и поэтому не завершается однозначной и окончательной развязкой. С другой стороны, герои
этих произведений — эпические характеры, фольклорные максималисты.
И трагизм ситуации заключается именно, в том, что фольклорные типы попадают в новую и непонятную для них «литературную» среду.
71
См.: Селиванов Ф.М. Русский эпос. М., 1988. С. 83–85; Лазутин С.Г. Поэтика рус-
ского фольклора. М., 1989. С. 41–44.
46
Контраст находится вне их, противоречивы не столько сами эти герои
(чудики В.М. Шукшина, «поколение детей» В.Г. Распутина, герои В.П. Астафьева), сколько сами ситуации, в которые они попадают. Поэтому в деревенской
прозе актуален не конфликт между героями и даже не между героем и средой,
а внутренняя противоречивость самой ситуации — глобального разрушения
«старого» и «строительства нового».
Таким образом, контраст между внутренним миром и реальностью потрясает героя и заставляет его задуматься над новыми для него проблемами
бытия. В тексте актуализируется противопоставление композиционных сегментов. А в смысловом плане противопоставление как один из традиционных
приемов семантической организации композиции используется для выражения философских (между материей и духом, идеалом и реальностью) и социальных (между обществом и индивидом, человеком и средой) конфликтов.
В современной прозе встречается и другая традиционная форма семантической организации текста — выделение героя с помощью подробного описания его необычного облика, изображения его необыкновенных поступков, особой роли в коллективе.
Для его первоначальной характеристики используется отмеченный еще
А.П. Скафтымовым прием предварительной недооценки сил героя и пере-
оценки сил его врага. «До подвига, — писал А.П. Скафтымов, — видимое соотношение сил богатыря и его противника представляется всегда в решительном преобладании врага. Враг преувеличен, богатырь уменьшен. Враг всегда
непомерно велик и силен, все от него в страхе, все подавлены его насилием,
одоление его представляется решительно невозможным»
72
.
Именно в такой атмосфере тотального социально-политического насилия
живут многие персонажи современной русской прозы. В прозе других народов
бывшего СССР тема насилия часто приобретает национальный оттенок. Подавление народов имперским насилием, многовековая национальная трагедия переживается героями как трагедия личная. Так, в художественной стихии текстов на
первый план выдвигается характерная для эпоса «национальная тенденция»
73
Персонаж выделяется из своего окружения как эпический герой, борьба которого направлена на утверждение свободы, справедливости, добра. Такие герои дей-
.
ствуют как фольклорные максималистические характеры, имеющие непримиримую позицию. Прием выделения героя позволяет авторам глубже раскрыть проблематику текста, дифференцировать социальные позиции персонажей.
72
Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 9.
73
Там же. С. 49.
47
В современной русской прозе с приемом выделения связана и другая форма
композиционной организации текста — гиперболизация. Традиционная форма
гиперболизации — изображение громадной физической силы героя — встречается редко, в основном, в фольклорных стилизациях, обработках и переработках
фольклорного материала. Наиболее распространенной формой гиперболизации
в современной прозе является соотнесение героя и эпического космоса, изображение персонажа как глобальной космической величины, что мифологизирует изображаемый мир и позволяет решать бытийственные философские вопросы.
Таким образом, мифо-фольклоризм охватывает составные элементы
и принципы структурной и семантической организации композиции современных текстов. Традиционными композиционными элементами произведений современной прозы являются сильно выраженные начало и конец текста,
а также композиционные поля встреча, узнавание, разлука и т.д. К устнопоэтической традиции восходят также некоторые способы структурной (сцепление и параллелизация фрагментов) и семантической (повтор, контраст, выделение, гиперболизация) организации композиции.
48
2.4. ПРОБЛЕМА СЮЖЕТА
Но что страннее, что непонятнее всего, — это то, как авторы
могут брать подобные сюжеты. <...> Во-первых, пользы отечеству
решительно никакой; во-вторых,.. но и во-вторых тоже нет пользы.
Н.В. Гоголь
Проблема фольклорно-литературных связей длительное время изучалась
преимущественно в аспекте сюжетосложения, т.е. как взаимопроникновение
устно-поэтических и литературных сюжетных мотивов, тем, циклов. Однако,
несмотря на обилие специальных исследований, мифологизм и фольклоризм
литературного сюжета до сих пор остаются одними из наиболее спорных проблем исторической поэтики, что связано с нерешенностью теоретических вопросов сюжетосложения вообще.
В современной филологии дифференцировались исторический, структурный, формальный, семиотический, психологический, генеративный и другие
подходы к сюжету. В этих школах сюжет считается проявлением подсознательных мыслительных структур (З. Фрейд), реализацией универсальных семантических оппозиций (К.Л. Стросс), отражением инициальных обрядов (В. Тэрнер,
В.Я. Пропп), воплощением особенностей дуального общества и брачных форм
(А. Редклиф-Браун, А.М. Золотарев), обобщением известных актов человеческой
жизни и психики (А.Н. Веселовский), сжатым конспектом первичных представлений о природных стихиях (О.М. Фрейденберг), выражением глубинного смыслопорождающего языка человеческого мышления (Н. Хомский), саморазвивающейся комбинацией традиционных мотивов (В.Б. Шкловский), совокупностью
мотивов в их причинно-временной связи (Б.В. Томашевский), историческим воспоминанием народа (В.М. Жирмунский), формой организации материала
(Л.С. Выготский), сообщением на особом семиотическом языке через «инвариантное событие» (Ю.М. Лотман), содержательной частью композиции (Л.И. Тимофеев), одним из аспектов изобразительности (Г.Н. Поспелов), концепцией
действительности (Е.С. Добин), системой действий (В.В. Кожинов), «дотекстовой ситуацией» (А.М. Левидов) и др. Такое обилие взаимоисключающих суждений затрудняет решение вопросов исторической жизни сюжетов. Конкретизация
теоретико-типологических аспектов сюжета должна предшествовать изучению
его мифологизма и фольклоризма.
Система сюжетосложения обычно понимается как единство двух планов —
фабулы и собственно сюжета. Под фабулой изучается отображаемый жизнен-
ный материал, а сюжет считается организацией, художественным изложением
49
этого материала (терминологический разнобой — иногда эти термины тракту-
ются наоборот — не меняет сути дела). Однако при такой трактовке, являю-
щейся результатом механического переноса в поэтику общефилософского
принципа «единство содержания и формы», игнорируется художественная спе-
цифика сюжетосложения в целом, роль литературной личности, автора в част-
ности. Кроме того, при таком подходе сюжет («организация материала») лиша-
ется самостоятельной содержательности и жизненности, а фабула — художе-
ственной структурности, «оформленности». В результате, генетические и кон-
тактные сюжетные связи неизбежно сводятся лишь к прямым освоениям фор-
мальных особенностей сюжетной «организации» материала, а типологические
аналогии объясняются внелитературными причинами — «сходными условиями
общественного развития» (В.М. Жирмунский).
Для раскрытия историко-типологической специфики сюжета, как нам ка-
жется, его необходимо ввести в систему трех семантических целостностей, ко-
торые, как было отмечено, являются источником литературного творчества во-
обще: автора, среды, традиционной поэтической модели мира. Сюжет как ди-
намический компонент текста состоит из единства трех уровней. В этом смысле
сюжет можно считать совокупностью семантических связей между традицион-
ными композиционными (поэтически-модельными) полями, соотнесенной ав-
тором с совокупностью жизненно-фабульных ситуаций. Сюжет, таким образом,
состоит из смысловых отношений между традиционными функциональными
полями (мотивно-тематическими ситуациями) и новыми исполнителями этих
функций (персонажами). Особое напряженное отношение между полем и ис-
полнителем побуждает последнего к перемещению, переходу в другое поле
(например, герой покидает свой дом и отправляется в путь). Совокупность этих
перемещений, действий персонажа образует сюжетную схему, которая в мифо-
логии совпадает с коллективными представлениями о жизни; в фольклоре со-
храняется лишь тождество сюжетной схемы с текстом, но не с реальностью.
Поэтому мифологические и фольклорные сюжеты имеют заданную и шаблон-
ную схему развития действия и количественно ограничены рамками тради-
74
ции
. В литературных текстах в отличие от фольклора традиционная компози-
ционная схема наполняется конкретным и новым жизненным, т.е. фабульным,
содержанием. Поэтому в литературе сюжетно-фабульное действие определяет-
74
«Языков много, а фонологических законов мало, и они действительны для всех язы-
ков. Сборник известных сказок и мифов занял бы много томов. Но их можно свести к небольшому числу простейших типов, если за разнообразием действующих лиц рассмотреть некоторые простейшие функции» (Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1985. С. 181–182).
50